被投射的“他者”《鑄劍》一劇里的跨文化交流問題

王音潔

最近，一連看了兩部波蘭導(dǎo)演與中國深度合作的戲劇作品，《酗酒者莫非》（導(dǎo)演陸帕）和《鑄劍》（導(dǎo)演亞日那）。兩部戲用的底本分別來自中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里重要的作家史鐵生和魯迅，演員大部分是中國的，波蘭出制作班底。其實(shí)，在戲劇影視界中外文化交流的視域內(nèi)，過去也曾有過羅伯特·威爾遜受邀至我國臺(tái)灣排演京劇《歐蘭朵》（改編自維吉妮亞·伍爾芙作品）和鈴木忠志在我國臺(tái)灣導(dǎo)演《茶花女》（改編自小仲馬作品）的先例。但類似這兩次波蘭導(dǎo)演的這種合作方式，放眼望去，大約只有當(dāng)年華裔導(dǎo)演李安受邀至英國拍攝簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》一事可堪類比。李安曾說，奧斯汀的分量，就好比找了個(gè)外國人來中國拍《紅樓夢(mèng)》。因此從文本分量來說，在《酗酒者莫非》與《鑄劍》里，后者從文化的分量上來說，真可堪比李安當(dāng)年的冒險(xiǎn)之舉，當(dāng)中的難度不言而喻。

相信步入劇場(chǎng)的大多數(shù)人，都與我一樣懷有此種不安的好奇，尤其對(duì)于《鑄劍》這個(gè)作品。不知北京驅(qū)動(dòng)傳媒當(dāng)初大膽選擇導(dǎo)演亞日那來創(chuàng)作《鑄劍》的具體緣由，但我想，正如當(dāng)年英國片方從李安的《飲食男女》里，看出他對(duì)女人戲把控的精準(zhǔn)度。亞日那能夠入局《鑄劍》，也許也和他一直以來把控戲劇的“解構(gòu)力”有關(guān)，因?yàn)樵谒膶?dǎo)演履歷上寫下重要一筆的，是導(dǎo)演先鋒劇作家薩拉·凱恩的作品《4.48精神崩潰》。在這部劇作家極度痛苦展現(xiàn)自殺歷程的舞臺(tái)劇里，亞日那說他的目標(biāo)是“在絕望中創(chuàng)造美”，演后的口碑也非常好，觀眾“看到的是一場(chǎng)不妥協(xié)的、自傳式的嘗試，它盡力地通往凱恩那晦澀、極簡的散文詩篇”。由于這樣一種對(duì)人性之絕望和撕裂的審美掌控，大約非常暗合人們對(duì)魯迅文字風(fēng)格的某種想象，所以這個(gè)審美的方向并沒有什么明顯的錯(cuò)誤。

然而，在看完2017年12月10日晚的首演后，我們顯然都知道發(fā)生了一些認(rèn)知的錯(cuò)位。但這個(gè)錯(cuò)位絕對(duì)不是來自于亞日那導(dǎo)演最介意的那一點(diǎn)——認(rèn)為人們執(zhí)迷于魯迅這個(gè)文化符號(hào)的文學(xué)敘事性，因此拒斥了他的這個(gè)非常當(dāng)代而非再現(xiàn)的戲劇作品。其實(shí)，經(jīng)歷中國這些年的國際戲劇節(jié)及美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的洗禮，頻頻出入劇院的人們?cè)缫丫哂羞@樣的常識(shí)認(rèn)知，即除開現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)戲劇之外，還有視覺優(yōu)先的文本。而魯迅的創(chuàng)作，恰好就充滿這種“等待的視覺性”。且不提眾所周知的他投身文學(xué)的原因，單就來自于一次視覺性事件（幻燈片事件），內(nèi)中深藏的感知與視覺關(guān)系，也早就有太多精彩的文字做了詳盡闡釋。且說他早期的散文集《野草》與小說集《故事新編》，里面也充滿了視覺性元素，即一種并未涉足異質(zhì)性材料，卻又等待著異質(zhì)性書寫的書寫。在文字的場(chǎng)域里，等待著影像、等待著舞臺(tái)、等待著演員……此類文字本就是絕佳的劇場(chǎng)文本框架，它鑄就了“場(chǎng)”，并由此帶來了深思、歷險(xiǎn)、僭越的動(dòng)態(tài)流變性。所以說劇場(chǎng)從來就不是文學(xué)再現(xiàn)的對(duì)象，卻是它所等待的未知。而魯迅文字里至深的絕望意味、虛無彷徨之感，也正是每一位深具先鋒意識(shí)的導(dǎo)演最好的開疆拓土之處。

亞日那導(dǎo)演在創(chuàng)作中梳理出《鑄劍》文字里深嵌的女性影響力，將之放大，把眉間尺這位少年的反抗和復(fù)仇力量歸因于他自幼失怙，在母系空間下成長因而對(duì)父權(quán)秩序天生的敏感與反叛，很具解構(gòu)力，又十分合理，可謂是神來之筆。亞日那顯然在字詞的裂縫里，縫合進(jìn)許多現(xiàn)代人性下通常的考量，比如強(qiáng)化了母親對(duì)獨(dú)子的呵護(hù)，將原文中由母親告知兒子復(fù)仇的使命，改變?yōu)橛缮倌曜约簛硖岢鲆?；并添增了一幕母子亂倫場(chǎng)景；同時(shí)還給予了眉間尺感情線的展開，即一位關(guān)愛他的少女作為符號(hào)化的人物時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在少年與少女一段野合戲后，復(fù)仇的寶劍在彼此間傳遞，眉間尺角色完成男女身的互換，少女變成少男，割了頭顱給宴之敖，獻(xiàn)祭于復(fù)仇事業(yè)。此處與維吉妮亞·伍爾芙的《歐蘭朵》里功勞顯赫的歐蘭朵被國王封為公爵，卻在受勛之夜昏迷不醒，醒來后竟發(fā)現(xiàn)自己變成了女人一樣，頗有相同的玩味處。導(dǎo)演在演后談里說道，這里的互換正是為了突出這種性別僭越與扮演下的性別解構(gòu)。

從表面上看來，這些細(xì)節(jié)的處理都有其精彩之處，是亞日那的個(gè)人風(fēng)格帶給《鑄劍》的新意。但如果當(dāng)真深究起來，大家也不難發(fā)現(xiàn)，這也并非是具有開創(chuàng)性的處理，甚至可以說，這種改編思路本身就新得很“陳舊”。當(dāng)代的藝術(shù)話語進(jìn)入后現(xiàn)代語境以來，對(duì)于女性主義、亂倫、性別僭越等問題的形式玩味，已是整個(gè)國際藝壇的常規(guī)操作。曾有有識(shí)之士總結(jié)出有代表性的三字操作訣：“小”“非”“否”，即小眾、非主流、否定思路。而這三個(gè)字不幸又常常落實(shí)于性別與情欲話題內(nèi)，亞日那此處祭出的“新”，也未逃脫此魔咒。且說漸次推進(jìn)的一幕幕，使此戲的不準(zhǔn)確逐級(jí)加劇。特別是復(fù)仇的那場(chǎng)高潮戲，三頭顱在甕中混戰(zhàn)戲的3D再現(xiàn)處理，尤顯意味索然。這樣一出高度意象性的非人景象，依賴如此具象的再現(xiàn)來完成，可以說是過于簡單扁平化了。其實(shí)魯迅本身對(duì)目連戲，對(duì)“無?！薄芭酢钡难芯亢腕w悟，都足可讓導(dǎo)演借鑒穿鑿。正如日本戲劇大師鈴木忠志所言，中國戲曲里有太多極為精妙的程式手法了，如果準(zhǔn)確提煉，并以多媒體技術(shù)轉(zhuǎn)譯之，絕對(duì)可成為神來之筆。亞日那版《鑄劍》整體上的多媒體視像和聲效處理，確有一種“魑魅魍魎”之感，雖說視覺情境上大體是成立的，但依然難掩其在表演節(jié)奏上的松散和發(fā)澀。這恰是導(dǎo)演未解決好的核心問題，而非他認(rèn)為的觀眾糾纏于看“魯迅”而造成的認(rèn)知偏差?！棒斞浮?，當(dāng)然不可能只是他剛好借用到的文本，魯迅這兩個(gè)字早已印刻進(jìn)人類文明的殿堂，我們也同樣無法搪塞敷衍，只能正視之，并首先得處理好“魯迅”。這么說的意思并非刻板墨守，而是此兩字已保證了一種先有的開放性，所以我們必須先把它放穩(wěn)妥了，然后在這個(gè)穩(wěn)固的基點(diǎn)上，再去演化、推展，才可殺出一個(gè)新局面來。

相比老師陸帕對(duì)史鐵生這個(gè)文學(xué)文本的處理，年輕的亞日那還是草率了許多，因表達(dá)的不準(zhǔn)確，所以帶來闡述的困難與錯(cuò)位。亞日那導(dǎo)演認(rèn)為自己在給予《鑄劍》一個(gè)當(dāng)下的認(rèn)識(shí)，但當(dāng)下生活的提煉和思辨，是現(xiàn)代人的人性掙扎而不是魯迅的那個(gè)復(fù)仇故事。與羅伯特·威爾遜或是鈴木忠志那種空降法是不同的，亞日那站立在中國文本之上進(jìn)行的這樣一種當(dāng)下的投射和觀察，如果僅僅建立在簡單的自我投射機(jī)制上，以陳舊的自我“他者化”展開工作，將自己的一腔誤認(rèn)投射出去，最后往往只為方便挪為他用，將豐富多義的異質(zhì)性事物予以簡單的浪漫化處理，從而再次編碼化為對(duì)自己的支撐，而并非是以一種新的方式將他者“自我化”，從而通過對(duì)自我內(nèi)部的他異性的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，去意識(shí)到“自我之異”這種真正的脆弱性所在。

不甚理想的跨文化交流，多半來自這么一個(gè)問題：我們面對(duì)的，是自我的投射，還是自我之異。如果依然簡單秉持一種“他者浪漫化”的態(tài)度來做跨文化交流的創(chuàng)作，那么除了帶來一堆冠之以“現(xiàn)代人性”這樣貌似“政治正確”的話語，通常什么都不會(huì)剩下。它所完成的，與其說是文化的跨域交流，不如說更像是一種自戀式的自我塑造實(shí)踐吧。

（作者為浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授）endprint