論嚴(yán)歌苓小說(shuō)《金陵十三釵》中的影像化敘事

施小瓊

【摘 要】近年來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展和視覺(jué)文化時(shí)代的來(lái)臨，文學(xué)與影視的聯(lián)姻越來(lái)越密切，影視元素在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)用日益成為作家們的自覺(jué)選擇，旅美華人作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《金陵十三釵》具有鮮明的影像化敘事特質(zhì)。因?yàn)橛跋裨氐募尤耄瑖?yán)歌苓的小說(shuō)既保留了語(yǔ)言藝術(shù)的魅力，又借鑒了影視藝術(shù)的技巧，她在小說(shuō)藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與追求對(duì)當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展無(wú)疑具有積極的啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】嚴(yán)歌苓；《金陵十三釵》；影像化敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）34-0195-03

文學(xué)作為一種重要的精神產(chǎn)品，正在受著來(lái)自消費(fèi)文化環(huán)境變更的巨大影響，文學(xué)日益商品化，“視覺(jué)文化 ”越來(lái)越占據(jù)主流地位，為了尋求新的發(fā)展，文學(xué)家們積極與影視“聯(lián)姻”，影像化敘事已經(jīng)成為文學(xué)與作家不得不考慮的生存策略。近年來(lái)，很多作家在創(chuàng)作中加入影視藝術(shù)元素，諸如蒙太奇式的情節(jié)構(gòu)造，特寫(xiě)鏡頭式的敘事，語(yǔ)言的聲響思維和視聽(tīng)思維，人物對(duì)白的臺(tái)詞化，場(chǎng)景描寫(xiě)的畫(huà)面感和色彩感等。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)與影視之間有許多共通之處。她認(rèn)為“電影在很多藝術(shù)手段上是優(yōu)越于小說(shuō)的。視覺(jué)上它給你的那種剎那間的震動(dòng)，不是文字能夠達(dá)到的。就好像你看到一塊皮膚冒出汗珠的那種感覺(jué)，文字一寫(xiě)就俗了?！盵1]認(rèn)識(shí)到電影視覺(jué)優(yōu)越性的同時(shí)，嚴(yán)歌苓很注重自己視覺(jué)審美的訓(xùn)練，她的小說(shuō)中經(jīng)常運(yùn)用影視創(chuàng)作的藝術(shù)方法，如蒙太奇式多場(chǎng)景的畫(huà)面組接、特寫(xiě)鏡頭式描寫(xiě)、視聽(tīng)化的對(duì)白和獨(dú)白等等，在塑造人物、敘述故事、主題表達(dá)上達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

一、蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)

蒙太奇手法最早運(yùn)用于建筑學(xué)上的，表示裝配、構(gòu)成的意思。作為電影表現(xiàn)手法的蒙太奇是用不同方法將不同視角、不同距離、不同時(shí)空下拍攝的多個(gè)鏡頭按照一定的順序組接起來(lái)，以達(dá)到敘述情節(jié)、塑造人物、表現(xiàn)主題的目的。嚴(yán)歌苓作為好萊塢專(zhuān)業(yè)編劇，又在美國(guó)哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院獲得英文寫(xiě)作方面的碩士學(xué)位，因此她能很好地將影視創(chuàng)作中的蒙太奇手法運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作中。

（一）片段組接，懸念盡顯。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)情節(jié)設(shè)置上不是遵循時(shí)間的先后順序，而是以片段的形式將時(shí)間打亂，然后精心地將片段組合起來(lái)，在片段與片段之間我們可以找到時(shí)間斷裂的觸發(fā)點(diǎn)。她像一個(gè)已經(jīng)拍好膠片的導(dǎo)演那樣，所要思考的是在何處剪、在何處接上。我們從她諸多的小說(shuō)正文中可以看到作者在一個(gè)片段與另一個(gè)毫不相干片段之間留有空白，好像有意提醒讀者，接下來(lái)我要講另外一個(gè)故事了。誠(chéng)如福斯特所言“作為故事，只能有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，那就是使聽(tīng)眾想要知道接下去會(huì)發(fā)生什么事情?！盵2]

《金陵十三釵》正是通過(guò)蒙太奇式的敘事，不斷地變化視角，如同電影中的鏡頭切換，不斷給讀者帶來(lái)新的畫(huà)面。文本中敘事者用“我姨媽書(shū)娟”和“書(shū)娟”不同的稱(chēng)呼反復(fù)交替給讀者呈現(xiàn)出不同的觀(guān)察角度。小說(shuō)開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“我姨媽書(shū)娟是被自己的初潮驚醒的……”①接著第二段敘事者又轉(zhuǎn)換到書(shū)娟自己敘述，“書(shū)娟收拾了自己之后，沿著走廊往回走的時(shí)候……”“我的姨媽書(shū)娟”和“書(shū)娟”前者像是在“轉(zhuǎn)播”一個(gè)歷史事實(shí)，而后者則像是“現(xiàn)場(chǎng)直播”，作者巧妙地借助這兩個(gè)片段之間的斷裂點(diǎn)，不斷地給讀者制造著懸念，如“我姨媽書(shū)娟在這個(gè)早晨告別了她渾沌的女孩時(shí)代。她剛要回到床上，聽(tīng)見(jiàn)窗外暴起吵鬧聲……吵鬧主要是女聲，好象不止是一個(gè)女人?！边@段描寫(xiě)之后，敘事者又將視角切換到書(shū)娟，“書(shū)娟掀開(kāi)積著厚塵的窗簾一角，看見(jiàn)胡桃樹(shù)下的英格曼神父?！边@樣讀者就因不知翻墻而入者是何人而疑惑和好奇。敘事者將接著這些懸念敘述下去，并一步步解答存在于讀者心里的疑問(wèn)，引領(lǐng)讀者在撲朔迷離中尋找答案。

（二）平行組接，寓意深刻。平行蒙太奇是指分別敘述兩條以上的情節(jié)線(xiàn)，最后統(tǒng)一于一個(gè)完整的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)中。平行蒙太奇的應(yīng)用，能拓展敘事空間，增加信息量，由于幾條線(xiàn)索穿插表現(xiàn)，形成對(duì)照，相互襯托，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

小說(shuō)首段交代故事的發(fā)生時(shí)間是1937年12月12日，我們將其視為“現(xiàn)在”，而在文本中平行地出現(xiàn)了相對(duì)于“現(xiàn)在”而言的“過(guò)去”和“未來(lái)”發(fā)生的故事。比如小說(shuō)中為了表現(xiàn)以書(shū)娟為代表的女學(xué)生心路歷程的變化，血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)使得女學(xué)生消解了對(duì)妓女的仇恨心理，也使得這群妓女在特定歷史條件下完成了由恥辱丑陋到圣潔善良人性的變化過(guò)程。從小說(shuō)中一些跨越時(shí)間的片段中我們可以看出這種人類(lèi)心靈因經(jīng)歷而改變的過(guò)程：“這時(shí)我姨媽只知一種極至的恥辱，就是那注定的女性經(jīng)血；她朦朧懂得由此她成了引發(fā)各種淫邪事物的肉體，并且，這肉體將毫不加區(qū)分地為一切淫邪提供沃土與溫床，任他們植根發(fā)芽，結(jié)出后果。”這個(gè)片段將女學(xué)生對(duì)妓女厭惡、痛恨的情緒表現(xiàn)出來(lái)?！拔乙虌尨藭r(shí)并不知道，她所見(jiàn)所聞的正是后來(lái)被稱(chēng)為最丑惡、最殘酷的大屠城中的一個(gè)細(xì)部。”“她是到大起來(lái)之后，才感到這場(chǎng)大型屠殺多么慘絕人寰?！薄芭儭耪嬲朗裁唇锌植馈？植啦恢褂趶?qiáng)暴本身，而在于強(qiáng)暴者面前，女人們無(wú)貴無(wú)賤，一律平等?！边@幾個(gè)片段在時(shí)間上是不同的階段，在人物認(rèn)知上則是同樣表現(xiàn)對(duì)妓女的態(tài)度已油然發(fā)生了巨大的變化。在這樣超越時(shí)間、地點(diǎn)的片段之間平行組接中我們可以看出敘事者想要表達(dá)出的具有深刻意義的主題，歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)相結(jié)合，將歷史真相呈現(xiàn)于讀者的眼前。

二、特寫(xiě)鏡頭式的場(chǎng)景畫(huà)面

特寫(xiě)鏡頭在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中很常見(jiàn)的，在她的另一部有代表性的小說(shuō)《雌性的草地》序言中，嚴(yán)歌苓說(shuō)：“在故事的正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來(lái)，再用電影的特寫(xiě)鏡頭，把這一段情緒若干倍放大，夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺(jué)受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激。”[3]由此可見(jiàn)，特寫(xiě)鏡頭式的敘事，一方面通過(guò)對(duì)特定場(chǎng)面、人物、某種情緒的放大達(dá)到直觀(guān)生動(dòng)的效果，另一方面對(duì)于從正敘中剝落下來(lái)的場(chǎng)景進(jìn)行重復(fù)抒寫(xiě)或者是單獨(dú)敘述，使小說(shuō)的敘事達(dá)到更加獨(dú)特的效果。

（一）重復(fù)描寫(xiě)升華主題。《金陵十三釵》中敘事者多次對(duì)教堂的大門(mén)進(jìn)行描寫(xiě)，大門(mén)內(nèi)與大門(mén)外完全是兩個(gè)世界，門(mén)外是尸殍遍野，門(mén)內(nèi)則暫時(shí)安全，這扇大門(mén)是受難者的庇護(hù)之所，也隨著劇情的發(fā)展一步步地將這扇門(mén)通向了死亡和新生兩個(gè)不同的方向?！皶?shū)娟和七個(gè)同屋女孩這才看見(jiàn)兩個(gè)年輕女人騎坐在墻頭上……英格曼神父在阻止那兩個(gè)墻頭上的女人往院里跳。”窯姐們無(wú)法由大門(mén)進(jìn)入安全區(qū)，卻是由這扇大門(mén)走向了毀滅和死亡。“然后她們聽(tīng)見(jiàn)沉重的鐵門(mén)打開(kāi)。”這一扇門(mén)在文中重復(fù)出現(xiàn)，讓讀者在這扇門(mén)一開(kāi)一合間感受驚心動(dòng)魄，好像要告訴讀者，在那樣的歷史環(huán)境下苦難來(lái)的就是這么容易。這樣開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)的場(chǎng)景在文中出現(xiàn)了多次，教堂的門(mén)出現(xiàn)在那樣歷史條件下，儼然是一個(gè)通向避難所的入口，但是當(dāng)這樣一個(gè)神圣的地方不再提供安全，1937年南京人民的苦難才真正從四面八方涌來(lái)。

《金陵十三釵》中重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景還有唱詩(shī)班女學(xué)生的歌聲。少女們純潔的，接近上帝和天堂的贊美詩(shī)恰恰為她們招來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)和人間的惡魔。小說(shuō)中是這樣描述的：“英格曼神父領(lǐng)著人們?yōu)樗离y者默哀之后，又讓阿多那多帶領(lǐng)女孩們唱起安魂曲?！薄八齻?cè)跁?shū)娟的組織下，在每晚祈禱前合唱圣經(jīng)詩(shī)篇。”“我姨媽書(shū)娟站在嚴(yán)重減員的唱詩(shī)班里，感到前景叵測(cè)?！边@樣的合唱貫穿了整個(gè)小說(shuō)，從女學(xué)生日常生活必不可少的唱詩(shī)經(jīng)，到用唱詩(shī)經(jīng)的方式為死者安魂，再到侵略者借唱詩(shī)經(jīng)欺凌弱者，使得小說(shuō)的線(xiàn)索明朗、主題鮮明。

小說(shuō)中用琵琶和琵琶弦串聯(lián)了豆蔻的非人遭遇?！罢l(shuí)的腳踢了一下地上的琵琶，斷在空中的兩根弦嗡嚶一聲?！边@句話(huà)引出了琵琶，也是豆蔻悲慘遭遇的開(kāi)端。豆蔻為了給小軍人王浦生彈一首好聽(tīng)的琵琶曲，帶著這個(gè)最簡(jiǎn)單的想法她獨(dú)自一人返回妓院，在路上慘遭日本兵輪奸。敘事者不斷重復(fù)敘述關(guān)于豆蔻帶著琵琶和王浦生過(guò)普通人最正常的生活的期盼，表現(xiàn)了被侮辱被損害者內(nèi)心深處的純良與美好。

（二）個(gè)別描寫(xiě)凸顯人物性格。巴拉茲曾說(shuō)過(guò) “一部?jī)?yōu)秀影片可以通過(guò)它的特寫(xiě)來(lái)揭示我們的多音部生活中最隱蔽的細(xì)節(jié)……優(yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛?！盵4]《金陵十三釵》 中對(duì)于人物的特寫(xiě)隨處可見(jiàn)，如趙玉墨的下巴，小說(shuō)中這樣寫(xiě)道：“把趙玉墨冷艷的、從毀容中幸存的下巴一挑，再用趙玉墨帶蘇州口音的南京話(huà)說(shuō)：‘趙玉墨是哪一個(gè)？”“美麗的下巴頻頻地仰伏，沒(méi)人能在這下巴所致的美麗歉意面前抱怨她帶來(lái)的不便?！睂②w玉墨冷艷、高傲的人物形象淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。

小說(shuō)中借對(duì)剪刀的特寫(xiě)表現(xiàn)出了亂世之下歌女們寧為玉碎不為瓦全的形象特征。如下面一段：

紅菱發(fā)現(xiàn)玉墨手里攥著一件東西，一把做針線(xiàn)的小剪刀，不到巴掌大，但極其鋒利。她看見(jiàn)過(guò)玉墨用它剪絲線(xiàn)頭，剪窗花。早年，她還用它替紅菱剪眼睫毛，說(shuō)剪幾回睫毛就長(zhǎng)黑長(zhǎng)翹了，紅菱如今有又黑又翹的眼睫毛，該歸功玉墨這把小剪子……只要出其不意，下剪子下對(duì)地方，那剪子剪斷一條性命，毫不在話(huà)下。紅菱后悔自己平時(shí)不珍惜東西，不象玉墨這樣，一把好剪子都當(dāng)珍寶藏這么多年。

喃呢悄聲說(shuō)：“玉墨姐，把你的剪子分我一半。

敘事者通過(guò)對(duì)一把小剪刀的特寫(xiě)，立場(chǎng)鮮明地重塑了妓女在另類(lèi)歷史條件下表現(xiàn)出的人格魅力，讓讀者體會(huì)苦難具有更新靈魂的強(qiáng)大力量。

三、視聽(tīng)化的人物對(duì)白

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，在語(yǔ)言上最大的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)練、通俗、濃縮，以及語(yǔ)言方言化、口語(yǔ)化、與動(dòng)作相結(jié)合。

（一）人物對(duì)白聲畫(huà)一體。人物對(duì)白聲畫(huà)一體是指小說(shuō)在描述人物語(yǔ)言的同時(shí)，伴隨著符合人物性格的一系列動(dòng)作，具有聽(tīng)覺(jué)性的人物語(yǔ)言的與具有視覺(jué)性的動(dòng)作很好地結(jié)合在一起，從而達(dá)到聲音和畫(huà)面融為一體的影像敘事的效果。

看《金陵十三釵》中的一段對(duì)話(huà)：

“自己是個(gè)冬瓜，還嫌桌子高。”不知誰(shuí)插嘴說(shuō)。

“你才是冬瓜?！倍罐⒖墒侨虊蛄?，手一松，銅勺跌回桶里。

“爛冬瓜?！绷硪粋€(gè)女孩說(shuō)。

豆蔻兩只細(xì)眼立刻鼓起來(lái)：“有種站出來(lái)罵！”

豆蔻的幾句話(huà)中，句句帶有動(dòng)作，這樣的人物語(yǔ)言和動(dòng)作融為一體，給人如在目前之感，讀完這段對(duì)話(huà)豆蔻笨拙，不諳世事的性格完全呈現(xiàn)出來(lái)，語(yǔ)言與動(dòng)作具有高度的協(xié)調(diào)性，增強(qiáng)了敘事的真實(shí)感。

又如小說(shuō)中表現(xiàn)紅菱性格的一段人物對(duì)白：

“我就不走！這里有火，干嗎非凍死我們？”紅菱說(shuō)。

她轉(zhuǎn)過(guò)身，背對(duì)著老少二神父，赤著的那只腳伸到壁爐前，腳丫子還活泛地張開(kāi)合起，打啞語(yǔ)似的。

“如果你不立刻離開(kāi)這里，我馬上請(qǐng)你們所有人離開(kāi)教堂！”阿多那多說(shuō)。

“怎么個(gè)請(qǐng)法？”紅菱的大腳趾頭勾動(dòng)一下，又淘氣又下賤。

“哪位警察阿哥？姓什么？警察阿哥都是我老主雇。他們一聽(tīng)姑奶奶在這里生凍瘡，馬上雪里送炭?！奔t菱洋洋得意，烤了一只腳丫再烤另一只腳丫。玉墨上來(lái)拽她：‘別鬧了！”

紅菱在和英格曼神父一番討價(jià)還價(jià)的對(duì)話(huà)中，她那不停變幻姿勢(shì)的腳丫子既符合場(chǎng)景也符合她的性格和社會(huì)身份，將她的潑辣、淘氣、出言不遜的性格發(fā)揮到了極致。

（二）人物語(yǔ)言的電影臺(tái)詞化。嚴(yán)歌苓小說(shuō)中人物對(duì)白富有口語(yǔ)化和濃郁的方言味，讀來(lái)令人感覺(jué)自然、親切。但是這種對(duì)話(huà)并不是照搬生活原貌，而是敘事者在保留生活原味的基礎(chǔ)上，去除凌亂和冗繁，從而呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔凝練的風(fēng)格。這正與電影對(duì)于語(yǔ)言的要求相一致，巴拉茲曾說(shuō)過(guò)：“言語(yǔ)在電影畫(huà)面中不可顯得太突出，有聲片需要的是一種簡(jiǎn)練的臺(tái)詞。”[4]

《金陵十三釵》中豆蔻和王浦生的一段臺(tái)詞：

“我跟你回家做田?！倍罐⒄f(shuō)，小孩過(guò)家家似的。

“我家沒(méi)田。”王浦生笑笑。

“你家有什么呀？”

“……我家什么也沒(méi)有?！?/p>

“……那我就天天給你彈琵琶。我彈琵琶，你拉個(gè)棍，要飯，給你媽吃?！?豆蔻說(shuō)，心里一片甜美夢(mèng)境。

這段對(duì)話(huà)中每一句內(nèi)容都不多，也極具口語(yǔ)色彩，但是極其自然地迎合了二人的性格，毫無(wú)矯揉造作，尤其是豆蔻的話(huà)既笨拙又大膽，將其單純的性格以及對(duì)普通人生活的渴望表現(xiàn)出來(lái)。

《金陵十三釵》能夠成功從小說(shuō)轉(zhuǎn)化為電影，并取得巨大成就，不僅僅是因?yàn)橛幸晃怀錾膶?dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，還因?yàn)閲?yán)歌苓故事講得好，尤其是影像化敘事在嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的運(yùn)用。影像化敘事使她的小說(shuō)情節(jié)更簡(jiǎn)潔，更有懸念，人物語(yǔ)言更加簡(jiǎn)練，小說(shuō)畫(huà)面感更強(qiáng)。這樣的創(chuàng)作方式使她的小說(shuō)備受導(dǎo)演們親睞，也為她贏(yíng)得更多的讀者，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和商業(yè)的雙豐收。

注釋?zhuān)?/p>

①本論文所引小說(shuō)原文皆出自嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，下不另注。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓.小說(shuō)源于我創(chuàng)傷性的記憶[N].新京報(bào)，2006-4-28.

[2]珀·盧伯克，愛(ài)·福斯特，愛(ài)·繆爾.小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種[M].方士人，羅媼華譯[M].上海：上海文藝出版社，1990.

[3]嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998.

[4]巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.