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    《繁花》上舞臺到底響不響

    2018-03-02 17:38:37
    上海戲劇 2018年1期
    關(guān)鍵詞:小毛阿寶舞臺劇

    編者按:

    《上海戲劇》自2018年起推出新欄目“海上青年戲劇沙龍”,希望以此為青年評論者搭建一個(gè)平臺,讓他們發(fā)出真實(shí)的聲音;希望以此在創(chuàng)作者與評論者之間架起一座橋梁,為滬上戲劇評論增添活力。

    2018年第1期沙龍,我們關(guān)注的是舞臺劇《繁花》?!斗被ā返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)以年輕人為主,那么我們邀請的青年評論者如何評價(jià)年輕團(tuán)隊(duì)的這次創(chuàng)作呢?小說中1500多個(gè)“不響”是其特色,然而這亦是改編的難點(diǎn),小說“不響”,那么舞臺劇到底響不響呢?

    李 然 |高校教師

    廣受關(guān)注的《繁花》第一季,近日在美琪大戲院亮相。制作方也頗花心思,開場前可以領(lǐng)上海小零食,演出間歇還可以喝一杯麥乳精,都是為了營造年代感,喚起觀眾的回憶與情懷。

    實(shí)事求是地說,創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)交出了一份令人滿意的答卷。原著體量巨大,一部戲自然不可能全部涵蓋。現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)雙線并行,展現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空,人物與故事輪廓清楚。舞臺呈現(xiàn)的質(zhì)感值得稱道,舞美設(shè)計(jì)尤其影像背景是很大的亮點(diǎn),不搶戲,同時(shí)別具風(fēng)格,可以說為整個(gè)作品的審美加分不少。音樂也好,重點(diǎn)段落的情緒推進(jìn)到位(雖然謝幕歌曲有些出戲)。

    上海話貫穿全劇,對外地觀眾來說會(huì)有接受困難,但這本就是原著特色,也有效增強(qiáng)了舞臺故事的現(xiàn)實(shí)感和風(fēng)格化;或許正是因?yàn)檎f方言,演員的表演也松弛自然。當(dāng)然有些段落的處理和節(jié)奏或可商榷,但總的來說這是一出值得買票去看的戲。有原著的文學(xué)魅力,有當(dāng)代劇場的手段,有鮮明的地域風(fēng)格,有清新流暢的舞臺呈現(xiàn),描摹出這座城市的滄海桑田,以及城市中人物的命運(yùn)變遷,確實(shí)引起觸動(dòng)和感慨。走出劇場,很想再去讀一次原著。

    思 齊 |文化類新聞?dòng)浾?/p>

    小說改編戲劇經(jīng)常容易陷入兩難。雖然戲劇可以借小說的底子,借小說家設(shè)置起承轉(zhuǎn)合、悲歡離合的反復(fù)思量,幫助編劇天然省卻很多力氣。但戲劇如果困囿于小說原有的情節(jié)故事,只是將小說中的情節(jié)原樣搬上舞臺,則編劇只是小說作者的一層代言,無法體現(xiàn)戲劇的獨(dú)立性。但如果另起爐灶,精神氣質(zhì)脫胎于作品而情節(jié)做大改動(dòng),容易因太過脫逸而受人質(zhì)疑。如何在這“同與不同”中體現(xiàn)舞臺不同與文字的魅力,則更體現(xiàn)導(dǎo)演和編劇的功力。

    舞臺劇《繁花》的改編采取了比較穩(wěn)妥的辦法,較忠實(shí)地再現(xiàn)了原著中的情節(jié)脈絡(luò)與精神氣質(zhì)。文本中原本造成一些讀者閱讀障礙的滬語,在舞臺上的呈現(xiàn)令人驚喜,小說中散于各處的細(xì)節(jié),也有了比較好的歸納整理。只是小說最終以神聚形,散而不亂,龐雜豐富的人物和命運(yùn)匯聚于終結(jié)處,言未盡而意已出,此中真意,讀者可以在閱讀的余味中蕩漾感慨。而如今的舞臺劇《繁花》只有一季,見于瑣碎而未能現(xiàn)全章,雖有一些小說的韻味,但作為獨(dú)立的戲劇而言,終究有不少遺憾之處。

    郭 瀏 |文學(xué)評論者

    將小說改編為話劇本就是件為難的事,更有原著珠玉在前,看之前著實(shí)為舞臺劇《繁花》捏把汗,但觀看完首演,我以為舞臺劇《繁花》的改編可以說交上了一份扎實(shí)工整的答卷。

    最工整便是劇中臺詞,可謂無一字無出處,都來自于原著小說。小毛娘勸小毛去相親,說著說著突然哭起來,“一輩子為人家做牛做馬,有啥意思呀”;姝華見蓓蒂家住進(jìn)外人,感慨“悲傷當(dāng)娛樂,一半喜劇,一半悲劇”……每個(gè)人物的臺詞都極為貼切,加上滬語的節(jié)奏感、分寸感,人物便在臺上立住了。

    舞臺劇《繁花》也如小說一般,采用了60年代和90年代交叉敘事,但舞臺劇的改編更多地把相似的兩個(gè)片段拼接到一起,以此突出兩個(gè)時(shí)代的差異,人物命運(yùn)的不同,可見編導(dǎo)對原著的理解。60年代滬生、阿寶等人為小毛過生日,緊接著90年代阿寶等人為李李過生日,前者引出了姝華,后者引出了李李;90年代徐總與汪小姐偷情,之后便是60年代銀鳳與小毛偷情,一樣的欲望,前者輕浮,后者沉重。

    舞臺中心的大圓盤解決了小說改編為舞臺劇時(shí)的許多空間限制問題,轉(zhuǎn)動(dòng)起來可以360度地展示飯局中每個(gè)人的“表演”,可以讓人物從高乃依路走到莫里哀路。而如何更充分地利用大圓盤,依然是值得編導(dǎo)繼續(xù)思考的地方。

    郭冰鑫 |編劇

    知道《繁花》要改編成舞臺劇的時(shí)候,我便充滿了期待。如果不考慮原著小說,舞臺劇《繁花》算得上乘,在故事編排、演員表現(xiàn)、舞臺設(shè)計(jì)、音樂和多媒體等方面均無減分項(xiàng)。但作為改編作品,劇情的取舍和人物塑造上的各種選擇,必然體現(xiàn)著劇作者對“繁花世相”的理解。不得不說,故事越是走到下半程,那種“獨(dú)上閣樓,最好是夜里”的“不響”便越是不見了。不可說、不高興說、說不得的那些事體,全暴露在下半場那個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的圓盤上。

    當(dāng)李李躺在音樂急促、燈光迷亂的席夢思床墊上,翻轉(zhuǎn)、挺身,甚至胡亂踢腿著痛苦哀悼她的過往時(shí),我感知到李李這個(gè)人物正在崩潰,因?yàn)樗砩献罹喵攘σ沧罹呱仙械牟糠譀]有了。就連身邊沒有看過原著的朋友都困惑起來,原著里真有這樣的情節(jié)嗎?老實(shí)說,原著中有,李李說的臺詞也基本截取了原話,可這場戲就是不對勁,翻開原著我才找到答案,原來李李訴說到最痛切時(shí),作者金宇澄給的,是兩大段之間的一個(gè)空行。

    從劇作角度出發(fā),至少不該表現(xiàn)得這樣淺露。那個(gè)在舞臺上露著白腿拼命掙扎的女人,不是李李。阿寶在身邊,她不會(huì)以這樣的情緒和盤托出自己的過去,她反而應(yīng)當(dāng)是調(diào)侃,調(diào)侃繃不住了,才流了淚,那才是半驕傲半悲切的李李。阿寶呢?阿寶在舞臺上過度心痛的反應(yīng)也不對。他是個(gè)心里通透又不作聲的男人,心疼也是心疼的,但他也是要用調(diào)侃去化開的,因?yàn)樗€沒準(zhǔn)備好把自己也和盤托出。

    說到底,這男女都不是痛斥人生的人,對過去沒有激烈的恨,亦沒什么好后悔的。過去再不堪,回首也是傳奇,抑或一部可以邊調(diào)侃、邊流淚的電影,制作還不怎么精良的那種。所以,不堪又怎樣呢?大家都是普通人,總得找個(gè)角度繼續(xù)過日子去。《繁花》第二季,希望能在舞臺上看到這種柔軟的力。

    王非一 |編劇

    因?yàn)槭窒矚g這本小說,所以一直以來對這部同名舞臺劇非常關(guān)注。觀看完以后,從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā),實(shí)話說,我得到了不錯(cuò)的劇場體驗(yàn)。尤其是姝華在談起蓓蒂,說“姐姐要做人”;滬生在火車上拆到來自姝華的信,“人生是一次荒涼的旅行”;隨著倒放的六七十年代視頻,演員出現(xiàn)站在轉(zhuǎn)臺上,黑色的疊影投映在底幕上,滿臺的繁花落盡,逝者無追,《新鴛鴦蝴蝶夢》響起,演員謝幕……這些場面都令我數(shù)度熱淚盈眶。但當(dāng)感動(dòng)過去,開始用理性分析這部戲劇作品,我又不得不承認(rèn),這些感動(dòng)本質(zhì)上更多還是來自小說文本。

    本劇的導(dǎo)演沒有按照現(xiàn)實(shí)主義的方式還原場景,而是采用更寫意的方法,將小說立體化了,迷幻感的音樂和由色調(diào)色塊等構(gòu)成的投影,將六七十年代和90年代的躁動(dòng)讓觀眾感同身受,構(gòu)建出一種劇場詩意,這種導(dǎo)演的在場值得贊賞。

    而劇本的改編方向,也許會(huì)有更好的選擇?,F(xiàn)在的呈現(xiàn)來看,編劇基本依照小說時(shí)間穿插式的結(jié)構(gòu)展開,但主線的選擇還是應(yīng)該有所偏重,是展現(xiàn)式地呈現(xiàn)三兄弟的離合,還是表現(xiàn)時(shí)代對三個(gè)人的改變,抑或群像式地展現(xiàn)其他人物在三兄弟身上的心理投射,一旦確立了一個(gè)方向,都應(yīng)當(dāng)有側(cè)重點(diǎn)地找出情節(jié)線索和人物邏輯并加以建立,然后對每一場的規(guī)定情境細(xì)致分析、深入刻畫。不論是情節(jié)線索或者情感線索,又或者是一種邏輯線索,都應(yīng)當(dāng)明確地展現(xiàn),如此這般便不至于讓觀眾迷失。

    現(xiàn)在的文本主題不是特別明確,片段的組合略顯隨意,導(dǎo)致故事是片段式的,人物是缺乏行動(dòng)的。演員很難在不連貫的片段中表演,于是導(dǎo)致每次登場單純用狀態(tài)的不同來塑造角色。相較而言,三兄弟里小毛這個(gè)人物稍顯落地,也許正是因?yàn)樵诂F(xiàn)有劇情中他的支點(diǎn)是最多的:他和銀鳳的感情,有起因、有經(jīng)過、有人物邏輯、有變化、有結(jié)果,他和母親的交流,和好友的交往方式,能構(gòu)成規(guī)定情境,相應(yīng)地,戲劇行動(dòng)便得以建立。而反觀其他很多人物,演員則多少在塑造時(shí)有些束手束腳,他們不得不用一種“安全模式”,展現(xiàn)人物的狀態(tài),而不是塑造一個(gè)人物。

    獨(dú)孤島主|影評人

    這一版話劇強(qiáng)調(diào)了小說中的哀愁部分,試圖通過平行時(shí)空產(chǎn)生對照,可以看出非常鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格,投影中對“時(shí)間”本身的流動(dòng)思考,頗具備點(diǎn)睛氣質(zhì)。缺點(diǎn)在于人物造型上的錯(cuò)漏和細(xì)節(jié)錯(cuò)誤,以及演員對以普通話思維結(jié)構(gòu)的劇本從滬語在地性(locality)角度應(yīng)有的靈活轉(zhuǎn)換尚存欠缺。

    (整理/麗莎)endprint

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