為學求是，為人務(wù)本
——李修生教授訪談錄

鄒 青

一、與古典文學結(jié)緣之路

鄒青李先生，您好！久仰您的學養(yǎng)與風范。作為后輩學子，我們受您的沾溉頗多，查找元代文獻時會去翻閱《全元文》，研究古代戲曲更是常備有《古本戲曲劇目提要》，很榮幸能夠當面向您請教。請問您是如何與文學結(jié)緣的？

李修生我是在北京長大的，青少年時期住在南城的南橫街，這在金朝是一個很重要的街道，相當于清朝的朝陽門內(nèi)大街。我小學就讀于米市胡同小學和丞相胡同小學，現(xiàn)在都已經(jīng)不存在了，初中和高中分別就讀于北京市立第四中學和第八中學。日本投降那年，我上初中二年級，家里在西安門大街開了一個修理自行車的店鋪，距離北京圖書館很近，我便經(jīng)常去那里看書。我當時是一個十三歲的孩子，但是圖書管理人員把我當作成人看待，將書送到座位來，看不完還代存。我讀了茅盾、冰心、巴金的小說，也讀了一些俄羅斯和北歐作家的作品，比如《獵人日記》《戰(zhàn)爭與和平》之類。大概就是這時候與文學結(jié)緣的吧。

鄒青此時您已對古典文學有了興趣？

李修生當時只是喜歡唯美的、辭藻華麗的東西。八中聘請了一些名師，我記得當時有一位語文老師姓蕭，用的可能是開明書店的課本，其中有《西廂記·長亭送別》《桃花扇·余韻》等，要求我們背誦。其他語文老師，如徐守信老師是日本東京大學畢業(yè)的，他愛講一些文學掌故。沈心蕪老師是周作人的弟子，后來在西北師范大學任教，他一學期只講了《浮生六記》，我也能背誦一部分。此時我對古典文學還是很有興趣的。

鄒青您上大學時選擇了文學專業(yè)，那時的學習生活是怎樣的？

李修生1950年，我參加了第一次全國統(tǒng)考，考入輔仁大學中文系。那個時候大學專任教師很少，多是聘任教師。老師可以同時被幾個學校聘任，所以各校都有好多名師。怎么聘任呢？一是系主任邀請，一是讓學生到向往的知名人士家里去邀請，我記得去過沈從文、陳白塵等先生家。課外活動也很活躍，我聽了趙樹理先生的一個報告，題目是《北京人寫什么？》，隨即參加了大眾文藝創(chuàng)作研究會，開始寫快板，其中《人民的電車》就是趙樹理先生給我修改的，發(fā)表在《新民晚報》上。我又跟我們系的兩位學長組成馬雅科夫斯基小組，每天寫一首墻頭詩。我一開始不是搞古典文學研究的，只是一個文學愛好者而已。

鄒青那您后來怎么走上了古典文學研究道路呢？

李修生1952年，輔仁大學和北京師范大學在院系調(diào)整中合并。1954年畢業(yè)時，老師找我談話，我說家庭經(jīng)濟不是太好，想趕快工作，但是老師說：“現(xiàn)在高校發(fā)展很快，很缺教師，希望你考研究生?！庇谑俏揖涂剂斯诺湮膶W的研究生。

鄒青您的導(dǎo)師李長之先生在哲學研究、中國古典文學及現(xiàn)當代文學研究、外國文學研究、文藝理論研究、文學創(chuàng)作、翻譯等方面均有建樹，還是一名擁有獨立學術(shù)品格的文學批評家。李長之先生對您的指導(dǎo)有什么特色呢？

李修生我報考的時候，研究生的名稱是“副博士研究生”。入學之后，學校取消了“副博士”的名義，并且規(guī)定不實行導(dǎo)師制，教研室根據(jù)學生年度作業(yè)的題目安排更換導(dǎo)師。但有意思的是，我從始至終是李長之先生指導(dǎo)，所以實際上我還是李先生的學生。李先生畢業(yè)于清華大學哲學系，搞德國古典哲學研究，他真正懂德文，讀過黑格爾的作品，在編譯局工作的時候曾計劃編譯《黑格爾全集》。李先生二十四歲即完成了他的代表作《魯迅批判》，受到魯迅先生和文壇的關(guān)注，后來卻成為他“反動”的證據(jù)。實際上他認為“批判”是將研究對象放在一定的歷史環(huán)境內(nèi)，從當時的社會文化背景出發(fā)進行剖析和評判，以便取得更深刻、更準確的認識。

李先生教古典文學時注意一些理論和宏觀的問題，20世紀50年代編撰的高等師范院校古典文學教學大綱就主要出自他手。在整個學習的過程中，他從來沒有用他的看法約束我，也很少引用黑格爾或其他外國理論家的話，主張學生從作品出發(fā)，獨立思考問題，以自己的感悟為依據(jù)。無論是在政治運動中，還是比較強調(diào)學習的時候，他和我談業(yè)務(wù)問題，都用平和的態(tài)度、和緩的語調(diào)進行具體分析，不會簡單化地聯(lián)系政治或理論。例如，他當時是北京市文聯(lián)理論組組長，在批判“古史辨派”時，他也有符合當時要求的會議發(fā)言，后來登在報刊上，而我當年的學期作業(yè)《古史辨派的〈詩經(jīng)〉研究》就沒有受當時輿論的影響。

鄒青北京師范大學中文系當時的培養(yǎng)方式有什么特點呢？

李修生師大的古典文學專業(yè)有個傳統(tǒng)，重視文獻，要求學生讀元典。前些年臺灣師范大學中文系國學所還要求學生在校學習期間點讀“十三經(jīng)”。他們說笑話：“不但自己點，太太們也陪著點。”當時李長之先生沒要求我點讀“十三經(jīng)”，讓我第一年點讀《詩經(jīng)》《楚辭》，第二年點讀李白和杜甫的集子。

鄒青李長之先生并不主要從事戲曲研究，您是如何與戲曲研究結(jié)緣的呢？

李修生學校要求研究生一個學期寫一篇作業(yè)，最后一年寫畢業(yè)論文。我的第一篇作業(yè)題目是《中國文學史的寫作模式》，第二篇是剛才提到的《古史辨派的〈詩經(jīng)〉研究》，第二學年我寫了關(guān)于《孔雀東南飛》和李白的文章。因為了解到日本學者八木澤元有明代劇作家方面的研究成果，覺得中國人也應(yīng)該有這方面的研究，所以畢業(yè)論文題目確定為《明雜劇研究》。但1957年開始了政治運動，論文沒有寫出來我就畢業(yè)了。去江西師大工作后，我給畢業(yè)班講中國古代文學史的戲曲部分。1959年，我回到北師大中文系后參加了《中國文學史》的編寫，正是因為《明雜劇研究》這個題目，我承擔了較多戲曲部分和元代文學的任務(wù)，這是我從事這些課題研究的起點。

鄒青游國恩等先生主編《中國文學史》是新中國建立后中國文學史研究進程中的重要事件，您參與其中的時候還很年輕，請談一談當時的情況。

李修生我回到北師大后，正逢中央調(diào)查知識分子和高校的問題，教育部、北京市委、北京師范大學參與了這項調(diào)研工作，我跟隨我校陳燦老師做了一點兒具體工作。1952年院系調(diào)整的時候各校都沒有教學方案，1960年我剛?cè)沃v師就被抽調(diào)去參加全國文科教材工作會議準備工作，這個會議的主要任務(wù)就是制訂高校文科教學方案?；I備階段和會議期間的中文組組長分別是郭影秋先生和馮至先生，我和北大的郭錫良學長一起做中文組的成員和秘書，參與中文系教學方案的制訂。

1961年，我又作為青年教師參加《中國文學史》高校教材的編寫，在北京大學專家招待所住了兩年零三個季度，那時候外邊是政治運動，而編教材是政治任務(wù)。我們用車把圖書館的書拉來，老、中、青都住在那里，日夜一起研究教材編寫問題。文學史的元明清段由王季思先生和季鎮(zhèn)淮先生負責，我跟著王先生起草戲曲部分的稿子，除關(guān)漢卿、《西廂記》、湯顯祖、《長生殿》之外，戲曲部分的初稿主要由我起草。此外還跟著季先生寫了一些元明清詩文的初稿。我讀研究生的時候，北師大不主張發(fā)表文章，所以我參加教材編寫的時候才正式寫文章。在編寫期間，我結(jié)合編寫任務(wù)寫了三篇，一個是在北京圖書館用一年多時間讀了唐英的著作，寫了《唐英及其劇作》，另外還寫了有關(guān)羅貫中、劉時中的文章，所以我相當于在編教材的時候又讀了一次研究生。這個教材后來的多次修訂工作我都參加了，文學史的編寫和修訂工作對我?guī)椭艽蟆?/p>

鄒青這一套文學史后來成為中國文學史的經(jīng)典之作，也長期被用作高校教材，幾代學子由此領(lǐng)略中國古代文學的概貌，這與當時編寫人員的眼光、水平和投入是分不開的。您認為有哪些原則起了關(guān)鍵作用，對您的治學之路又有什么影響？

李修生當時制訂的兩個原則使得這個教材有較長的生命力：一個是“實事求是”，一個是“主編責任制”。這在當時很不容易。1978年之后，教育部決定繼續(xù)使用這個教材，只是需要修訂。當然，這個教材受當時政治環(huán)境的影響，評價標準不是沒有問題，但在當時的條件下能夠盡力做到尊重史料，注意文化背景，從作品出發(fā)，努力貫徹“實事求是”原則，繼承前人研究成果，幾位主編的科學態(tài)度起了重要作用。我從這些年的學習和工作中進一步認識到：“實事求是”原則，是我們從事古典文學和古籍整理研究的生命線。

二、《全元文》是元代文學研究的基礎(chǔ)工程

鄒青您在古籍整理與研究方面做出了很多成績，其中您主編的《全元文》共61冊、1880卷、約2800萬字，可以說是一項浩大的工程。它的編纂應(yīng)該和北師大古籍所的成立有密切關(guān)系吧？

李修生1978年，教育部在武漢召開全國高等學校文科工作會議，有關(guān)行政部門認為北京大學古典文獻專業(yè)社會需求量少，與現(xiàn)實聯(lián)系不緊密，建議取消。該專業(yè)教師向上級部門反映，希望有關(guān)部門重視古籍整理工作，保留全國唯一的培養(yǎng)古籍整理專門人才的專業(yè)點，然而遲遲未能解決。1981年5月，該系教師聯(lián)名致信陳云同志。經(jīng)過調(diào)研，同年7月，陳云同志發(fā)表關(guān)于古籍整理問題的講話；同年9月，中央頒發(fā)《中共中央關(guān)于整理我國古籍的指示》，指示要求：“整理古籍，把祖國寶貴的文化遺產(chǎn)繼承下來，是一項十分重要的、關(guān)系到子孫后代的工作”，“是一件大事，得搞上百年”，“需要有一個幾十年陸續(xù)不斷的領(lǐng)導(dǎo)班子，保持連續(xù)的核心力量”?！肮偶砉ぷ?，可以依托于高等院校，有基礎(chǔ)、有條件的某些大學，可以成立古籍研究所。有的大學文科中的古籍專業(yè)（如北京大學中文系的古典文獻專業(yè)）要適當擴大規(guī)模?！?/p>

隨后，教育部專門發(fā)文要求成立北京師范大學古籍所。北師大古籍所于1981年12月1日正式成立，白壽彝、啟功、郭預(yù)衡三位先生分別任所長和副所長。1986年，中央發(fā)文提倡知名人士的社會兼職應(yīng)當減少，三位先生辭去古籍所的職務(wù)，我被任命為古籍所所長。同年，全國高等院校古籍整理研究工作委員會（以下簡稱“古委會”）在杭州的工作會議上決定，各個古籍所要有自己的研究方向和學術(shù)特色。這時，我提出以元代為研究方向，得到全所人員的同意，經(jīng)大家討論，擬申報編纂《全元文》。當時古委會根據(jù)各校古籍所以朝代為研究方向的情況，提出編纂“七全一?！钡脑O(shè)想。古委會策劃并直接資助，與編纂單位共享知識產(chǎn)權(quán)，這更促成我們集中力量編《全元文》。

鄒青《全元文》編纂的難度是可想而知的，請簡要談?wù)劇?/p>

李修生《全元文》對語言、地理、民族方面知識的要求非常高，而且元文的校點不容易，近二十年的時間中我們經(jīng)歷了想象不到的各種困難。陳垣先生說：“（元代之）儒學、文學，均盛極一時，而論世者輕之，則以元享國不及百年，明人蔽于戰(zhàn)勝余威，輒視如無物，加以種族之見，橫亙胸中，有時雜以嘲戲?！痹谶@種背景下，元代文獻散佚和破壞的情況比較嚴重，還有元文、元代作家被歸入宋、金、明時期的情況一時難以辨別。此外，元文也不像唐文、宋文那樣有較多文集經(jīng)過編纂和補訂，可以提供基礎(chǔ)和借鑒。至于古籍的版本，我們當時也面臨著困難。那時電子版古籍數(shù)量很少，各圖書館的善本均不能借出，可以借閱的一般古籍也不允許全本復(fù)印，所以在版本上只能盡力而為。但我們按照啟功先生的意見，標出了底本、參校本的情況和文字的出處，避免研究者無從查考。我們當時還是手工操作，用剪刀、糨糊工作，將復(fù)印的文章貼在稿紙上面，審稿分別用紅筆、藍筆修改。這樣容易出錯，不像現(xiàn)在用電腦整理文稿那樣便捷。

我當時的想法是：我原來只是做元曲研究，詩文研究也剛開始，想請元史或其他方面的專家跟我一起做主編，但是學校領(lǐng)導(dǎo)和蒙古史專家亦鄰真教授認為：正因為問題復(fù)雜、異議多，如果單位多、主編多，容易造成拖拉，建議我一個人來做。跟我一起做副主編的學者也都很好，分別負擔了各方面的工作?！度摹樊斎贿€存在不少錯誤，但是能夠最終成書，我覺得和我們一些編者不計較個人得失是分不開的。我們在進行校點工作的同時建立了深厚的情感和彼此的信任。

鄒青無論是“元”這個時代，還是“文”這個文體，都是比較復(fù)雜的?！度摹吩诰幾氲倪^程中，逐漸明確了哪些編纂原則呢？

李修生《全元文》編纂工作啟動后，我們請教了各位顧問，陸續(xù)明確了一些原則性問題。首先是這部書的性質(zhì)?！度摹返摹叭弊质菍σ?guī)模的要求，在實際編纂中當然很難做到“全”，但我們想盡最大努力做好輯佚工作，收集現(xiàn)在存世的元代漢文單篇散文、駢文以及詩詞曲之外的韻文。鐘敬文先生的題詞是“搜集一代散佚，增強故國文明”，也認為《全元文》的首要任務(wù)是搜集散佚，這是一項學術(shù)工作的基礎(chǔ)工程。其次是收錄原則。按理來說，只要生活在元代，在元代寫有文章，就可以收錄，但金元之際、宋元之際、元明之際的作家總要有個處理原則?！斗怖分袑懨鞯氖珍浽瓌t是：原金朝管轄區(qū)作家以金哀宗天興三年（1234）為上限；原南宋管轄區(qū)作家以南宋趙昺祥興二年（1279）為上限，以元順帝至正二十八年（1368）為下限。至于由金或宋入元、由元入明的作家，其主要活動在元代者，則作為元人收錄。以金亡為上限，不是以此為元代歷史的起點，只是從文化整體發(fā)展的角度考慮，此前主要處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，文章的數(shù)量不是很多。但耶律楚材、丘處機等活動時間都比較早，也有文章傳世，我們根據(jù)“主要活動在元”的原則也收錄了。總之，我們收錄作家、作品的原則大體與當時學界的認識相符，但今天看來仍然稍嫌保守。

鄒青《中國人文社會科學前沿報告（2002年卷）》曾指出：《全元文》的編纂“在一定程度上使元代文學研究提前走完了艱難的準備時期”。從另一個角度來說，“文”并非元代的“一代之文學”，一些從事歷史研究的學者高度肯定了《全元文》的價值。作為主編，您是如何定位它的文學研究價值和歷史研究價值的呢？

李修生古籍整理是適應(yīng)我國文化發(fā)展需要而進行的基礎(chǔ)工作?！度摹纷鳛閰R集元代單篇文章和文集的斷代總集，最終收錄無文集或詩文集作者兩千九百余人，文章近八千余篇，再加上文集或詩文集的輯佚一千三百余篇，占到全書的百分之三十左右。這無論是對元史研究而言，還是對元代文學研究而言，應(yīng)該都是有一定影響的。歷史學界，蔡美彪先生認為《全元文》對元史研究而言是一個新的階段性推進；陳高華先生也在里邊發(fā)現(xiàn)了原來沒有見到的重要史料，在北師大召開的一次元代文學國際會議上肯定了它的價值。在元代文學研究方面，近年來有不少專門研究元代文學的博士論文從《全元文》入手?！度摹愤€有利于改變元曲在元代文學中獨領(lǐng)風騷的認識，對元代文學研究有推進作用。至于“文學”這個觀念的形成和發(fā)展，中西不同，《中國大百科全書·中國文學》第一版由周揚和劉再復(fù)先生寫序，就是根據(jù)西方的文學觀念分為詩歌、散文、小說、戲曲四種文體，這在研究的具體過程中還是有矛盾的，今天這個矛盾更加突出。對于中國“文”這個文體的認識，有不少文章發(fā)表，現(xiàn)在還處于探索階段。

鄒青提起元代文化，我們首先想到的就是多民族文化沖突、交流與融合。《全元文》編纂工作開展以來，元詩、元文以及元代文論等方面的研究成果逐漸增多。您認為元代的文學、文化有哪些特征呢？

李修生現(xiàn)在的“國家”觀念是18世紀以后逐漸形成的，國際公認的原則是，現(xiàn)在各國領(lǐng)土內(nèi)歷史上發(fā)生的事跡都屬于該國歷史。第二次世界大戰(zhàn)之后，外蒙古獨立建國，因此我國古代史是以清末邊界為古代史論述范圍的。元代是中華王朝，是中國歷史上對于近代影響最大的王朝，這是應(yīng)該首先明確的。再者，論述元代問題，不能忘記中國是統(tǒng)一的多民族國家這一歷史事實。我們應(yīng)該看到，元代雖然在行政管轄上是統(tǒng)一的，但是各個地區(qū)的文化發(fā)展是不平衡的，仍有各自的特點，多種文化不斷地沖突和融合，所以我們要從全中國的角度出發(fā)來客觀地認識元朝。

長期以來，人們對元代的偏見比較多，還有一些陳舊觀念，比如僅從民族壓迫、階級壓迫的視角來研究元代文學等，這是有局限的。事實上元代文化還是處于活躍的狀態(tài)，中華文化還是居于主導(dǎo)地位，多元文化促進了中華文化的發(fā)展，由此文學、藝術(shù)才有多樣的風格。比如元雜劇，從現(xiàn)存作品來看，它是中華文化的產(chǎn)兒，但也只有在元代如此多元的文化背景之下，元雜劇才能得到這樣的發(fā)展。從總體上說，一方面，元代文化是中國古代文化發(fā)展史的一個非常重要的環(huán)節(jié)；另一方面，元代文化本身也是一個歷史的發(fā)展過程，總趨勢是中華文化進一步發(fā)展，主導(dǎo)性地位逐步增強。

鄒青您在元代文獻輯佚、整理工作中付出了很多心血，對元代文化的格局也有整體的觀照和把握。您認為在元代文史研究當中，還有哪些基本的觀念值得留意呢？

李修生宋、遼、金、元時期，民族、疆域的情況比較復(fù)雜。我們在做研究的時候，不能用今天的概念去理解那一段歷史。比如現(xiàn)代的民族觀念和歷史上的民族觀念是很不同的，這在元代文化研究中也應(yīng)該注意。1206年，成吉思汗建立大蒙古國，根據(jù)《元朝秘史》記載，有講九種語言的百姓聚集在巫師處。可見當時的蒙古國是一個語言各異、族屬不同的部落聯(lián)合體。日本的杉山正明也認為此時的蒙古不是一個“族”，而是一個由蒙古族做首領(lǐng)的“國”?，F(xiàn)在的蒙古族是以此為基礎(chǔ)形成的，我們在做歷史研究的時候不能把這個“國”都視為蒙古族。

由于這一段歷史時期政權(quán)交替頻繁，我們在評價這一時期歷史人物的時候，應(yīng)該實事求是、客觀寬容，而現(xiàn)在使用舊的道德標準苛求古人的情況還是比較多的。比如今天的文學、藝術(shù)作品，常常描述文天祥站在道德制高點怒斥不同立場的人，而實際上文天祥對于弟弟文璧降元“全身以全宗祀”的行為，認為是“惟忠惟孝，各行其志矣”；他在給兒子文升的信里也說：“吾死吾節(jié)矣，汝能世吾詩書，真足后者?！蔽奶煜闉樗纬爻?，“為了社稷”死節(jié)是值得歌頌的；他的弟弟全身以全宗祀，也為世人肯定。宋將亡時，劉辰翁在《虎溪蓮社堂記》一文中說，我在宋朝沒有做官，只做過教授，所以要仿效陶淵明：“予與淵明命也，亦本無高處，正自不得不爾?！睂τ谖膶W家而言，評價其文學就可以了；這個時期政權(quán)變更的情況多，強調(diào)“遺民”，過多地使用舊的道德標準評價人物是否合適，值得考慮。我們對古人、對別人都要寬容一點。

鄒青在當前電子資源日益普及的背景下，您認為古籍整理與研究工作不可替代的學術(shù)意義在哪里呢？

李修生伴隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展和日益普及，我們利用計算機進行工作，這對于古籍整理、出版與研究有很大的推動作用，但是對于從事這方面工作的學人的要求并沒有降低。我們要充分利用計算機帶給我們的有利條件，也要注意使用計算機工作時可能出現(xiàn)的問題。比如引用古籍電子文本時不看原書，不注意版本、?？保灰枚仲Y料不核查等。這都將嚴重影響學術(shù)質(zhì)量。

三、期待戲曲文學研究的新進展

鄒青在主持《全元文》編纂工作之外，您在戲曲研究方面也有很多成果，好像您對元代戲曲作家、作品尤其關(guān)注。

李修生我剛開始工作的時候，覺得自己很年輕，受李長之先生影響，古今中外的文學著作都想讀，由此來全面認識中國文學。但是1978年參加教材修改工作之后，我就產(chǎn)生了一個想法，感覺自己已經(jīng)四十五歲了，治學的范圍應(yīng)該縮小。過去專門搞元代文學的人很少，還有一些問題值得研究，而且在編寫教材的時候?qū)υ膶W也有了感情，所以就把治學的點縮小到元代文學。一開始是做元曲研究，重點關(guān)注白仁甫。盧疏齋是白仁甫弟弟的妻兄，《盧疏齋集輯存》作為白仁甫研究的副產(chǎn)品出版。當時沒有計算機，完全是翻書收集材料，所以資料并不是很全，啟功先生還幫我修改了前言，可惜原稿已經(jīng)找不到了。這本書出得不理想，但因為當時沒有人做這個方面的研究，所以散曲學會還特別給了一個獎，想起來很是汗顏。我開了一門“元雜劇研究”的選修課，有時也叫“元曲研究”，在此基礎(chǔ)上寫成《元雜劇史》。結(jié)合教學，還先后寫了關(guān)于白仁甫、馬致遠、盧疏齋、鄭光祖、關(guān)漢卿以及雜劇、南戲發(fā)展的論文。

鄒青王國維先生的《宋元戲曲考》促進了元雜劇研究的興盛，由此元雜劇成為中國戲曲史敘述的“重頭戲”，專門的元雜劇史著目前已有多部。您的《元雜劇史》涉及很多關(guān)于元雜劇發(fā)展的關(guān)鍵問題，可否談一談這本書的研究理念？

李修生這本書寫作和修訂的過程與《全元文》的編纂同步，所以比較重視文獻，我要求自己在已掌握文獻的基礎(chǔ)上說話。原想在元文中或能得到新的史料，但實際上卻沒有找到多少直接可用的材料，但《全元文》的編纂也幫助我從元代歷史、詩文的角度來考慮雜劇發(fā)展問題。比如關(guān)于元雜劇的歷史分期問題，自王國維先生的《宋元戲曲考》以降，學界有不同的意見，但主要還是以鐘嗣成《錄鬼簿》對元代曲家的記載為依據(jù)。但實際上，鐘嗣成并不是有意為元雜劇分期，他只不過以自己為坐標，按雜劇作家活動的大致時間范圍對所掌握的資料進行整理和著錄，比如《錄鬼簿》著錄的“前輩已死名公才人”顯然不止包括一代作家。參考元文的發(fā)展和元代文化思潮的變化，我進行分期時，希望能夠體現(xiàn)文學創(chuàng)作發(fā)展所表現(xiàn)的階段性。因此《元雜劇史》歷史分期的設(shè)置在王國維先生論述的基礎(chǔ)上略有調(diào)整：初期為蒙古滅金至元世祖至元三十一年（1234—1294）；中期為元成宗元貞元年至元文宗至順三年（1295—1332）；晚期為元順帝統(tǒng)治時期（1333—1368）。這個分期也源于對元世祖忽必烈在中華文化發(fā)展史上的作用的新認識。

鄒青在這部著作中，您尤其關(guān)注人口遷移與戲曲發(fā)展之間的密切聯(lián)系。

李修生這本書對雜劇、南戲在某些地區(qū)發(fā)展、興盛的原因也有一點兒不同看法。比如由于元代大量移民的存在，杭州北方移民超過原住民的數(shù)量，近十萬禁軍即為西北人，杭州話屬北方語系，這就找到元雜劇在杭州興盛的原因。此外，由于溫州是浙江連接福建的通道，具有特殊的政治地位，成為南宋皇室聚居地，各色藝人也多匯集于此，因此南戲在溫州的興起就不僅有民間戲曲發(fā)展這一個因素?？傊?，我想努力從實際出發(fā)認識戲曲史上的一些問題。當然存在的問題也不少，如有機會最好能進行修訂。

鄒青橫向來看，您既做元曲研究，也做元文總集的編纂，對元代文學和歷史加以考索?？v向來看，您既做元代的戲曲研究，也對整個戲曲發(fā)展的歷程加以觀照?！豆疟緫蚯鷦∧刻嵋肪褪且徊糠浅嵱玫墓ぞ邥瑢σ詣”拘螒B(tài)流傳至今的雜劇、傳奇作品做了一個全面的梳理，編纂起來應(yīng)是很不容易的，請簡單談一談相關(guān)情況。

李修生清代《曲?？偰刻嵋肥珍泟∧苛俣喾N，經(jīng)過歷次補遺、補編，再加上《古本戲曲叢刊》和一些戲曲劇目的整理出版，人們已知的古本戲曲劇目數(shù)量比《曲海總目提要》輯錄的劇目數(shù)量多出一倍以上，在這種情況下就有必要用現(xiàn)代漢語重新編纂一部新的古代劇目提要。文化藝術(shù)出版社想做這個工作，我這里有些學友可以團結(jié)在一起工作，所以就接了這個任務(wù)。這本提要涉及現(xiàn)存宋元至清代中葉的戲曲劇目，一劇一目，從劇名、作家、故事來源、劇情梗概、文體結(jié)構(gòu)、腳色設(shè)置、前人評論、舞臺影響、主要版本等方面進行撰寫。希望突出其學術(shù)研究的價值，讓讀者可以通過這本工具書看到中國古代戲曲文學史這條長河的面貌。當時我的要求是每部戲曲作品必須“經(jīng)眼”，必須自己看到劇本，不能根據(jù)別人的內(nèi)容來寫，所以編纂的過程也是備嘗艱辛。當然這本書也有缺陷，寫作水平不甚一致，有錯，有漏。

鄒青戲曲文學曾經(jīng)是戲曲研究的主流視角之一，戲曲也是中國語言文學學科下的一個專業(yè)。當前，戲曲研究的新視角日益多樣，而戲曲文學研究卻在萎縮，不少青年學子因為擔心作家、作品研究難出新意而不敢觸碰。在新的學科目錄中，“戲劇戲曲學”被更名為“戲劇與影視學”，放在“藝術(shù)學”門類之下，似乎也凸顯了其藝術(shù)屬性。您在戲曲文學研究領(lǐng)域耕耘數(shù)十年，能否為戲曲文學研究的可能進展提一些建議？

李修生現(xiàn)在學科劃分得過細，這也是社會發(fā)展的一個趨向。中國戲劇的形式跟西方不完全一樣，它的特色很突出，需要下很多的功夫，因此研究者總會有不同的側(cè)重和角度，戲曲藝術(shù)研究和戲曲文學研究就分屬于兩個學科。當然，戲曲藝術(shù)研究離不開文學，梅蘭芳、程硯秋身旁都有文人協(xié)助，沒有文人在文學方面的提升，他們在表演上都達不到現(xiàn)有的成就。到今天，文學對于戲曲藝術(shù)來說仍然很重要，因此做戲曲藝術(shù)研究的學者也要注意文學。另一方面，我們搞戲曲文學研究的學者也需要了解戲曲演出。戲曲藝術(shù)有很多種類，我們只能從總體上去認識和把握。我覺得近年來，戲曲研究更多地注意表演藝術(shù)，文學角度的研究好像沒有多少進展?，F(xiàn)在不少戲曲文學研究的成果也沒有真正做到從作品入手，真正面對作品的深入研究還是非常重要的。

鄒青就是說在戲曲文學研究遇到困境的時候，我們反而要更審慎地面對作家和作品，您能舉一個例子嗎？

李修生比方說湯顯祖的《牡丹亭》，在演出市場上很受歡迎，也很熱鬧，但我們真的理解湯顯祖嗎？為什么杜麗娘死了，湯顯祖趴在柴火堆上哭呢？現(xiàn)在看這個戲，有幾個人會哭呢？《牡丹亭》的精華在“驚夢”“尋夢”“鬧殤”“拾畫”這幾出戲，不要看傳奇動輒數(shù)十出，還常常有一個團圓的結(jié)局，但不一定每一出都能代表作者的思想。《牡丹亭》寫杜麗娘，這么美麗的一個人，帶著美麗的追求，在美好的季節(jié)，她有她的夢，而她的夢要破滅，杜麗娘要為情而死。杜麗娘就是湯顯祖，湯顯祖覺得他不為那個世界所了解，所以他說“茫茫海宇，遂不能容一若士”。他為什么不愿意人們改編《牡丹亭》呢？真是為了嗓子和唱腔問題嗎？他是認為熱鬧場合的演出會湮沒他的思想。湯顯祖的思想，在中國傳統(tǒng)社會后期知識分子中頗有代表性，唐伯虎為什么寫《落花詩》？曹雪芹為什么在《紅樓夢》中寫《葬花詞》？我們作為戲曲文學的研究者，要理解這個思想。這是明清文人最杰出的地方。啟功先生說：“讀明代好詩，不如讀《牡丹亭》，詩、詞、曲萃集一身?！蔽覀儏s很少關(guān)注到這方面的成就。不能說通俗文藝都不好，社會需要各個方面的文化，但是搞文學、戲劇的人，作為一個有思想的學人，就應(yīng)該有另外一個視角。

鄒青去年年末，您主編的一部大型戲曲文獻《中華大典·戲曲藝術(shù)分典》已經(jīng)出版，能談?wù)勥@部大典的情況嗎？

李修生這部書將近五百萬字，匯集了研究戲劇史的所有史料，由李真瑜教授、張大新教授合作完成。我們的宗旨是不要在這里表現(xiàn)自己的觀點，中國古代各個時期的材料都盡可能收進來，包括理論部（戲曲理論部）、詞曲部（戲曲文學部）、演習部（戲曲藝術(shù)部）等各方面的資料。戲曲文物、晚清地方戲資料我們也有收錄，但相對不夠完整，因為那樣做起來大概要幾千萬字，而且現(xiàn)在已有學者專門整理這方面的資料，比如車文明主編的《中國戲曲文物志》，傅謹主編的《京劇歷史文獻匯編·清代卷》及《續(xù)編》等。

鄒青您至今已經(jīng)在文學研究領(lǐng)域耕耘數(shù)十載，可否對中國學術(shù)的發(fā)展做一回顧和展望？

李修生中國固有的學術(shù)道路有好的方面，也有問題。“五四”之后，西方文明對中國影響很大，這個影響不完全是正面的。美國學者亨廷頓也說，西方文明不具有普世性。從20世紀50年代到現(xiàn)在，中國的學術(shù)研究可以說幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，我們不用“曲折”，用“轉(zhuǎn)折”。我這一輩學人，20世紀50年代上大學，期間有十幾年因政治運動停課，所做的事情是有限的。今天，我們應(yīng)該用全球的視角重新審視傳統(tǒng)中國走過的道路，審視西方影響下中國走過的道路。對于中國學術(shù)而言，今天是一個新起點，真正審視過去、開創(chuàng)未來的時期剛剛開始。

當然有的方面不應(yīng)該有變化，一是，學人應(yīng)當有底線。社會上必然會有些不良現(xiàn)象，任何時代都一樣。袁宏道到京后給他的外祖父龔大器寫信說：“天下奇人聚京師者，兒已得遍觀，大約趨利者如沙，趨名者如礫，趨性命者如夜光明月?！泵绹牡野偃鹗清X穆的學生，他講，中國文人所謂的“自由”和西方不一樣，中國傳統(tǒng)知識分子的自由傳統(tǒng)是：如果現(xiàn)在能有作為，那我就去做事；不能有作為的話，我寧可退出，做好自己。我認為這是中國知識分子的底線。二是，做學問應(yīng)該實事求是，這是從古到今都一致的原則。學人的底線和實事求是，說起來好像是很簡單的兩條，但要做到并不容易。

鄒青當前，對于我們青年學人來說，快節(jié)奏的社會生活、各種考評的壓力不免帶來緊張情緒，也非常向往能夠坐下來做學問。您能給我們提一些建議嗎？對于學術(shù)環(huán)境和學術(shù)進展，您又有怎樣的期待呢？

李修生無論什么時期，都有人想認真做事。我們在編纂《全元文》的時候，參與編纂工作的所有同仁包括出版社的責任編輯都遇到了與考評標準有沖突的問題，但是一些學友不顧這些，持續(xù)全力完成任務(wù)，這是我永遠不能忘懷的。學術(shù)研究確實需要“坐冷板凳”的精神，希望有關(guān)部門能為青年學者提供更好的條件，讓他們安心做學問。青年學人尤其要注意的是，學術(shù)研究要建立在扎實的基礎(chǔ)上，需要全面審視所有的資料。轉(zhuǎn)引前人引用的資料，觀點稍加改變，這樣做學問，結(jié)論很可能是不可靠的。我期望，學術(shù)界真正能出現(xiàn)“百家爭鳴”的局面，互相尊重，又能以科學的態(tài)度討論問題。師生之間也是如此。記得過去的老師首先提倡：“吾愛吾師，吾更愛真理。”鼓勵學生提出不同意見。范文瀾研究《文心雕龍》時說：“師說甚是，然……”對老師尊重的同時也會表達異見。在學術(shù)界，大家不要只是互相贊美，更不要相互攀扯，希望能有一個更好的學術(shù)環(huán)境，期待產(chǎn)出更多高質(zhì)量的學術(shù)成果。

四、當代戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展

鄒青請問您業(yè)余看戲嗎？

李修生我是個戲迷。幼年時期，北京最流行的是京劇和評戲，珠市口西大街上至少有三個簡陋的評戲劇場，我在那些地方看過著名評戲演員喜彩蓮的演出，還多次隨長輩到三慶、慶樂、中和、廣德、廣和等老劇場看京劇。尚小云、李萬春、荀慧生、筱翠花、金少山等著名演員的演出都看過，給我留下難忘印象的有：周信芳的《吳漢殺妻反潼關(guān)》、蓋叫天的《武松打店》、馬連良的《四進士》、譚富英的《王佐斷臂說書》，奚嘯伯的《范進中舉》，還有在北京師范大學看過的梅蘭芳《貴妃醉酒》。還可以舉出很多，但是我真的不懂戲曲表演，只是愛看。

鄒青當前“戲曲進校園”活動受到社會各界重視，能談?wù)勀蠈W的時候?qū)W校的戲曲氛圍嗎？

李修生1950年，在輔仁大學的迎新會上，蕭璋先生唱《秦瓊賣馬》，陸宗達先生喜歡昆曲，吹笛子，啟功先生唱單弦牌子曲。學校京劇團演全本《鳳還巢》，系里演京劇《白水灘》。那個時候沒有流行歌曲，學校里戲迷很多，學生的戲劇水平很高，甚至不比現(xiàn)在有的專業(yè)演員差。當時給我們講授戲曲課的馬少波先生是中國京劇院副院長，結(jié)合教學組織我們看了十幾場演出，在班上掀起一股“京劇熱”，當年就有三位同學沒畢業(yè)轉(zhuǎn)到中國戲校工作去了。高校昆曲研習社的活動也很多，老師們常常登臺演出。我曾請北京昆曲研習社的張允和（周有光先生的夫人）來北師大演《長生殿·驚變》，她的表演不比專業(yè)演員差。

鄒青我現(xiàn)在從事昆曲研究與傳承工作，非常關(guān)心戲曲傳承這一話題，也很想向您請教。您是如何看待當前舞臺上的各類戲曲藝術(shù)的？

李修生中國戲曲的演出有不同的層面，不同的演出場合有不同的要求。民間演出要熱鬧，堂會演出要了解本家辦堂會的原因和忌諱，在演出中要說吉祥話。在宮內(nèi)演、在達官貴人家里演、在文人圈里演、在商業(yè)場合演、在廟會演、在農(nóng)村節(jié)日演等等都有不同的要求。

昆曲是中國戲曲最高的一個藝術(shù)形式?，F(xiàn)在咱們習慣于說一切藝術(shù)形式都來源于民間，其實是不對的。啟功先生的意見是正確的，這些最高的文學藝術(shù)形式，都是經(jīng)過歷代文人之手錘煉出來的。昆曲是從明代開始在文人圈里興起的戲劇，也可以說是“曲”，因為中國的“曲”跟“劇”都連在一起。明代出現(xiàn)了選本，演單出戲，淘出精華來欣賞。昆曲應(yīng)當說代表了中國戲曲藝術(shù)的高峰，表現(xiàn)了很多文人的思想。正是由于昆曲的文化身份，所以要保留原來的面貌是很困難的。

另外一種是群眾的層面，戲曲過去是一個流行形式，跟現(xiàn)在完全不一樣?，F(xiàn)在學校里的戲劇演出已經(jīng)和過去不能比，更不能與過去村社的戲曲演出比。就我所知，20世紀80年代河北有一個村子，過年請一個專業(yè)劇團演《轅門斬子》，演得不好。村里書記拿喇叭一叫，咱們村劇團集合演《轅門斬子》，演得很好。專業(yè)劇團馬上加演兩天謝過?？梢娔莻€時候有些農(nóng)村戲劇活動的水平?，F(xiàn)在劇團演出主要是兩個層次，一個是進京演出和評獎，還有一個營業(yè)的系列、民眾的系列，而民眾自己的劇團很難生存。有的省號召劇團到農(nóng)村演戲，一年一場還是指標，那怎么培養(yǎng)群眾的興趣？如果群眾一年都看不了一次戲，戲曲的生存就出現(xiàn)大問題了。

鄒青因為中國戲曲演出有不同的層面，所以戲曲傳承也應(yīng)該有不同的層面。

李修生是的，現(xiàn)在全國的很多戲劇演出團體都有傳承問題，根據(jù)其不同條件，應(yīng)該在戲曲傳承方面有不同要求。昆曲、京劇應(yīng)該有一個全面規(guī)劃，選出一定數(shù)目的保留劇目，嚴格訓(xùn)練一定數(shù)量的演員，排練這些劇目，盡可能達到最高的演出水平，因為這是人類的文化遺產(chǎn)，要保留給后代。這是某幾個劇團的任務(wù)，當然這些劇團也可以有其他的演出。還有一些歷史悠久的戲曲形式也面臨著傳承問題，戲曲界已經(jīng)做了很多工作，可以總結(jié)經(jīng)驗，繼續(xù)做好傳承。而大部分劇團要考慮戲曲藝術(shù)的當代發(fā)展問題，可以根據(jù)群眾的愛好去變化。尤其是一些新興的戲曲藝術(shù)種類，它們本可以按照新的藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，結(jié)果走了古典大戲的道路，向昆曲、京劇等傳統(tǒng)戲劇的方向發(fā)展，現(xiàn)在讓它們保留傳統(tǒng)，那它們要保留哪一個傳統(tǒng)呢？它們本來不應(yīng)該走這個路子。

鄒青您在劇場內(nèi)看過不少老輩戲曲表演藝術(shù)家的演出，相比之下，現(xiàn)在的戲曲演出有什么突出的傳承問題嗎？

李修生中國傳統(tǒng)戲曲是重視演唱訓(xùn)練和身體訓(xùn)練的，現(xiàn)在專業(yè)演員的培養(yǎng)恐怕有問題。在一次座談會上，大家要求在場的演員唱一唱，老一輩演員站起來就唱，但是年輕演員堅決不唱，因為沒有麥克風，事實上現(xiàn)場也就一百多人。所以專業(yè)演員唱念的訓(xùn)練就有問題，因為有條件了，有擴音器了，但還是應(yīng)該在練聲上下功夫。原來京、昆演員的嗓音是驚人的，觀眾坐在前排不覺得吵，坐在后排同樣聽得到。另外，專業(yè)演員的武功水平下降，這也是個突出問題。練功當然是件很苦的事情，但這是中國戲曲表演藝術(shù)的特點之一，從小練功的演員站在那里就和沒練功的演員不一樣。比方說《龍鳳呈祥》的趙云，他沒有太多的戲，頂多加個起霸，但是站在舞臺上觀眾就覺得他有這個能力保護劉備，這是很難的。還有戲曲表演的時候不能離開戲劇的精神和思想，梅蘭芳唱《貴妃醉酒》的時候，他掌握著貴妃的思想狀態(tài)，如果只是一個漂亮女孩看看月亮，就和戲劇思想毫無關(guān)系了。作為一個“戲迷”，我期待戲曲藝術(shù)能夠保持良好的傳承狀態(tài)。