風(fēng)格、文體、情感、修辭：用符號(hào)學(xué)解開幾個(gè)糾纏〔*〕

○ 趙毅衡， 陸正蘭

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

一、概念與學(xué)科的糾纏

首先明確，本文討論的不是“風(fēng)格”“文體”“情感”“修辭”這四個(gè)術(shù)語在中文中(或西文中)的用法。在日常使用，甚至在相當(dāng)多的批評(píng)論述中，這四個(gè)術(shù)語經(jīng)常來回跳躍,重疊使用，任意搭配。可以看到“優(yōu)美的文體風(fēng)格”“優(yōu)美的情感修辭”“優(yōu)美的修辭風(fēng)格”，來回說好像都說得通，也的確說得通。我們無法厘清現(xiàn)代漢語中這四個(gè)術(shù)語的日常用法，這四者似乎都是近義詞，難以區(qū)別清楚。在國(guó)際學(xué)術(shù)界中，這些術(shù)語的意義也是一個(gè)至今未解決的難題，以至于克林肯伯格稱風(fēng)格為“人類認(rèn)知的黑箱部分”?！?〕

學(xué)術(shù)的主要任務(wù)固然是發(fā)現(xiàn)，但首先是厘清整理概念，給予盡量清晰的界定。朗格有一段話很中肯：“哲學(xué)是對(duì)我們所有的或真或假的概念框架的研究……假如我們用來論說的詞語是矛盾或混亂的，那么，這些詞語所歸屬的整個(gè)令人激動(dòng)的知性活動(dòng)將是無效的”。〔2〕本文想討論的是：上述四個(gè)術(shù)語似乎意義差不多，實(shí)際上意義很不同，或是說四個(gè)術(shù)語應(yīng)當(dāng)有不同的范疇、不同的用法。它們指的是符號(hào)文本分析中四個(gè)不同的方面，即符號(hào)表意與解釋的不同方面。

在開始討論前應(yīng)當(dāng)說清：本文著眼的是跨媒介的廣義符號(hào)文本分析，因此納入視野的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止文字寫作。這四個(gè)術(shù)語的區(qū)分在任何媒介文本中同樣存在，同樣嚴(yán)重影響到所有符號(hào)文本的表意與解釋。本文也討論了“聽覺修辭”“視覺風(fēng)格”等，但是筆者提出的基本原則，希望在所有各種媒介的符號(hào)文本中能夠通用。

對(duì)這四者的關(guān)系，本文最后會(huì)得出一定的結(jié)論，為了清晰起見，可以把結(jié)論在這里預(yù)先說出來。全文的論證圍繞著文本的編碼—解碼進(jìn)行?！扒楦械膶?duì)象必須是一個(gè)被當(dāng)做整體符號(hào)對(duì)待的文本”。〔3〕任何符號(hào)文本，可以說都是基本文本(核心文本，或中心文本)與伴隨文本結(jié)合而成的全文本，全文本是接收者進(jìn)行解釋、是作為整體處理的文本與一部分伴隨文本(例如標(biāo)題與作者名、廣告代言名人的名聲等)的集合?！?〕全文本的基本解碼(指稱對(duì)象)靠的是符義性解碼，風(fēng)格是全文本所有的附加符碼之集合，文體(體裁)與情感是符號(hào)文本的符碼中的兩個(gè)大類，部分屬于附加編碼，部分屬于符義基本編碼，而修辭是符號(hào)文本的構(gòu)成方式。

用文字描述這些關(guān)系，哪怕下面詳為講解，或許依然過于復(fù)雜。而用圖示，直觀的代價(jià)有可能是片面，本文先嘗試用下表說明其中的關(guān)系，下面的分節(jié)細(xì)論再對(duì)此表作詳盡說明。

二、風(fēng)格學(xué)

風(fēng)格可能是本文討論的四個(gè)術(shù)語中最重要的，也是最說不清道不明的，而且與其他術(shù)語混用的可能性最大，為此我們必須作出一個(gè)必要的界限：風(fēng)格是符號(hào)文本的所有附加符碼的共名，其中也包括上一節(jié)說的情感和文體符碼，但是風(fēng)格的范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止情感與文體。而且，很多論者認(rèn)為風(fēng)格與修辭基本上重合。本節(jié)的目的首先是找出風(fēng)格的特殊領(lǐng)域，以及風(fēng)格與修辭的分界線。

本文說風(fēng)格是文本的“附加編碼”，這個(gè)說法并不是毫無由來。著名語言學(xué)家，中國(guó)最早接觸到符號(hào)學(xué)的學(xué)者之一高名凱，明確提出：“組織成風(fēng)格系統(tǒng)的，既可以是基本系統(tǒng)身上附加的色彩，也可以是不存在于基本系統(tǒng)身上的特有的附加色彩”?！?〕高名凱這段話，兩次強(qiáng)調(diào)了“附加”而且指出這種附加可以附著在“基本系統(tǒng)”與“非基本系統(tǒng)”之上。巴爾特看來也贊同這樣的觀點(diǎn)：在名著《寫作的零度》中，巴爾特仔細(xì)分析了加繆的小說《陌生人》，認(rèn)為這本小說是“風(fēng)格零度”的典范，而且巴爾特指出：“語言結(jié)構(gòu)在文學(xué)之內(nèi)，而風(fēng)格幾乎在文學(xué)之外”?！?〕哪怕講述同樣的故事情節(jié)時(shí)，風(fēng)格是可以更換的。

這種附加符碼，是加在“全文本”之上的。全文本有基本部分和與之相連的“伴隨文本”，尤其是伴隨文本中的“類文本”(標(biāo)題、作者、出版信息、注解、價(jià)格標(biāo)簽等)與“型文本”(文本所述的文化范疇：體裁、作品群體，如流派等)?！?〕風(fēng)格是兩種文本附加編碼，全文本的基本文本和伴隨文本都要用符碼來解讀。

風(fēng)格學(xué)研究的領(lǐng)域，包括了所有附加符碼的集合。有的論者認(rèn)為風(fēng)格是文本全部因素綜合起來的后果，“風(fēng)格是在語言實(shí)踐中語音、語法、詞匯、修辭的基礎(chǔ)上形成的特點(diǎn)綜合的結(jié)果”。〔8〕這樣就完全無法找出風(fēng)格學(xué)的領(lǐng)域邊界，把風(fēng)格學(xué)等同于文本研究。

說“附加”，并不是說“不重要”“非本質(zhì)”，而是說它在文本的基本語義之外，用明白易懂的話來說，就是同樣的主旨的話，可以有不同的語氣；同樣內(nèi)容的繪畫，可以有風(fēng)格迥異的畫法。這些附加編碼，很可能比基本內(nèi)容更加影響意義解讀。風(fēng)格經(jīng)常是藝術(shù)效果的主導(dǎo)因素、主要價(jià)值所在。各種特殊的“風(fēng)格”，就是附加編碼總集合之下的各種可識(shí)辨的“次集合”，所謂的“儲(chǔ)備風(fēng)格”(即文本中已有的附加風(fēng)格編碼模式)，如“民族風(fēng)格”“時(shí)代風(fēng)格”“流派風(fēng)格”“地域風(fēng)格”“體裁風(fēng)格”；所謂的“應(yīng)用風(fēng)格”(即每部作品個(gè)人化的附加編碼)，如“情感風(fēng)格”“個(gè)人風(fēng)格”，都是各種在文本的意義傳達(dá)上的附加編碼分類方式。

到底哪些符碼是附加的？文本本身的基本“主旨”信息需要符義編碼—解碼，文本的發(fā)送卻需要風(fēng)格性附加解碼。比如一個(gè)信息發(fā)出：“八月秋高風(fēng)怒號(hào)”，“怒”如果形容風(fēng)的猛烈，在這里可能有兩層意思：一是信息的基本符義(風(fēng)勢(shì)大)，另一是修辭移情(天怒人怨)，這二者都是基本文本，都需要符義性解碼才能理解。而杜甫表情悲慘地說“八月秋高風(fēng)怒號(hào)”，所以情感性的編碼極可能是文本基本符義的一部分，更可能是附加風(fēng)格的一部分。既可能是文本(例如詩句)表達(dá)的意義，也可能是伴隨文本(例如標(biāo)題)表達(dá)的意義，更可能是表現(xiàn)方式(例如朗讀)的附加編碼。

如果我們把“風(fēng)格學(xué)”視為只是研究“附加符碼”的學(xué)問，那么它的范圍就清晰得多：風(fēng)格是一種加載于文本符號(hào)集合整體之上的附加編碼—解碼方式。風(fēng)格性附加符碼的功能，范圍很大，尤其當(dāng)我們跨出語言文本的邊界，進(jìn)入各種多媒介符號(hào)文本的探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了攜帶某種情感，各種功能附加符碼更有可能影響接收效果。有的可以與文學(xué)相通(例如壁畫的古樸、陶瓷畫的稚拙、微信的簡(jiǎn)潔、彈幕的直率、歌曲的委婉、史詩的雄壯、抒情詩的纏綿等等)；也有各種社會(huì)的、歷史的附加符碼(例如洛可可風(fēng)格的繁復(fù)修飾、浪漫主義的高昂夸張、現(xiàn)代主義的反諷悖論、后現(xiàn)代主義的拼貼雜湊等等)；或是民族的、文化的風(fēng)格(例如律詩的工整、禪詩的平實(shí)、俳句的簡(jiǎn)練、宗教畫的莊嚴(yán)、漫畫的幽默等等)；或是藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格(例如魯迅的深沉、趙樹理的平實(shí)、沈從文的悠遠(yuǎn)；或是張大千的氣勢(shì)、林風(fēng)眠的雅趣、黃永玉的佻達(dá)、吳冠中的空靈等等)；或是社群趣味的判斷標(biāo)準(zhǔn)(例如風(fēng)格矯情、做作、媚俗、假大空、高大上等等)。這些因素混雜在一起，可以形成非常復(fù)雜的風(fēng)格綜合體，而且我們可以看到，風(fēng)格貫穿于發(fā)出—文本—解釋三個(gè)環(huán)節(jié)，但是三者經(jīng)常不保持一致。這里的配合關(guān)系，需要學(xué)者作仔細(xì)的研究，基本上與符號(hào)的解釋學(xué)相通。其判斷標(biāo)準(zhǔn)，筆者多次建議可以考慮從“解釋社群”方向解決，在此就不作細(xì)談?！?〕

本文想再三強(qiáng)調(diào)：風(fēng)格是附加編碼的集合，這里的關(guān)鍵問題是“附加”。因此風(fēng)格可能與內(nèi)容發(fā)生協(xié)調(diào)與否的問題。有的文本，例如程耳導(dǎo)演的電影《羅曼蒂克消亡史》，有些影評(píng)家認(rèn)為“風(fēng)格化”過分(場(chǎng)面過多“設(shè)計(jì)感”，情節(jié)省略過多而鏡頭有意放慢，音樂過于異國(guó)情調(diào)等等)，以至于讓觀眾弄不清故事線索，即所謂“風(fēng)格大于內(nèi)容”，風(fēng)格附加覆蓋層過厚，敘述的符義編碼(例如誰為什么要愛上誰，誰為什么要?dú)⒌粽l)反而看不清楚。但是這與難懂的文本(例如杜甫《秋興八首》)又不同，那是文本本身的構(gòu)造(即修辭)過于復(fù)雜。這個(gè)問題，我們到第四節(jié)討論修辭時(shí)再回顧。

三、體裁研究與情感研究

在各種風(fēng)格附加編碼集合中，最大的兩個(gè)種類可能就是“體裁”與“情感”。發(fā)出者在創(chuàng)造文本時(shí)(例如說一個(gè)事件時(shí))，第一個(gè)必須選擇的風(fēng)格附加符碼，是體裁(genre)。由于文本發(fā)出者，往往只是一個(gè)特定體裁的專家(詩人、畫家、電影人、音樂人、布道者等)，體裁似乎并不是由他選擇的，這只是個(gè)別性遮蔽的結(jié)果。我們看一下“亞體裁”(subgenre，例如七律、絕句、樂府古體等)的選擇，就可以明白，哪怕說同一個(gè)故事，用什么體裁是可以選擇的。

體裁是文化中形成的文本模式，是貫穿于發(fā)出—文本—解釋三個(gè)環(huán)節(jié)的定形化表意—解讀方式。發(fā)出者要表現(xiàn)“八月秋高風(fēng)怒號(hào)”，他首先要決定的是用報(bào)告、新聞、史詩、抒情詩、歌曲等語言體裁，還是繪畫、漫畫、雕塑、攝影等視覺體裁，還是多媒介體裁如影視、MTV，還是新媒介體裁如微信、微博、彈幕，等等。不同體裁的文本，說的可以是同一件事，例如幾種體裁的文本都是關(guān)于某場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道，但是體裁使它們的風(fēng)格從表面上看就非常不同。

這就是為什么風(fēng)格學(xué)(stylistics)在中國(guó)長(zhǎng)期以來被稱為“文體學(xué)”，因?yàn)椤拔捏w”這個(gè)中文詞可以兼指“文字體例”與“體裁”。在過去這并無大礙，因?yàn)槿祟愇幕飞洗蟛糠治谋倔w裁，是以語言文字為媒介的。各種體裁的選擇對(duì)表意—解釋影響重大，抒情詩與史詩不同，詩與散文不同。也正是因?yàn)轶w裁實(shí)在太重要，體裁的選擇決定了文本的根本品格，是文本的根本性立足點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)屬于最基本的符義編碼控制的范圍，不可能被視為“附加符碼”的品格，因此妨礙了我們?nèi)〉脤?duì)風(fēng)格問題的真正認(rèn)識(shí)。

從今天風(fēng)格學(xué)的研究領(lǐng)域來看，“文體學(xué)”這個(gè)學(xué)科名稱尤其不當(dāng)，首先因?yàn)楫?dāng)今的體裁遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“文字體裁”。而且多數(shù)體裁已經(jīng)不是文字體裁，因此，最好還是分別處理“體裁研究”(genre studies)與“風(fēng)格學(xué)”，清晰地使用兩個(gè)不同名稱，而不再使用把二者合為一談的“文體學(xué)”。不少“文體學(xué)”者自己也明白這個(gè)名稱帶來的苦惱，也已經(jīng)轉(zhuǎn)向使用“風(fēng)格學(xué)”，〔10〕雖然新命名的“風(fēng)格學(xué)”依然大量討論體裁問題?！?1〕

看起來最容易明白的似乎是情感：情感是貫穿著意義表達(dá)與解釋的一種主觀狀態(tài)，它是發(fā)送者的主觀意圖，但是在文本中必須有所表現(xiàn)，也在解釋者理解文本時(shí)必須附帶認(rèn)辨的文本狀態(tài)，所以雖然情感表現(xiàn)在符義中也會(huì)出現(xiàn)(文本就寫到“怒”)，它的主要手段是風(fēng)格附加編碼(“八月秋高風(fēng)怒號(hào)”詩句，詩句上下文，詩句表現(xiàn)方式的凄慘之情)。文本經(jīng)常攜帶著主觀情感，但是并非所有的意義都攜帶著主觀情感。情感并不等于意圖，不等于文本，也不等于理解，而是可能貫穿著整個(gè)表意過程中某種主觀狀態(tài)，這只是一種可能，完全不帶著情感的意義表達(dá)和意義解釋是經(jīng)常可以見到的。

雅克布森著名的符號(hào)文本六因素論，認(rèn)為發(fā)出者的主觀意圖成為主導(dǎo)時(shí)，符號(hào)文本才是“情緒性的(emotive)”?！?2〕他的意思是只有發(fā)出者的主觀意識(shí)，才能給予文本特殊的情感。情感是文本的基本信息上的一種附加符碼，它可以是發(fā)出者給予的(例如“暴怒”語氣)，但是必須在文本中出現(xiàn)(文字的粗體或標(biāo)點(diǎn)、圖像的突出細(xì)部，照片的色彩應(yīng)用)，且最后必須被接收者感知到。發(fā)出者給予文本的是“情感附加編碼”，解釋者從文本中解釋出來的是“情感附加解碼”。

因此無發(fā)送文本也可以有情感，它們是接收者在文本中“解釋出來”的情感?！拔Ｑ隆薄叭峋G”“解語花”這樣的自然符號(hào)可以被讀出情感。沒有發(fā)送者，只有接收者，情感也可能發(fā)生，文本似乎可以有自帶的“情感”特征。我們說“暴雨”“震雷”“狂風(fēng)”“酷暑”，氣象并沒有發(fā)送者，文本卻帶上了情感。這實(shí)際上是解釋的“移情”，天氣現(xiàn)象作為無發(fā)送符號(hào)文本，可以被解釋者認(rèn)為文本“帶著情感”。

這就是說，符號(hào)意義活動(dòng)的每個(gè)環(huán)節(jié)都可能帶著情感。一個(gè)暴怒的人，不一定能產(chǎn)生一個(gè)暴怒的文本，因?yàn)槟撤N原因他說不出口(迫于對(duì)方威勢(shì)、受制于自己的地位)，也可能他的修辭能力有缺陷(所謂不會(huì)說話)；一個(gè)暴怒的文本不一定能被理解為帶著暴怒，因?yàn)榻忉屨呖赡軙?huì)認(rèn)為文本中的暴怒可憐、可悲、不得體，當(dāng)然也可能因?yàn)榻忉屨咦约旱睦斫饽芰Σ?所謂情商太低)，因而沒有得出帶感情的理解。我們不得不承認(rèn)：意義傳播的發(fā)出—文本—解釋這三個(gè)環(huán)節(jié)都可能有情感存在，哪怕三者不一致，情感在任何一個(gè)環(huán)節(jié)可以獨(dú)立地存在，而且情感是一種極端重要的意義范疇?！?3〕那么，到底是什么因素讓情感能維持貫穿于(哪怕不能保證)以上三個(gè)傳播環(huán)節(jié)呢？

這個(gè)因素就是情感符碼，一般情況下是一致的。說話者可能表現(xiàn)出“暴怒”，文本內(nèi)容帶著“暴怒”，接受者感覺到“暴怒”。能把這種情感帶出來的，應(yīng)當(dāng)是貫穿于意義過程中的“情感符碼”。

四、修辭學(xué)

修辭究竟是外加于文本的手段，還是文本本身的意義方式，這問題修辭學(xué)界自身也一直爭(zhēng)論不休。所謂修辭，一般被認(rèn)為是文本為了達(dá)到在發(fā)出者—文本—接受者之間有效地傳達(dá)某種信息的手段，例如張德明提出“表現(xiàn)風(fēng)格又叫修辭風(fēng)格”?！?4〕如果這是為了這樣那樣的效果，那修辭學(xué)就與風(fēng)格學(xué)很難區(qū)分，事實(shí)上很多論者的確二者不分。中國(guó)修辭學(xué)的元老陳望道先生提出“風(fēng)格是修辭效果的綜合表現(xiàn)”?！?5〕因此一定的修辭產(chǎn)生相應(yīng)的風(fēng)格，〔16〕甚至認(rèn)為修辭是風(fēng)格的一部分，即風(fēng)格包含修辭。

看來大多數(shù)論者的意見是風(fēng)格涵蓋修辭，或是說風(fēng)格及修辭的效果，總之，二者幾乎重合。那樣的話，何必單獨(dú)研究修辭？放在風(fēng)格學(xué)里研究，或合在一起研究、討論不是更全面一些嗎？哪怕風(fēng)格與修辭的區(qū)別是一個(gè)非常困難的問題，依然必須區(qū)分?，F(xiàn)代形式文論的核心人物瑞恰慈在1936年出版的《修辭哲學(xué)》中已經(jīng)指出“舊修辭學(xué)是爭(zhēng)論的產(chǎn)物……是關(guān)于詞語戰(zhàn)斗的理論”。〔17〕傳統(tǒng)的修辭學(xué)，無論是亞里士多德提出的“說服”目的(在每一件事上發(fā)現(xiàn)可用的說服手段的能力〔18〕)，還是《大學(xué)》中說的“修辭立其誠(chéng)”，都是把各種修辭格看成是在語言文字上加的手段，是發(fā)出者為了說服效果，對(duì)語言做的添油加醋調(diào)味工作，這樣修辭就與“風(fēng)格”一樣，是文本在基本符義之上附加的成分。

這個(gè)觀念，自20世紀(jì)中期“新修辭學(xué)”的誕生，發(fā)生了很大的變化。新批評(píng)派的肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)，開始了“新修辭學(xué)”潮流。他認(rèn)為修辭不是強(qiáng)求對(duì)方接受，而是尋求接受者的“認(rèn)同”(identifying)，修辭的基礎(chǔ)是尋找與接收者的“同質(zhì)”(consubstantial)之處。例如一位農(nóng)家出身的政客，競(jìng)選演說爭(zhēng)取選票，就必定強(qiáng)調(diào)他與農(nóng)民選民的出身同一，這樣就可以“誘使那些本性能對(duì)符號(hào)做出反應(yīng)的動(dòng)物進(jìn)行合作”。〔19〕伯克認(rèn)為修辭是符號(hào)的必有品質(zhì)，貫穿于人類的一切意義場(chǎng)合，包括促銷、求愛、教育等語言行為，也包括禮儀、巫術(shù)等非語言行為。在這樣的修辭過程中創(chuàng)造的意義，接受者可以懷疑、反駁、批判、思考，以決定是否認(rèn)同。在當(dāng)代修辭學(xué)看來“修辭不僅蘊(yùn)藏在人類的一切活動(dòng)之中，而且組織與規(guī)范人類的思想和行為的各個(gè)方面，人不可避免的是修辭動(dòng)物”?！?0〕在當(dāng)代娛樂體裁文本數(shù)量極大，我們一樣可以看到玩家是否認(rèn)同電子游戲的修辭設(shè)計(jì)(例如“代皇上選嬪妃”的隱喻)，是否認(rèn)同一個(gè)旅游公園的修辭處理(例如“與白雪公主拍照”的提喻)，是游戲或旅游地是否能成功的關(guān)鍵。

用符號(hào)學(xué)來觀察，修辭就是文本本身的內(nèi)部組成方式，而不是文本背后的符義編碼或附加編碼。新修辭學(xué)的重要理論家布斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“修辭學(xué)不再是傳授從別處得來的知識(shí)，不是‘勸使’人們相信在別處發(fā)現(xiàn)的真理，修辭本身就是思考的一種形式”?！?1〕他的意思是：修辭不是說話的修飾，而是思想的根本形式。人用不著對(duì)自己修飾語句，但是人必須理解自己，因此，修辭是自我的存在方式。中國(guó)學(xué)者王委艷也指出：“修辭并沒有以積極的論辯與說服的形象出現(xiàn)在法庭上……而是作為案件事件左右了讀者對(duì)判決的看法”?！?2〕例如藝術(shù)文本，從來就不是為了說服或論辯。召喚接收者想象力的“認(rèn)同”，是藝術(shù)修辭的主要目的?！?3〕王希杰曾經(jīng)列舉漢語藝術(shù)取得美感的幾種修辭手法，例如“均衡”“變化”“側(cè)重”“聯(lián)系”?！?4〕顯然，這些都是文本的構(gòu)成方式，而不是附加的風(fēng)格特征，風(fēng)格(例如嬪妃的誘人服飾、游樂場(chǎng)的異國(guó)華彩)只能加強(qiáng)這些基本的修辭構(gòu)造。本文必須把這一點(diǎn)再三強(qiáng)調(diào)清楚：修辭與風(fēng)格本質(zhì)上不同，不是為了表現(xiàn)特定的意圖，或取得特定的效果，才對(duì)文本進(jìn)行修辭。修辭是文本的一般構(gòu)成方式，它們不是文本之上的一種附加符碼—解碼，修辭就是文本構(gòu)成。這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)說不難理解，且這一區(qū)分就是本文立論的關(guān)鍵。

而與新修辭學(xué)同時(shí)興起的符號(hào)修辭學(xué)，則把對(duì)修辭本質(zhì)的理解轉(zhuǎn)換更推進(jìn)一步?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)的源頭之一是修辭學(xué)，我們仔細(xì)觀察一下，就可以看到符號(hào)學(xué)的基本概念，起源之一是對(duì)符號(hào)文本的修辭構(gòu)成的分析。索緒爾的符號(hào)學(xué)雖然基本上以語言為模式，討論局限于語言符號(hào)體系，但是他提出的作為符號(hào)體系基礎(chǔ)的二元對(duì)立，已經(jīng)讓修辭進(jìn)入了符號(hào)文本的構(gòu)成。例如他提出任何符號(hào)文本都必有“組合/聚合雙軸”，就是符號(hào)文本的修辭構(gòu)成法。雅克布森1956年的名文《語言的兩個(gè)方面，與失語癥的兩種類型》，〔25〕指出組合關(guān)系就是鄰接(contiguity)，聚合關(guān)系就是相似(similarity)，他又往前推論一步，提出依靠相似性形成關(guān)系的，正是組成比喻(metaphor)的方式，因此聚合軸上各組分，互相關(guān)系類似比喻。而鄰接的組分之間，形成轉(zhuǎn)喻(metonymy，雅克布森說的轉(zhuǎn)喻包括提喻)。這樣，雅克布森就把符號(hào)文本的雙軸，都拉到顯現(xiàn)文本的修辭運(yùn)作平面上。索緒爾—雅克布森的討論是一個(gè)非常簡(jiǎn)明扼要，卻異常深刻的見解，至今依然是任何符號(hào)文本不可避免的修辭構(gòu)成原理。

而皮爾斯的符號(hào)學(xué)最基本的理據(jù)性符號(hào)三分法，即像似符號(hào)(icon)，指示符號(hào)(index)，規(guī)約符號(hào)(symbol)。像似符號(hào)實(shí)為隱喻，指示符號(hào)實(shí)為轉(zhuǎn)喻，那么規(guī)約符號(hào)是一種替代，它們完全從修辭格演變出來。由于把修辭格作為符號(hào)理據(jù)性的最基本條件，修辭就不再是文本追求的效果，而是符號(hào)文本構(gòu)成最重要的依據(jù)。如此觀察，意義就是符號(hào)，符號(hào)就是修辭。而符號(hào)文本的基本構(gòu)成，需要符義符碼來解讀，不是靠修辭附加符碼來解讀。或者用莫里斯提出的符號(hào)學(xué)領(lǐng)域三分來說，風(fēng)格研究的屬于符用學(xué)的范疇，而修辭研究的屬于符形學(xué)與符義學(xué)的范疇?！?6〕

符號(hào)文本的修辭構(gòu)成，不是個(gè)別前輩學(xué)者的見解。20世紀(jì)大量學(xué)者，尤其是形式論學(xué)者，雖然沒有上引幾位符號(hào)學(xué)奠基人說的那樣清晰明確，卻多少都點(diǎn)明了文本的修辭構(gòu)成：俄國(guó)形式主義的什克洛夫斯基指出“陌生化”這種修辭的技巧，實(shí)為藝術(shù)之所以為藝術(shù)的根本原因；20世紀(jì)中期新批評(píng)派領(lǐng)袖蘭色姆，反駁瑞恰慈的“詩歌是語言的情感用法”之說，指出那是“心理主義”，詩的語言并不訴諸接收者的情感。他再三強(qiáng)調(diào)，所謂“詩歌技巧”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是為取得某種效果而添加的因素，而是詩歌文本的“本體性”?！?7〕新批評(píng)派群起響應(yīng)這個(gè)立場(chǎng)：燕卜森認(rèn)為“遠(yuǎn)距比喻”不僅是修辭技巧，而且是詩歌文本本質(zhì)；布魯克斯認(rèn)為“反諷”“悖論”不僅是修辭技巧，而且是思想方式；退特認(rèn)為語言內(nèi)涵與外延之間形成的“張力”不僅是修辭技巧，而且是詩歌這門藝術(shù)立足的本質(zhì)特征。弗洛伊德在名著《夢(mèng)的解析》提出的夢(mèng)的工作機(jī)制——移置和凝縮，拉康認(rèn)為實(shí)質(zhì)上也就是隱喻與提喻；〔28〕而電影符號(hào)學(xué)家麥茨進(jìn)一步推論認(rèn)為，這也就是白日夢(mèng)和幻想，乃至電影文本的基本修辭構(gòu)成方式?！?9〕從凱爾克郭爾起，許多現(xiàn)代與后現(xiàn)代的思想家，都強(qiáng)調(diào)反諷修辭的力量，從德曼到羅蒂，都再三提出“反諷主義”(ironism)，“反諷主義”承認(rèn)語言無法穿透表象看到本質(zhì)，因此依賴傳統(tǒng)的“形而上學(xué)世界觀”的交流，不可能達(dá)成社會(huì)“共識(shí)”。反諷是時(shí)代要求的最基本的思維方式。在他們看來，反諷絕不是一種風(fēng)格特征?！?0〕

傳統(tǒng)修辭學(xué)講究說服，新修辭學(xué)著眼于認(rèn)同，都是為了加強(qiáng)效果，但是“認(rèn)同”依然與風(fēng)格的目的相似。而符號(hào)修辭學(xué)是為了理解文本的意義功能是如何產(chǎn)生的。說服—認(rèn)同—意義生成，這三者之間的變化，是修辭學(xué)的巨大進(jìn)展，對(duì)本文的討論則是關(guān)鍵區(qū)別。如果把修辭看成是文本之上附加的行文方式，是為了增加文本的說服或認(rèn)同效果，那的確與風(fēng)格很難作本質(zhì)區(qū)分；而在當(dāng)代符號(hào)修辭學(xué)看來，修辭是任何符號(hào)文本本身的構(gòu)造方式，是人類意義活動(dòng)的根本方式，如果說有目的，就是意義生成本身?！?1〕

從這樣的理解出發(fā)，也就可以在具體的文本分析上，看出“風(fēng)格學(xué)”“文體學(xué)”“情感研究”“修辭學(xué)”四者的不同：例如一張人物照片，可以說是一連串修辭的結(jié)果，它們是文本的根本構(gòu)成方式：像似為“比喻”，拍半身以喻全身為轉(zhuǎn)喻、帽子衣飾為某個(gè)民族或某階段文化的象征等等，這些都是文本本身的符義編碼，是這張照片本身的之所以為表達(dá)特定意義的根本原因。而采用彩色照片是文體學(xué)的亞體裁選擇；在照片上做濃淡冷暖色調(diào)選擇，是文本的風(fēng)格性附加符碼；如果讓這張照片帶上情感(例如“可愛”或“欲嘔”)，此種情感可能是照片文本本身(人物造型)表現(xiàn)出來的，也可能是情感性附加風(fēng)格符碼(例如PS過分)的效果。這四者雖然都是文本的品格，但是并非必定混作一團(tuán)，而是可以區(qū)分清楚的。

注釋：

〔1〕Jan van Klinkenberg，“Style”，in (eds) Thomas A Sebeok and Marcel Danesi， Encyclopedic Dictionary of Semiotics，Third Edition，Berlin：De Gruyter Mouton，2010，pp.1040-1041.

〔2〕〔美〕蘇珊·朗格：《感受與形式：自〈哲學(xué)新解〉發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論》，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社，2013年，第3頁。

〔3〕譚光輝：《情感直觀：情感符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的研究起點(diǎn)》，《當(dāng)代文壇》2017年第5期，第45頁。

〔4〕關(guān)于文本、伴隨文本、全文本三者的關(guān)系，請(qǐng)參看趙毅衡：《哲學(xué)符號(hào)學(xué)：意義世界的形成》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第119頁。

〔5〕高名凱：《語言風(fēng)格學(xué)的內(nèi)容和任務(wù)》，《語言學(xué)論叢》第4輯，上海：上海教育出版社，1960年，第879頁。

〔6〕〔法〕羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第4頁。

〔7〕趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第143頁。

〔8〕宋振華、王今錚：《語言學(xué)概論》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1979年，第72頁。

〔9〕趙毅衡：《解釋社群觀念重估》，《哲學(xué)符號(hào)學(xué)：意義世界的形成》第5章第3節(jié)，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第264頁。

〔10〕劉穎、肖天久：《〈紅樓夢(mèng)〉計(jì)量風(fēng)格學(xué)研究》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2014年第4期。

〔11〕張?zhí)m芳：《藝術(shù)風(fēng)格類型的初步構(gòu)建》，《美與時(shí)代(下)》2017年第6期，第13-17頁。

〔12〕〔俄〕羅曼·雅克布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編：《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第175頁。

〔13〕譚光輝：《重回葛蘭西的“情感維度”》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期，第53-63頁。

〔14〕張德明：《論風(fēng)格學(xué)的基本原理》，《云夢(mèng)學(xué)刊》1993年第4期，第74頁。

〔15〕陳望道：《陳望道修辭論集》，合肥：安徽教育出版社，1985年，第45頁。

〔16〕姜恩慶：《律師文書的修辭風(fēng)格》，《應(yīng)用寫作》2001年第9期，第19-20頁。

〔17〕I.A.Richards， The Philosophy of Rhetoric，London：Oxford University Press，1936，p.24.

〔18〕〔古希臘〕亞里士多德：《修辭術(shù)》，《亞里士多德全集》第九卷，苗力田主編，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第332頁。

〔19〕Kenneth Burke， A Rhetoric of Motives，Berkeley：University of California Press，1969，p.43.

〔20〕Douglas Ehninger， Contemporary Rhetoric:A Reader’s Coursebook，Glenview，Il：Scott，F(xiàn)oresman，1972，p.9.

〔21〕〔美〕韋恩·布斯：《修辭立場(chǎng)》，《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，南京：譯林出版社，2009年，第39頁。

〔22〕王委艷：《敘述轉(zhuǎn)向與交流敘述學(xué)的理論建構(gòu)》，《符號(hào)與傳媒》2016年第1期，第91頁。

〔23〕J.A.Blair，“The Possibility and Actuality of Visual Arguments”，in Argument and Advocacy，1996，p.33.

〔24〕王希杰：《漢語修辭學(xué)》(修訂本)，北京：商務(wù)印書館，2004年。

〔25〕Roman Jakobson，“Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances”， Selected Writings II，The Hague：Mouton，1956，pp.239-259.

〔26〕胡光金：《莫里斯話語類型及其符用思想分析》，《符號(hào)與傳媒》2017年第2期，第72頁。

〔27〕John Crowe Ransom， The New Criticism，New York：Greenwood Press，1979，p.145.

〔28〕〔法〕雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：三聯(lián)書店，2001年，第442頁。

〔29〕〔法〕克里斯提安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第267頁。

〔30〕Richard Rorty， Contigency，Irony and Solidarity，Cambridge：Cambridge University Press，1989.

〔31〕方小莉：《形式“犯框”與倫理“越界”》，《符號(hào)與傳媒》2017年第1期，第98-108頁。