伊卡洛斯的東方寓意小劇場越劇《洞君娶妻》的文本解讀

魏睿

小劇場越劇《洞君娶妻》從構(gòu)思到舞臺(tái)演出，一晃竟過了整整三年，由于和編劇莫霞私下里切磋頻繁，回首這三年來，在我這里保存的《洞君娶妻》從大綱構(gòu)思到劇本成型就有10稿。根據(jù)我對莫霞的理解，她是一個(gè)外表柔弱內(nèi)心充滿“死磕精神”的湖南乖妹，莫霞本人所做的努力必定有20稿甚至30稿之多，戲劇類型從大戲轉(zhuǎn)變?yōu)樾觯黝}從母女對命運(yùn)的悲劇性抗?fàn)庌D(zhuǎn)變?yōu)閴粝氍F(xiàn)實(shí)永恒的沖突，風(fēng)格從冷峻的理性剖析轉(zhuǎn)變?yōu)榈雌鸱膼矍閭髌妗?/p>

2017年12月16日，作為“第三屆上海小劇場戲曲節(jié)”的邀約作品，《洞君娶妻》上演于周信芳藝術(shù)空間，盡管我對劇情十分熟悉，但看到二度創(chuàng)作之后的演出版本，依然感覺乍如初見。至于演出反饋，說實(shí)話——有贊譽(yù)非凡者，說這是國內(nèi)小劇場戲曲最優(yōu)秀的作品，對劇中男主人公苦良的兩難抉擇深表認(rèn)同；也有議論紛紛者，表示“看不懂”。

編劇創(chuàng)作文本的優(yōu)劣決定二度創(chuàng)作水平的高下，這三年來，伴隨著莫霞的《洞君娶妻》，我對文本的認(rèn)知也漸次深入，對舞臺(tái)的演出也有一點(diǎn)個(gè)人感受，故表達(dá)成文與莫霞進(jìn)一步切磋。

人性的圍城

這是上海越劇院的第一部小劇場作品，靈感源自湖南“落洞女”傳說，講了一則愛情悖論：最完美的戀人只存在于夢想中，最合適的伴侶就在身邊，卻永遠(yuǎn)不完美。這個(gè)悖論與當(dāng)下都市觀眾的心靈相契合，隨著物質(zhì)需求極大被滿足以致過剩，年輕人越來越追求內(nèi)心世界的豐盈，越來越追求夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，但夢想與現(xiàn)實(shí)似乎永遠(yuǎn)難以兩全，無論是愛情，還是各種渴望。正如編劇所講的：誰心里不是住著一個(gè)假洞君，而身邊卻陪著一個(gè)苦良呢？編劇敏銳地感知到這一悖論，將其藝術(shù)化地抽象升華，借傳統(tǒng)越劇的神話題材之長，表達(dá)當(dāng)代人的心靈困境。

但《洞君娶妻》的引申含義決非如此簡單，悖論之后蘊(yùn)藏著人性的困境，即造成這一悖論的原因不在于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而在于人本身，是人性中永遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)的欲望，決定了人永遠(yuǎn)無法完全得到夢寐以求之物，一旦人得到了，立刻會(huì)有更高層次的需要，人就這樣因夢想而生存，又被夢想所毀滅。在希臘神話中，有一則“伊卡洛斯之翼”的寓言：伊卡洛斯和父親代達(dá)羅斯造了兩雙蠟翅膀飛向自由，但是伊卡洛斯飛得太高，翅膀上的蠟被太陽融化，于是從高空墜落身亡。這則寓言可以解讀為人類天性中有對自由精神的執(zhí)著追求，但這種夢想?yún)s殺死了人類本身，人被自己所害。《洞君娶妻》中，女主人公芷蘭與男主人公苦良無不擁有“伊卡洛斯之翼”，芷蘭罔顧苦良的苦戀，不想過家境殷實(shí)的生活，偏偏沉迷于《詩經(jīng)》中的翩翩君子，向往傳說中洞君的完美男性形象；苦良雖是個(gè)老實(shí)本分的莊稼漢，內(nèi)心卻和芷蘭一樣，展開不切實(shí)際的翅膀追求不可能實(shí)現(xiàn)的夢想。他為了得到芷蘭的愛情，不惜拋棄生命幻化成假洞君，只為贏得芷蘭芳心，當(dāng)芷蘭明白一切時(shí)，悲劇已釀成。與觀賞傳統(tǒng)的越劇才子佳人戲不同，觀眾在看戲過程中被苦良的犧牲精神感動(dòng)的同時(shí)，也會(huì)在一定程度上認(rèn)識(shí)到苦良與芷蘭的局限，進(jìn)而對人類自身的局限有所反思。

愛情似一座圍城，真正的圍城卻是人性，如果人是全能的、知足的、完美的，那么無論愛情還是其他都不可能形成圍城?！抖淳⑵蕖房梢钥醋饕粍t東方的伊卡洛斯寓言，因?yàn)殪`魂中有夢想，人才可以被稱之為“人”，然而也因?yàn)閴粝氲臒o法企及，人扼殺了“人”自身。

后現(xiàn)代思維方舉步

傳統(tǒng)越劇善演才子佳人的愛情故事，有《紅樓夢》《梁?！窞榇淼谋瘎?，有《孟麗君》《西園記》為代表的喜劇，不勝枚舉。這些創(chuàng)作于20世紀(jì)的越劇代表作，標(biāo)志著越劇由前現(xiàn)代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，由此也影響著其他劇種或有意或無意地走向現(xiàn)代。

中國戲曲的前現(xiàn)代思維，宣揚(yáng)忠君事主、三綱五常的傳統(tǒng)道德觀，其中“人”只是卑微渺小的工具，甚至被異化成“奴”，舞臺(tái)上充滿了節(jié)烈寡婦、愚忠武將、刻板文臣，對女性的態(tài)度也遲滯在玩味戲弄的層面上，諸如“秋胡戲妻”“三堂會(huì)審玉堂春”等戲曲情節(jié)。而“五四運(yùn)動(dòng)”之后，隨著自由民主思潮的傳播，隨著西學(xué)東漸，中國戲曲中“人”的形象逐漸明晰，走向了現(xiàn)代藝術(shù)，出現(xiàn)了大批少男少女沖破封建枷鎖爭取自由愛情的戲曲作品，呼喚人格的獨(dú)立和自由的覺醒，在越劇中十分普遍，越劇也因這些劇目而成為20世紀(jì)三四十年代最時(shí)髦、最先鋒的劇種。然而在第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著人類對自身善惡的反思，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到人性也有黑暗、復(fù)雜、有限的一面，后現(xiàn)代藝術(shù)隨之興起，伴有極強(qiáng)的象征性、寓言性，解構(gòu)甚至顛覆著傳統(tǒng)作品。中國的哲學(xué)、文學(xué)極早地捕捉到后現(xiàn)代氣息，只是戲曲不知何時(shí)失去了探索精神和先鋒意識(shí)，甚至部分作品有倒退到前現(xiàn)代思維的傾向。

當(dāng)然，戲曲的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識(shí)并不嚴(yán)格按時(shí)間來劃分，明清傳奇的《牡丹亭》《長生殿》就已有現(xiàn)代意識(shí)。但上海越劇院創(chuàng)作演出于20世紀(jì)80年代末的作品《真假駙馬》《西施歸越》，真正敏銳地反思?xì)v史，捕捉到命運(yùn)的荒誕性與人的局限性?？梢赃@樣說，當(dāng)時(shí)上海越劇院與一批優(yōu)秀的新編歷史戲曲創(chuàng)作者們一起，已開始孕育起戲曲后現(xiàn)代思維的種子。

可喜的是，新世紀(jì)之后，一批小劇場戲曲如雨后春筍萌芽生長，雖然大部分青澀稚嫩，并不成熟，但卻帶來了戲曲藝術(shù)走向后現(xiàn)代的可能性。在這次“第三屆上海小劇場戲曲節(jié)”中，《洞君娶妻》的開拓已經(jīng)走到了前列。

因此，與其說《洞君娶妻》繼承傳統(tǒng)越劇擅演神話戲之長，不如說編劇有意無意間在文本中滲透著后現(xiàn)代藝術(shù)的思想，代表著上海越劇院歷史上真正的戲曲轉(zhuǎn)型，它必定將會(huì)與同時(shí)代誕生的一批優(yōu)秀小劇場戲曲一起，被以后的理論家所研究。上海越劇院隱藏著再度成為先鋒的力量，雖說傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)型十分艱難而緩慢，但總有一些人在默默無聞地思索著、實(shí)踐著，繼20世紀(jì)八九十年代的戲曲轉(zhuǎn)型之后，以《洞君娶妻》為代表的一批真正意義上的小劇場戲曲，將來必定會(huì)促進(jìn)戲曲的新一輪轉(zhuǎn)型成功。

這，才是《洞君娶妻》的真正意義。

載歌載舞的昆曲美學(xué)

越劇前輩袁雪芬曾說過，昆曲和話劇是越劇的兩個(gè)奶媽。的確如此，昆曲提供給越劇載歌載舞的傳統(tǒng)戲曲表演美學(xué)，話劇提供給越劇現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)性、戲劇性的追求?！抖淳⑵蕖返亩葎?chuàng)作在很大程度上汲取了昆曲之長，如鹽入水地化為越劇風(fēng)貌，例如水公水婆又唱又跳，其動(dòng)作融合了昆曲之舞的“圓”的寫意觀，又有現(xiàn)代舞蹈的因素，顯得夸張離奇，詼諧幽默，是越劇所獨(dú)有，《洞君娶妻》所獨(dú)有，水公水婆所獨(dú)有，卻不離昆曲表演美學(xué)之根；又如四位左鄰右舍行云流水的舞臺(tái)調(diào)度，在表演中完成了敘述功能、歌隊(duì)功能、轉(zhuǎn)換場地功能。可以說，《洞君娶妻》的二度創(chuàng)作在基本傳達(dá)出文本思想之上，極富創(chuàng)新意識(shí)，把傳統(tǒng)戲曲特性與當(dāng)下審美觀結(jié)合得很到位，形成《洞君娶妻》獨(dú)特的表演風(fēng)格。

只是這種風(fēng)格未能自始至終地貫穿，未能完美地傳達(dá)一度創(chuàng)作，也算一點(diǎn)小小的遺憾。當(dāng)然，任何創(chuàng)作都不完美，就如夢想的實(shí)現(xiàn)一樣，如開場將老人與小孩的對白有意處理成暗場，氣氛趨于低沉，乃至女主人公芷蘭的出場顯得漫長。在芷蘭發(fā)現(xiàn)苦良就是假洞君的劇情轉(zhuǎn)折上，由于文本出現(xiàn)了硬傷——芷蘭突然翻了一下巫書就知道了真相，導(dǎo)致舞臺(tái)演出在此處突轉(zhuǎn)過快，令扮演芷蘭的盛舒揚(yáng)精彩的耍水袖和臥魚無合理的情節(jié)所依附，反倒致人費(fèi)解；還有燈光的忽明忽暗有些隨心所欲，這是《洞君娶妻》需要進(jìn)一步完善之處。

舞美設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)都充滿后現(xiàn)代的游戲感、荒誕感，無形中竟與莫霞文本里的湘楚神秘文化氣質(zhì)所吻合，舞臺(tái)上巨大的洞既是桃源之洞，也是“洞君娶妻”傳說之洞，也是人性幽暗之洞。洞周圍的舞臺(tái)布景簡約抽象，除了桌椅之外，幾乎再無具象物件，具有極強(qiáng)的象征性，為將來的小劇場戲曲演出提供了優(yōu)秀范本。當(dāng)然，一些場景的視覺沖擊力可以進(jìn)一步加強(qiáng)，如芷蘭縫紅帕?xí)r的“借霞光”，以及芷蘭甘隨苦良而去時(shí)“披上百帕嫁衣融在朝霞里，璀璨絢爛”，這些都是觸動(dòng)人心的場景，是劇情的點(diǎn)睛妙筆。舞臺(tái)簡潔并不意味著一切從簡，相反需要更多的匠心和靈感來鋪陳，倘若《洞君娶妻》能夠再度排演，希望能看到更多精益求精的細(xì)節(jié)處理。

三年前，《洞君娶妻》構(gòu)思距離舞臺(tái)演出似乎有千山萬水之遙，而莫霞及所有《洞君娶妻》的主創(chuàng)人員經(jīng)過鍥而不舍的努力，卻使三年變成彈指一揮間，當(dāng)《洞君娶妻》演繹在舞臺(tái)的那一刻，一切心血都值得了。我十分驚喜地看到上海越劇院對一個(gè)剛?cè)雸F(tuán)不久的編劇的悉心培養(yǎng)，舍得花時(shí)間把她的一個(gè)創(chuàng)意變成現(xiàn)實(shí)。從創(chuàng)作的角度而言，莫霞是孤獨(dú)的，從夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的角度而言，她是幸運(yùn)的。倘若在追逐夢想的路上，莫霞是甘愿赴湯蹈火的芷蘭，那么這個(gè)芷蘭正在試圖親手把苦良幻化為洞君，并無怨無悔地踏著霞光飛逐而去。

（作者為上海歌舞團(tuán)編?。〆ndprint