楚劇名家張巧珍及其演唱藝術(shù)

劉潔

摘 要：楚劇是湖北省的地方戲曲藝術(shù)，由黃陂、孝感一帶的花鼓戲發(fā)展而來。楚劇名家張巧珍作為其中的一員，在演唱藝術(shù)的改革上起著非常重要的作用，也是一位成功的實(shí)踐者。本文對張巧珍的從藝經(jīng)歷、參演劇目和獲獎(jiǎng)情況進(jìn)行梳理，并對她的演唱藝術(shù)進(jìn)行歸納總結(jié)，研究她是如何繼承、改善楚劇唱腔，如何對楚劇唱段進(jìn)行二度創(chuàng)作，如何在時(shí)代的變遷中把楚劇演唱藝術(shù)推向頂峰的。通過此研究，給楚劇繼承者們和聲樂學(xué)習(xí)者一定的參考、借鑒和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：楚劇；張巧珍；演唱藝術(shù)；發(fā)聲；咬字；潤腔；音樂表演

中圖分類號：J617.13 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0042-06

緒 論

楚劇作為湖北地方特色的劇種，其歷史已有100多年的歷史可考。本課題的研究對象張巧珍，是著名的楚劇表演藝術(shù)家。她所處的時(shí)代跨越新中國成立初期、文化大革命、改革開放以及當(dāng)今的21世紀(jì)。作為楚劇的女演員，她曾站到了楚劇表演藝術(shù)發(fā)展最高潮的浪尖上，可以說是傳統(tǒng)唱法與現(xiàn)代唱法融合的關(guān)鍵者，其從藝的經(jīng)歷同楚劇的發(fā)展緊緊相連，對楚劇唱法的改革、創(chuàng)新起著至關(guān)重要的作用。

筆者從小是在楚劇大院，聽著楚劇長大的。這么多年過去了，楚劇的發(fā)展?fàn)顩r不太盡如人意，雖然劇目在不斷的推成出新，但楚劇的唱腔一直不受時(shí)代主流的歡迎，觀眾也多是一些老年人對傳統(tǒng)楚劇的追捧。但是，為什么張巧珍的唱法在當(dāng)時(shí)能引起觀眾的注意與喜歡？現(xiàn)在楚劇繼承者們又應(yīng)如何學(xué)習(xí)、發(fā)展楚劇的演唱？這些都是本課題所想表達(dá)的。此外，楚劇作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一定有值得我們大家學(xué)習(xí)的藝術(shù)價(jià)值存在，深入挖掘、學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展，大膽的借鑒、吸收、專研、創(chuàng)新，是作為學(xué)習(xí)、研究聲樂演唱與教學(xué)的我們所需要的。

關(guān)于張巧珍演唱方法的研究，國內(nèi)目前只有在《藝術(shù)嗓音醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)》（文化部科技辦公室《科技文化簡報(bào)》1984年第13期）中有近18頁的記載，其內(nèi)容以張巧珍自我總結(jié)的形式為主。而其他相關(guān)的研究則多是以介紹她生平經(jīng)歷為主，有《楚劇新秀張巧珍》（作者易俗，選自《人民戲劇》1982年10期）；《觀眾心目中的楚劇皇后》（作者陳先祥，選自《戲曲之家》2000年06期）；《楚劇表演藝術(shù)家張巧珍》（作者余茝芳，選自《武漢文史資料》2005年11期）；《張巧珍的苦樂人生》（作者余茝芳，選自《世紀(jì)行》2005年09期）。在以上文獻(xiàn)中，尚未見到對張巧珍演唱藝術(shù)進(jìn)行專題研究者。

為了本課題的研究，筆者多次采訪張巧珍老師，聆聽、探討、學(xué)習(xí)楚劇的演唱方法，旁聽張巧珍教學(xué)、觀看楚劇的演出，還采訪張巧珍第一批學(xué)生彭青蓮、李麗超等。不光了解傳統(tǒng)的唱法，還學(xué)習(xí)經(jīng)過張巧珍加工、創(chuàng)新后的演唱方法。本文通過對張巧珍及其演唱藝術(shù)的研究，一方面想用自己多年在聲樂學(xué)習(xí)中所掌握的音樂理論知識來歸納、總結(jié)楚劇的演唱方法；另一方面希望借此能增進(jìn)大家對楚劇唱法的了解，把湖北地方特色劇種繼承、發(fā)揚(yáng)下去。

第一章 張巧珍的藝術(shù)生涯

第一節(jié) 從藝經(jīng)歷簡述

張巧珍，女，1945年出生[10]。14歲從藝至今已共55年，具體藝術(shù)經(jīng)歷如下：

1959年，在楊醒民的幫助下進(jìn)入大興路的光明楚劇團(tuán)，同年出演了生平第一出戲《秋江》。一年后，張巧珍向王明芝老師學(xué)習(xí)小子腔，這為先天高音條件不好的她，以及日后張巧珍的演唱藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

1961年，進(jìn)入武漢市藝校楚劇科學(xué)習(xí)，擅長模仿關(guān)嘯彬，以《三世仇》贏得了觀眾的喜愛和“小關(guān)嘯彬”的稱呼[9]。

1963年，市楚的易佑莊讓還在市藝校學(xué)習(xí)的張巧珍去武漢市楚錄制了《李雙雙》。

1963年，分配到武漢市楚劇團(tuán)，老戲慢慢停唱，而現(xiàn)代戲逐漸盛行。

1966年，文革興起，與高少樓老師的《兩床棉席》沒能公演，之后積極參加了下鄉(xiāng)的演出隊(duì)。

1970年，從演出隊(duì)到招生處，招收了彭青蓮、朱世元、沈遠(yuǎn)躍等一批學(xué)生。

1972年，在《紅色娘子軍》里扮演的回族姑娘，因其中“盼翻身，盼解放，終于盼到了今天”演唱出色，引起人們關(guān)注，從而使她從教學(xué)隊(duì)伍里再次回歸到舞臺，出演的第一出戲是楚劇《一斤二兩半》。

1973年，去長春電影制片廠演出楚劇《一斤二兩半》；同年還出演《追報(bào)表》里二嫂一角，開始步入藝術(shù)生涯的上升期。

1974年，參加全國現(xiàn)代戲匯演，楚劇《追報(bào)表》、黃梅戲《一斤二兩半》、漢劇《高山勁松》。

1976年，為晚年的毛澤東錄制資料，去北京電影制片廠重錄了《趕會》《站花墻》《李雙雙》。同年，《追報(bào)表》在反復(fù)修改后，在長春電影制片廠成功拍成電影。

1979年，恢復(fù)傳統(tǒng)戲后，高潮劇目《蝴蝶杯》公演了70余場，有時(shí)幾乎一天就要演3場。

1980年，魏正芳導(dǎo)演、謝其瑞編劇、胡繼金編曲，為張巧珍排量身編排的《許四姑娘的命運(yùn)》使她無論是聲腔還是身段，達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的最高峰。

1983年，擔(dān)任省政協(xié)常務(wù)委員，并連任了五屆[10]。

1978年至1986年，中國唱片出版社在湖北電臺先后把張巧珍的《訪友》《楊乃武與小白菜》《許四姑娘的命運(yùn)》《斷橋》《蝴蝶杯》等唱段錄制成唱片。

1989年至1992年，擔(dān)任楚劇團(tuán)團(tuán)長[10]。任職期間排演了3臺大戲（《雙龍杯》《悠悠柳葉河》《思情記》）和2臺小戲。

1993年至2007年，甘當(dāng)人梯，積極參與楚劇院里的演出市場，把創(chuàng)作劇目和新劇目讓給年輕人，并多次獲得“湖北省百團(tuán)上山下鄉(xiāng)先進(jìn)工作者”稱號。

2002年，登上中央11臺的《名人名段》，表演了《百日緣》和《繡花女》。

2003年，赴香港演出《百日緣》《蝴蝶杯》。

2007年至今，以教學(xué)任務(wù)為主，日常演出任務(wù)慢慢減少。

第二節(jié) 參演劇目及其獲獎(jiǎng)情況

參演劇目和電影配音總匯：

1960年代： 《秦香蓮》里《砸美案》飾演 秦香蓮（1962）

《紅嫂》飾演 紅嫂

《百日緣》飾演 七仙女

《三世仇》飾演 虎兒媽

《秋江》飾演 陳妙嫦

《葛麻》飾演 小姑娘

《紅色種子》飾演 女主角

《雞毛飛上天》飾演 林佩芬

《二堂審子》飾演 王桂英

《白扇記》飾演 黃氏女（1963）

《李三娘》飾演 李三娘

《白蛇傳》飾演 后半段白素貞

《舍自救孤》飾演 陳氏

《九件衣》飾演 夏玉蟬

《雙教子》飾演 春梅

《呂蒙正》飾演 女主角

《霜降前后》飾演 女主角（1965）

《海英》飾演 第一女配角 （1965）

1970年代： 《沙家浜》飾演 阿慶嫂

《兩床棉席》

《山村姐妹》飾演 妹妹

《一斤二兩半》飾演 春枝（1973）

《追報(bào)表》飾演 二嫂 （1973）

《秋紅》飾演 秋紅（1976）

《蝴蝶杯》飾演 胡鳳蓮（1979）

《趕會》里二妹 配音（1974）

《站花墻》里春香 配音（1974）

《打豆腐》里女主角 配音（1974）

《江姐》里“看長江”“春蠶到死”“五洲人民齊歡笑”，三段配音。

1980年代：《許四姑娘的命運(yùn)》飾演 四姑娘（1980）

《楊乃武與小白菜》飾演 小白菜（1981）

《蕎麥饃》飾演 翠花

《打金枝》飾演 皇娘

《流淚的紅蠟燭》飾演 女主角

《香魂恨》飾演 女主角

《麻瘋女》飾演 女主角

《花送十里》飾演 蘇玉嬌

《蔡鳴鳳》飾演 胡氏女

《繡花女》飾演 柳明月

《羅帕記》飾演 陳賽金

《尋兒記》飾演 孫淑林

《風(fēng)箏姻緣》飾演 夫人

《燕燕》飾演 鶯鶯

《李亞仙》飾演 李亞仙

《珍珠塔》飾演 陳翠嫦

《棒打無情郎》飾演 后半段的金玉奴

《四下河南》飾演 瓊瑤

《瓦車蓬》飾演 女主角

《母與子》飾演 母親

《小白菜》

1990年代：《送香茶》飾演 李桂枝

《悠悠柳葉河》飾演 韓玉貞

《梁山伯與祝英臺》飾演 后半段祝英臺

《孟姜女哭長城》飾演 孟姜女

獲獎(jiǎng)情況：

1981年，《蝴蝶杯》獲得湖北省青年演員比賽二等獎(jiǎng)[11]。

1986年，被評為武漢十佳演員之一[9][12]。

1986年，《許四姑娘的命運(yùn)》榮獲全國首屆現(xiàn)代戲唱段演員優(yōu)秀獎(jiǎng)。

1990年，《繡花女》得湖北省首屆戲曲牡丹花杯獎(jiǎng)。

1992年，《悠悠柳葉河》飾演韓玉貞獲得湖北省戲劇劇種比賽表演一等獎(jiǎng)。

1993年，《悠悠柳葉河》獲得全國地方戲曲交流演出優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。

1995年，被評為湖北省優(yōu)秀戲曲演員。

2000年，獲得楚劇藝術(shù)節(jié)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。

2009年，評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目（楚?。┐硇詡鞒腥?。

第二章 張巧珍演唱藝術(shù)的發(fā)展階段

第一節(jié) 1960-1970年代初期

起初，14歲的張巧珍因?yàn)槁犃宋錆h市歌舞劇院吳欣華演唱的《向秀麗》里的兩首歌曲，從而萌生了從藝的理想。真正愛上楚劇，則是聽了關(guān)嘯彬的《百日緣》。進(jìn)光明劇團(tuán)后，第一次接觸楚劇唱腔，是由一位跑丫鬟的湯金環(huán)老師教習(xí)的《送香茶》里“花開花謝”選段；所演第一出戲《秋江》是由一位演丑角的吳四海老師教習(xí)；之后一拉胡琴的盲人琴師，舒克安老師，教習(xí)了《百日緣》的行腔；真正傳授唱腔方法的是王明芝老師，幫她排了《百日緣》《二堂審子》《秦香蓮》，使她學(xué)到了小子腔。1961年進(jìn)入武漢市藝校后，第一位唱腔老師是張?jiān)葡迹ㄟ^教授《白扇記》認(rèn)識到節(jié)奏式、音色性的潤腔；其后市余紹君老師教習(xí)的《打金枝》；通過和李亞樵老師的搭戲?qū)W習(xí)，在實(shí)踐中刺激所扮演的人物，讓自己無形的被帶入；之后跟從袁碧玉老師學(xué)習(xí)《白蛇傳》，知道了人物感情的層次化和刻畫手段；通過觀看上百場關(guān)嘯彬的《三世仇》，模仿虎兒媽，并受到關(guān)老師的現(xiàn)場指導(dǎo)；以及鐘惠然老師教習(xí)《二堂審子》的表演等?？梢哉f，張巧珍在學(xué)習(xí)楚劇演唱之初，受到了諸多楚劇傳統(tǒng)藝術(shù)家的影響，主要是以模仿和自己琢磨為主。

張巧珍天生沒有別人那么嘹亮的嗓門，但人們通常對她的評價(jià)是“這么一個(gè)矮趴趴的嗓音，唱的倒是蠻有味道的”。傳統(tǒng)戲曲的演唱，多半是依靠老師的口傳心授，而張巧珍也不識樂譜，但為了方便記憶，她有一套自己的方法，就是把旋律走向用圖畫的方式畫下來，以便自己回憶。或許正因?yàn)槭艿竭@兩種條件的限制，所以她演唱的楚劇，不完全似傳統(tǒng)楚劇“大本嗓”的唱法，而是更注重模仿老師的各種裝飾和旋律線條的圓潤。她從學(xué)藝初期就認(rèn)識到，如何唱出情感、唱出楚劇的韻味、唱出美感是最首要做到的事。

第二節(jié) 1970年代中期-1992年

文革末期（1973年），去長春電影制片廠演《一斤二兩半》，因《追報(bào)表》原二嫂扮演者程彩萍懷孕，于是張巧珍在與吳昭娣、嚴(yán)珊君的角逐中，成功獲得了二嫂一角。因該劇目的成功上演，楚劇迎來了發(fā)展的高峰，張巧珍的藝術(shù)生涯也開始進(jìn)入高潮期。文革結(jié)束后，全國文藝界一派“百花齊放，百家爭鳴”的盛況，這對愛學(xué)習(xí)的張巧珍來說是個(gè)不可多得的大喜事。除了對姊妹劇種、民族、西洋、流行唱法的學(xué)習(xí)外，她對一切美的事物都很熱忱，如交響樂、器樂獨(dú)奏、舞蹈、美術(shù)作品、體操等，在提高自身審美能力的同時(shí)，也增強(qiáng)了她創(chuàng)造美的能力。再加上數(shù)百場臨場演出實(shí)踐經(jīng)歷，張巧珍的演唱風(fēng)格也慢慢確定形成。

首先，她對姊妹劇種的學(xué)習(xí)，特別是評劇的借鑒最為突出；其次，小子腔的靈活運(yùn)用，使楚劇聲腔地方特色濃郁、甜美、圓潤，彌補(bǔ)唱腔的四平八穩(wěn)、平鋪直敘。再次，中低音、高音和長拖腔的處理，美化了傳統(tǒng)楚劇“大本嗓””嚎啕大哭”的唱法；最后，聲音造型，即用不同的聲音塑造不同的人物，或是同一人物不同規(guī)定情境中的不同聲型。比如表現(xiàn)《趕會》里二妹的輕快甜美、嬌媚聲；《江姐》里表現(xiàn)革命烈士江姐的剛勁厚實(shí)聲等等[10][12]。此外，她還有個(gè)習(xí)慣，就是“干唱”，指的是有意識的克服一場戲中途喝水的習(xí)慣，她認(rèn)為經(jīng)常性的喝水會沖淡喉嚨里分泌的黏膜，從而影響一臺戲里聲帶機(jī)能的一致性。

在改革開放的新浪潮中，張巧珍是如何即迎合了當(dāng)時(shí)年輕的觀眾又滿足的老年觀眾的喜愛的呢？就是她說的“老曲新唱，新曲老唱”[6][9][11]。戲曲的韻味最根本在于咬字，黃陂話作為楚劇的母語，在新曲中加強(qiáng)對語調(diào)的夸張，可不失傳統(tǒng)的韻味，例如《蝴蝶杯》中“樵樓上”唱段，“殘?jiān)孪掳严喙屑?xì)觀看”一句的“公” 字；“可憐我無依少靠恰便是無舵的舟船好不孤單”一句中的“舵”“單”字。而老曲新唱，則是在旋律上作文章，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法加強(qiáng)線條的美感和裝飾音，使傳統(tǒng)的唱腔美化，例如《趕會》二妹的唱段。這樣老年觀眾和年輕的觀眾都能照顧到。

第三節(jié) 1993年至今

1993年全國地方戲曲比賽，可以說是張巧珍最后一次活動(dòng)在全國戲曲舞臺上，這次比賽《悠悠柳葉河》獲得全國第三，并得到著名戲劇家郭漢成專家的高度贊揚(yáng)，說“張巧珍是楚劇的寶貝”；吳全浩也作出了 “二度創(chuàng)作超過一度創(chuàng)作”的高度評價(jià)。

之后，48歲的張巧珍退居二線，甘當(dāng)人梯，把舞臺讓給年輕人，自己則積極加入日常的演出任務(wù)，風(fēng)里雨里給基層勞動(dòng)人民送去好聽的經(jīng)典唱段，任何時(shí)候心中觀眾第一。每次演出她總是第一個(gè)就把妝化好，上場前絕不出聲，而是默默韻戲，進(jìn)入人物情景，她說“戲大于天”。此外，還培養(yǎng)了“梅花獎(jiǎng)”得主劉丹麗和彭青蓮。62歲后，慢慢從演出任務(wù)中退出，以教習(xí)年輕的一批演員為主?；貧w教學(xué)的張巧珍，從不吝惜自己的戲，為了楚劇的傳承和發(fā)展，只要學(xué)生愿意學(xué)愿意唱，她都很用心的教他們。平時(shí)她自己也時(shí)刻關(guān)注各類音樂節(jié)目和理論書籍，認(rèn)為只有不斷學(xué)習(xí)，人才不會老，才能一直保有活力。

中晚期的張巧珍，最大的功勞在于帶年輕的演員同臺演戲，除了自己要百分百的投入外，還要多花更多的精力去影響同臺演出的學(xué)生。通過情感的傳遞，使學(xué)生早早進(jìn)入規(guī)定情境，繼而在唱腔上做示范，讓學(xué)生在實(shí)踐中快速學(xué)習(xí)。詹春堯、陳常喜、周金元等，均在與張巧珍的同臺演出中受益匪淺。她對學(xué)生說，要把每次演出都當(dāng)做一次創(chuàng)作的實(shí)踐機(jī)會，在不斷的體驗(yàn)、琢磨中，唱出自己的風(fēng)格，而不是千篇一律的機(jī)械完成任務(wù)。近些年，張巧珍在家潛心整理、調(diào)整自己的唱段，像收拾房間一樣，把以往唱過的唱段，一個(gè)個(gè)拿出來回憶演唱，甚至是翻新，其主要是在旋律上做進(jìn)一步的潤腔。

第三章 張巧珍演唱藝術(shù)的特點(diǎn)

第一節(jié) 發(fā)聲方法

一、氣息的運(yùn)用

（一）氣息與人物情感相結(jié)合

在行腔的過程中，氣與神協(xié)調(diào)一致，聲靠氣推，氣靠神支配，正所謂“有情氣暢聲則順，無情氣短音則單”[6]，所有的演唱處理全源于感情支配氣。對于人物情感的刻畫正是張巧珍的強(qiáng)項(xiàng)，在氣息的運(yùn)用上，她通過對氣息的自如控制，能把觀眾帶到特定的情景中。如，《許四姑娘的命運(yùn)》中“天昏昏，地沉沉”唱段的散板開頭部分，利用漏氣與嘆氣的方法，表達(dá)四姑娘當(dāng)時(shí)虛脫倒在雪地里時(shí)，有氣無力，又絕望的情感。又如，《繡花女》中“新月不明半孤燈”前面【西江月】，劇中柳明月繡著花，一面思念自己的兒子，一面有為阿牛哥擔(dān)心，整個(gè)人打不起精神，無法專心繡花，這時(shí)運(yùn)用打太極似的氣息，字與字之間柔和過渡，并把每句氣息拉長，即讓唱腔抒情、柔美，又能表現(xiàn)出人物慵懶、無精打采的狀態(tài)。

（二）氣口的安排

氣口包括換氣、偷氣、正確的呼吸方法和調(diào)氣的正確位置，調(diào)氣要講究根據(jù)韻曲自然代謝，口帶鼻張，換氣于一瞬間，是戲曲能否傳神的關(guān)鍵。而氣口的安排與唱詞本身緊緊相連，我們只有弄清楚詞意以及根據(jù)詞意所產(chǎn)生的唱詞的抑揚(yáng)頓挫，才能真正處理好氣口問題。如果安排不好氣口，則可能出現(xiàn)“曲情盡失”，演唱者“氣竭”的情況。

例一，《繡花女》，“寶兒求情”唱段中“非親生卻勝過親生”一句：

[散板]

它僅僅只有3小節(jié)，一口氣唱完綽綽有余，然張巧珍就在這短短一句里安排了3個(gè)氣口，并把最后的“5”加輔助音，變成“565”。其斷句是“非親/生卻勝過/親生/en”，這樣的氣口安排，突出了對“勝”“親”兩字的強(qiáng)調(diào)，加強(qiáng)了柳明月對寶兒疼愛的同時(shí)也表現(xiàn)了抽搐哭泣的語氣。古人所講“頓挫得款，則其中之神理自出。如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出”便是如此。

二、共鳴腔體的運(yùn)用

人們常把人比作成各種樂器，想發(fā)出不同的音色就需要利用不同的共鳴腔體，但人也有其特殊的一面，就是在演唱的過程中不可能只有一個(gè)共鳴腔體運(yùn)作。人的共鳴腔體可以分成主共鳴腔和整體共鳴，兩者是相互配合使用的。不同的劇種、流派、人物性格及行當(dāng)?shù)膮^(qū)別就在于主共鳴腔體的不同。

張巧珍認(rèn)為，在一首唱段中，我們可以根據(jù)人物性格，情節(jié)的變化來改變自己的主共鳴腔體，也可以利用共鳴腔體去進(jìn)行潤腔。如，《百日緣》中“與董郎配夫妻”唱段，前面一句利用口腔共鳴，把七仙女的嬌媚、甜美的仙女形象，以及與董郎的恩愛表現(xiàn)出來；緊接著后面的“恨父王”的幾句，由頭腔共鳴轉(zhuǎn)成以胸腔共鳴為主，渾厚的中低音，既有對父王暗暗的不滿，也有對馬上要與董郎分離的難過與不舍之情。又如，《尋兒記》中“思兒尋兒”唱段，主共鳴腔為鼻腔共鳴，因?yàn)槿嗽陔y過哭泣的時(shí)候，鼻子是處于一種堵塞的狀況，這樣無形增加了唱段的悲傷色彩。

此外，張巧珍認(rèn)為，中低音是常常愛被人們遺忘的音區(qū)，其實(shí)控制它的氣息遠(yuǎn)比高音難。戲劇的旋律情節(jié)性較強(qiáng)，往往中低音多，在演唱的時(shí)候要注意掛頭腔共鳴，這樣一來即保證了音色的統(tǒng)一性，也不會使低音聽起來軟弱無力。如，《李雙雙》中“秋風(fēng)起”唱段，“光足赤腳是怎樣走路（哇）”這一句，旋律是下行走向，最低音落在“走路（哇）”三個(gè)字上，若是不掛頭腔，觀眾會聽不見這三個(gè)字；若是全用胸腔，又會使聲音太過粗魯，不適劇種人物的年齡。

第二節(jié) 咬字吐字

一、楚劇風(fēng)格和武漢語言、黃陂語言的關(guān)系

1902年楚劇進(jìn)城后，受武漢方言的影響較多，但楚劇的母語還是黃陂話。黃陂語言柔和婉轉(zhuǎn)，武漢語言剛勁有力，可根據(jù)歌詞情景，武漢語言和黃陂語言交替演唱，其基礎(chǔ)在于四聲、五音、四呼功力的扎實(shí)，即，四聲準(zhǔn)，詞才能達(dá)意；五音全，才能動(dòng)聽悅耳；四呼正，才能語音清朗、語調(diào)鮮明、音節(jié)有勁[15]。

例二， 《紅色娘子軍》中唱段“永葆這戰(zhàn)斗的青春”后四句[6]：

[迓腔快板] 不做頑鐵，做真金，

絕不忘這一回深切教訓(xùn)。

做一個(gè)純粹的革命者，

永葆這戰(zhàn)斗的青春。

“永葆這戰(zhàn)斗青春”一句就是用武漢語言演唱的，力度強(qiáng)、跳度大、音調(diào)昂硬。

例三， 《李雙雙》中唱段“孫家莊變了樣”的慢板部分[6]：

[迓腔慢板] 秋風(fēng)起，天氣涼，

梧桐落葉片片黃，

喜旺匆忙離家走（哇）

來不及與他辦行裝

腳下布鞋（呀）早磨爛（哪），

身上穿的單衣裳。

“腳下布鞋（呀）早磨爛（哪），身上穿的單衣裳?！边@兩句用黃陂語言唱，與前幾句相比，更顯得柔和、婉轉(zhuǎn)、深情。

二、咬字與感情的關(guān)系

戲曲里面常說“字正腔圓”，但根據(jù)感情需要，特別注重咬字的語氣。即，唱腔要像波浪有起有伏，不能一個(gè)聲調(diào)平鋪直敘。相同的字句，要做不同的處理，有的要重咬，有的則要輕吐。

《許四姑娘的命運(yùn)》中唱段“我只有含冤飲恨了此一生”[3]：

例四， [散板] 天昏昏、地沉沉，

倒臥雪地難支撐。

女主角許秀云溫柔善良，但外柔內(nèi)剛，有著不屈服的性格，因?yàn)槭艿缴畹母鞣N刺激而精神失常，在風(fēng)雪中奔跑，昏倒在荒郊雪地里，而后漸漸蘇醒，繼而演唱了該段。因這時(shí)劇中人物處于軟弱無力、木然的狀態(tài)，唱時(shí)要有氣無力的來唱這句。在咬字上不能重，氣息控制住，把字頭收到最細(xì)小用彈吐的口法輕輕唱出，每句的最后一字嘆著氣吐出來。

例五， [迓腔中板] 只說是，只說是夏去秋來冬又近。

為什么春天遲遲不降臨，

為什么純潔愛情落人罵，

為什么我和東水不能夠結(jié)成親，

為什么親爹心腸狠（啦），

為什么溫暖家庭鬧離分，

為什么東水哥累遭不幸，

為什么鄭伯如作惡多端反而入黨把官升。

[仙腔散板] 我有冤，有恨（哪），

我只有含冤飲恨，了此一生。

許秀云在自盡前回憶往事，回憶她年輕時(shí)的生活，回憶她對金東水的尊敬、愛慕之情，但兩人因社會輿論不能在一起。繼而情緒轉(zhuǎn)變，用七個(gè)“為什么”表達(dá)對封建社會的不公和社會輿論的不滿。唱時(shí)用質(zhì)問的語氣，報(bào)字應(yīng)該干脆有力，不能軟弱。但這七個(gè)“為什么”要根據(jù)詞意和人物所要表達(dá)的感情報(bào)得有層次。張巧珍在這里就用了“強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱、慢、快、快”不同的語氣和音量分別演繹。例如“為什么親爹心腸狠”是質(zhì)問的語氣，但許秀云性格溫順，這又是對自己親人，她只感到委屈、痛心，所以咬字語氣較輕，“心腸狠”三個(gè)字在嘴里搓揉下，讓人有節(jié)奏變慢的錯(cuò)覺，也使人物的心痛之情更突出；而“為什么鄭伯如作惡多端反而入黨把官升”，咬字時(shí)要快要重，這樣才能把憤恨的情緒表現(xiàn)出來。此外，她在每句中都有幾個(gè)重點(diǎn)字，分別是“降、罵、不、親、狠、溫、鬧、累、鄭、把、升”通過對這幾個(gè)咬字的突出，可使在快節(jié)奏的唱腔中，讓觀眾聽起來快而不亂。最后的一句“我有冤，有恨”用咬切的口法，“了此一生”用彈吐的口法，強(qiáng)而有力的展現(xiàn)了人物剛強(qiáng)，與封建制度作斗爭的決心。

第三節(jié) 行腔潤腔

行腔潤腔在中國傳統(tǒng)戲曲中起著非常重要的作用，它決定著戲曲的不同流派、表現(xiàn)風(fēng)格、人物情感等。張巧珍的楚劇唱腔為什么“美”，其原因關(guān)鍵也在于此。董維松在他的《論潤腔》[8]一文中，將潤腔定義為：是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐富、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美藝術(shù)作品。并將潤腔的類型分為音高式、阻音式、節(jié)奏性、力度性、音色性五種。下面筆者從這五個(gè)方面對張巧珍行腔潤腔的特點(diǎn)進(jìn)行舉例說明。

一、音高式潤腔：在一個(gè)單音的前后或樂音的運(yùn)行過程中，鑲嵌許多另外不同音高的音。

易佑莊曾說張巧珍很會運(yùn)用小子腔。她認(rèn)為小子腔和裝飾音的運(yùn)用，使楚劇聲腔地方特色濃郁、甜美、圓潤，彌補(bǔ)唱腔的四平八穩(wěn)、平鋪直敘。其子腔運(yùn)用主要是在字和拖腔上：（這些均需視聽才能體會之中的潤色）

1、字：為了突出特色，使腔調(diào)聽上去華麗。

例六，《蝴蝶杯》中“樵樓上”唱段，“把相公仔細(xì)觀看”[3][5]一句中“公”的潤色，就把傳統(tǒng)的楚劇味突顯出來了。

例七，《李雙雙》中“秋風(fēng)起”唱段，“腳下布鞋呀早磨爛”[5]一句中“早”與“爛”的潤色，在加重情感的同時(shí)，卻使觀眾聽起來十分柔和。

2、拖腔：加入小子腔、裝飾音，可以使旋律婉轉(zhuǎn)、靈活。

例八，《百日緣》中“與董郎陪夫妻”唱段，“情深意厚”一句[3]：

張巧珍在兩個(gè)“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一個(gè)“厚”加入下滑音“2116”；第二個(gè)“厚”加入了“2165”，這樣即可以起到收字尾的作用，也可以表現(xiàn)出七仙女對董郎的愛慕，以及人物的嬌媚。因?yàn)樵摱沃?，只有開頭的這一句能夠突顯七仙女的形象，后面的“恨父皇”則多是表現(xiàn)對玉帝的不滿和痛心，所以張巧珍著重在這句上做文章。

例九，《白扇記》 中“黃氏女”唱段開頭一句[2]：

[散板]

張巧珍在演唱該句時(shí)，為演繹出黃氏女長期被壓抑的痛苦生活，她并沒有唱“”四個(gè)音，而且多加了第2個(gè)氣口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以為是哭泣的拖腔，較之原來單一的“”音，更富有情感。

二、阻音式潤腔：用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生摩擦音。

關(guān)于這方面的潤腔，張巧珍主要集中在長拖腔的處理上，特別是在表現(xiàn)悲痛之情時(shí)，往往只在最痛苦的時(shí)候，用一兩個(gè)短拖腔加上滑音潤腔，并有所間隔、停頓，再加上喉頭顫抖的哭泣聲音。

例十， 《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

這段講的是養(yǎng)子當(dāng)官后，他的親身母親找到了他，繡花女柳明月忍痛割愛打算離開，在養(yǎng)子唱完一段不讓柳明月離開的唱段后，柳明月唱出該段。前面“情”“盡”“心”的拖腔均用虛阻音，即在吐字后行腔中韻母再發(fā)音時(shí)，加聲母h（喝）的極輕音，它不是從口腔內(nèi)發(fā)出，而是從喉頭內(nèi)通過聲帶動(dòng)作發(fā)出。再加上張巧珍鼻腔的運(yùn)用，使這種潤色方法在表現(xiàn)人物內(nèi)心難受之時(shí)，效果非常顯著。“啦” 字的拖腔加了一個(gè)嗽音（哭嗽），而在唱“離”字的時(shí)候，把

“ ”故意唱成斷音，用來表現(xiàn)人物哭時(shí)的抽搐狀。

三、節(jié)奏性潤腔：包括速度和節(jié)拍上，可分“撤”“催”；“遲出”“晚收”；“轉(zhuǎn)板”的節(jié)奏效果。

張巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，聲斷氣不斷，再接后句；有些字的時(shí)值有意往后拖一點(diǎn)，不落正拍上，即“遲出”。

例十一，《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

（背景故事可看例九）

張巧珍在有些字上作了潤腔節(jié)奏性的修飾。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停頓，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“別”“忍”兩字前，把氣往里有意吞一下，然后才把字報(bào)出，這樣使字不落在正拍上的手法，在表現(xiàn)人物在哭訴時(shí)說話的斷斷續(xù)續(xù)，以及與寶兒不忍心分離哽咽的狀態(tài)和悲痛之情。

四、力度性潤腔：主要是指強(qiáng)弱變化，使人物情感生動(dòng)、豐富；而前面節(jié)奏性中“撤”“催”，實(shí)際上也必然伴隨著力度的變化。

例十二， 《尋兒記》里唱段“思兒想兒”：

講的是與丈夫、兒子失散的孫淑林，從中年一直到老都在尋找兒子，這段是她在白發(fā)蒼蒼的時(shí)候，穿著破舊的衣裳，拄著拐杖沿街乞討，思念兒子時(shí)所唱。譜例中，兩個(gè)“可憐我”第一個(gè)旋律音低，第二個(gè)旋律音高，所以前句的力度輕，后句的力度重；之后接的“風(fēng)雪防”要立刻弱下來，以突顯天氣的寒冷。之后轉(zhuǎn)板接快板，由慢到快，由弱到強(qiáng)，在“雙”上推到最強(qiáng)后，忽然停住，繼而慢慢哭聲顫抖弱下來至無聲。

五、音色性潤腔：即通過音色的變化對唱腔進(jìn)行潤色。

正如我前面所講（第二章第二節(jié)），張巧珍在楚劇唱段中評劇、湘劇旋律韻味的運(yùn)用，以及聲音造型，均是一種音色性潤腔。

例十三， 評劇韻味的運(yùn)用，《繡花女》里唱段“師兄衣衫破舊”：

著重在“難”字上，加入了評劇的韻味。

例十四， 湖南湘劇的運(yùn)用，《百日緣》里唱段“與董郎”[3][5]：

七仙女與董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道幾個(gè)時(shí)辰過后將要和董郎分離，在路上邊行邊唱。這里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，運(yùn)用湘劇的韻味收尾。

結(jié) 論

張巧珍可以說是一位純粹的藝術(shù)家。在大雪的冬天，身穿單衣一連演好幾天的露臺戲；身懷六甲，冒著流產(chǎn)的危險(xiǎn)完成送戲下鄉(xiāng)的任務(wù)，得了個(gè)“帶球走”的雅

號[9][10]；在經(jīng)歷丟兒、喪兒的悲痛期間[9][10]，只要觀眾需要，立刻返回舞臺；在作為一個(gè)演員正值黃金的年齡，也是人生最輝煌的時(shí)候退居教學(xué)，把機(jī)會留給后輩；在臺上演出時(shí)從來不通過炫技來討觀眾的掌聲，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出結(jié)束后能得到觀眾的認(rèn)可就心滿意足了；現(xiàn)在年近70的她，每天在家通過各種方式研究唱腔，不斷的學(xué)習(xí)，她認(rèn)為這樣人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一輩子琢磨出來的楚劇唱腔方法，能留給后人傳承發(fā)揚(yáng)下去。也正是因?yàn)樗倪@些精神，才有了本人在緒論中提到的“為什么張巧珍的唱法在當(dāng)時(shí)能引起觀眾的注意與喜歡？”。當(dāng)然，每個(gè)人的經(jīng)歷是不同的，本人所想強(qiáng)調(diào)的僅僅是“純粹”兩字，藝術(shù)只有潛心、無雜念的去探究、摸索才能出精品，才能成為有價(jià)值的藝術(shù)品。

作為藝術(shù)學(xué)子，我們需要關(guān)注的是“什么是美”。在校我們所學(xué)的系統(tǒng)發(fā)聲方法，為的無非是把歌唱好聽，給觀眾帶來聽覺的享受，而創(chuàng)造美的方法是可以千變?nèi)f化的，我們應(yīng)該認(rèn)可并學(xué)習(xí)一切能使旋律唱腔美化的方法。楚劇作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)項(xiàng)目，如何使它的美在時(shí)代的洪流中不失傳統(tǒng)，除了在作曲上下功夫，更需要我們演唱者對它精雕細(xì)琢。民族的東西，才是國家文化的寶貝。說到這里，想起每當(dāng)我問起身邊的同學(xué)知道楚劇嗎，他們臉上露出的疑惑表情，心里就一陣酸楚，即便是問武漢當(dāng)?shù)氐耐瑢W(xué)，其效果也是如此。這種時(shí)代的脫節(jié)現(xiàn)狀太嚴(yán)重了。若是可以，很希望武漢音樂學(xué)院能在民族理論課中，加強(qiáng)對楚劇的介紹，請楚劇表演家過來講學(xué)，在增進(jìn)大家對楚劇唱法了解的同時(shí)，相信也能促進(jìn)楚劇文化的傳承與發(fā)展。此外，在湖北廣電傳媒等傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)中，楚劇音樂已被極大邊緣化[7]，作為傳播媒介，除了順應(yīng)時(shí)代的潮流外，更具有主導(dǎo)、引領(lǐng)大眾審美傾向的作用?，F(xiàn)在各種時(shí)尚的元素都崇尚“復(fù)古”，我們的楚劇也該在保留傳統(tǒng)韻味特色的前提下進(jìn)行新時(shí)代的復(fù)古了。

本人通過對楚劇名家張巧珍演唱藝術(shù)的研究，學(xué)到了很多，也深刻的意識到以往照本宣科式學(xué)習(xí)聲樂方法的錯(cuò)誤。我們學(xué)習(xí)專業(yè)、學(xué)習(xí)理論知識，是為了加強(qiáng)我們對美的鑒賞能力，以至于更好的去創(chuàng)造美。要知道藝術(shù)本身就是自由的，這樣才能找到自己的創(chuàng)作進(jìn)步空間，才能形成自己的演唱風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[9] 余茝芳：《張巧珍的苦樂人生》，《世紀(jì)行》2005年09期，第27-30頁。

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[11] 易俗：《楚劇新秀張巧珍》，《人民戲劇》1982年10期：第48頁。

[12] 陳先祥：《觀眾心目中的楚劇皇后》，《戲曲之家》2000年06期，第22-25頁。

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[14] 葉萍：《楚劇研究述評》，《科教文匯》（上旬刊）2008年02期，第199-200頁。

[15] 朱彬：《鐘惠然的表演藝術(shù)特色淺談》，《戲劇之家》1997年01期，第4-6頁。

指導(dǎo)教師：李萬進(jìn)教授、蔡際洲教授

張巧珍在兩個(gè)“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一個(gè)“厚”加入下滑音“2116”；第二個(gè)“厚”加入了“2165”，這樣即可以起到收字尾的作用，也可以表現(xiàn)出七仙女對董郎的愛慕，以及人物的嬌媚。因?yàn)樵摱沃校挥虚_頭的這一句能夠突顯七仙女的形象，后面的“恨父皇”則多是表現(xiàn)對玉帝的不滿和痛心，所以張巧珍著重在這句上做文章。

例九，《白扇記》 中“黃氏女”唱段開頭一句[2]：

[散板]

張巧珍在演唱該句時(shí)，為演繹出黃氏女長期被壓抑的痛苦生活，她并沒有唱“”四個(gè)音，而且多加了第2個(gè)氣口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以為是哭泣的拖腔，較之原來單一的“”音，更富有情感。

二、阻音式潤腔：用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生摩擦音。

關(guān)于這方面的潤腔，張巧珍主要集中在長拖腔的處理上，特別是在表現(xiàn)悲痛之情時(shí)，往往只在最痛苦的時(shí)候，用一兩個(gè)短拖腔加上滑音潤腔，并有所間隔、停頓，再加上喉頭顫抖的哭泣聲音。

例十， 《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

這段講的是養(yǎng)子當(dāng)官后，他的親身母親找到了他，繡花女柳明月忍痛割愛打算離開，在養(yǎng)子唱完一段不讓柳明月離開的唱段后，柳明月唱出該段。前面“情”“盡”“心”的拖腔均用虛阻音，即在吐字后行腔中韻母再發(fā)音時(shí)，加聲母h（喝）的極輕音，它不是從口腔內(nèi)發(fā)出，而是從喉頭內(nèi)通過聲帶動(dòng)作發(fā)出。再加上張巧珍鼻腔的運(yùn)用，使這種潤色方法在表現(xiàn)人物內(nèi)心難受之時(shí)，效果非常顯著?！袄病?字的拖腔加了一個(gè)嗽音（哭嗽），而在唱“離”字的時(shí)候，把

“ ”故意唱成斷音，用來表現(xiàn)人物哭時(shí)的抽搐狀。

三、節(jié)奏性潤腔：包括速度和節(jié)拍上，可分“撤”“催”；“遲出”“晚收”；“轉(zhuǎn)板”的節(jié)奏效果。

張巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，聲斷氣不斷，再接后句；有些字的時(shí)值有意往后拖一點(diǎn)，不落正拍上，即“遲出”。

例十一，《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

（背景故事可看例九）

張巧珍在有些字上作了潤腔節(jié)奏性的修飾。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停頓，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“別”“忍”兩字前，把氣往里有意吞一下，然后才把字報(bào)出，這樣使字不落在正拍上的手法，在表現(xiàn)人物在哭訴時(shí)說話的斷斷續(xù)續(xù)，以及與寶兒不忍心分離哽咽的狀態(tài)和悲痛之情。

四、力度性潤腔：主要是指強(qiáng)弱變化，使人物情感生動(dòng)、豐富；而前面節(jié)奏性中“撤”“催”，實(shí)際上也必然伴隨著力度的變化。

例十二， 《尋兒記》里唱段“思兒想兒”：

講的是與丈夫、兒子失散的孫淑林，從中年一直到老都在尋找兒子，這段是她在白發(fā)蒼蒼的時(shí)候，穿著破舊的衣裳，拄著拐杖沿街乞討，思念兒子時(shí)所唱。譜例中，兩個(gè)“可憐我”第一個(gè)旋律音低，第二個(gè)旋律音高，所以前句的力度輕，后句的力度重；之后接的“風(fēng)雪防”要立刻弱下來，以突顯天氣的寒冷。之后轉(zhuǎn)板接快板，由慢到快，由弱到強(qiáng)，在“雙”上推到最強(qiáng)后，忽然停住，繼而慢慢哭聲顫抖弱下來至無聲。

五、音色性潤腔：即通過音色的變化對唱腔進(jìn)行潤色。

正如我前面所講（第二章第二節(jié)），張巧珍在楚劇唱段中評劇、湘劇旋律韻味的運(yùn)用，以及聲音造型，均是一種音色性潤腔。

例十三， 評劇韻味的運(yùn)用，《繡花女》里唱段“師兄衣衫破舊”：

著重在“難”字上，加入了評劇的韻味。

例十四， 湖南湘劇的運(yùn)用，《百日緣》里唱段“與董郎”[3][5]：

七仙女與董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道幾個(gè)時(shí)辰過后將要和董郎分離，在路上邊行邊唱。這里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，運(yùn)用湘劇的韻味收尾。

結(jié) 論

張巧珍可以說是一位純粹的藝術(shù)家。在大雪的冬天，身穿單衣一連演好幾天的露臺戲；身懷六甲，冒著流產(chǎn)的危險(xiǎn)完成送戲下鄉(xiāng)的任務(wù)，得了個(gè)“帶球走”的雅

號[9][10]；在經(jīng)歷丟兒、喪兒的悲痛期間[9][10]，只要觀眾需要，立刻返回舞臺；在作為一個(gè)演員正值黃金的年齡，也是人生最輝煌的時(shí)候退居教學(xué)，把機(jī)會留給后輩；在臺上演出時(shí)從來不通過炫技來討觀眾的掌聲，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出結(jié)束后能得到觀眾的認(rèn)可就心滿意足了；現(xiàn)在年近70的她，每天在家通過各種方式研究唱腔，不斷的學(xué)習(xí)，她認(rèn)為這樣人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一輩子琢磨出來的楚劇唱腔方法，能留給后人傳承發(fā)揚(yáng)下去。也正是因?yàn)樗倪@些精神，才有了本人在緒論中提到的“為什么張巧珍的唱法在當(dāng)時(shí)能引起觀眾的注意與喜歡？”。當(dāng)然，每個(gè)人的經(jīng)歷是不同的，本人所想強(qiáng)調(diào)的僅僅是“純粹”兩字，藝術(shù)只有潛心、無雜念的去探究、摸索才能出精品，才能成為有價(jià)值的藝術(shù)品。

作為藝術(shù)學(xué)子，我們需要關(guān)注的是“什么是美”。在校我們所學(xué)的系統(tǒng)發(fā)聲方法，為的無非是把歌唱好聽，給觀眾帶來聽覺的享受，而創(chuàng)造美的方法是可以千變?nèi)f化的，我們應(yīng)該認(rèn)可并學(xué)習(xí)一切能使旋律唱腔美化的方法。楚劇作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)項(xiàng)目，如何使它的美在時(shí)代的洪流中不失傳統(tǒng)，除了在作曲上下功夫，更需要我們演唱者對它精雕細(xì)琢。民族的東西，才是國家文化的寶貝。說到這里，想起每當(dāng)我問起身邊的同學(xué)知道楚劇嗎，他們臉上露出的疑惑表情，心里就一陣酸楚，即便是問武漢當(dāng)?shù)氐耐瑢W(xué)，其效果也是如此。這種時(shí)代的脫節(jié)現(xiàn)狀太嚴(yán)重了。若是可以，很希望武漢音樂學(xué)院能在民族理論課中，加強(qiáng)對楚劇的介紹，請楚劇表演家過來講學(xué)，在增進(jìn)大家對楚劇唱法了解的同時(shí)，相信也能促進(jìn)楚劇文化的傳承與發(fā)展。此外，在湖北廣電傳媒等傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)中，楚劇音樂已被極大邊緣化[7]，作為傳播媒介，除了順應(yīng)時(shí)代的潮流外，更具有主導(dǎo)、引領(lǐng)大眾審美傾向的作用?，F(xiàn)在各種時(shí)尚的元素都崇尚“復(fù)古”，我們的楚劇也該在保留傳統(tǒng)韻味特色的前提下進(jìn)行新時(shí)代的復(fù)古了。

本人通過對楚劇名家張巧珍演唱藝術(shù)的研究，學(xué)到了很多，也深刻的意識到以往照本宣科式學(xué)習(xí)聲樂方法的錯(cuò)誤。我們學(xué)習(xí)專業(yè)、學(xué)習(xí)理論知識，是為了加強(qiáng)我們對美的鑒賞能力，以至于更好的去創(chuàng)造美。要知道藝術(shù)本身就是自由的，這樣才能找到自己的創(chuàng)作進(jìn)步空間，才能形成自己的演唱風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[13] 鄒淵：《傳統(tǒng)戲曲的氣息原理與運(yùn)用》，《當(dāng)代戲劇》2006年06期，第28-29頁。

[14] 葉萍：《楚劇研究述評》，《科教文匯》（上旬刊）2008年02期，第199-200頁。

[15] 朱彬：《鐘惠然的表演藝術(shù)特色淺談》，《戲劇之家》1997年01期，第4-6頁。

指導(dǎo)教師：李萬進(jìn)教授、蔡際洲教授

張巧珍在兩個(gè)“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一個(gè)“厚”加入下滑音“2116”；第二個(gè)“厚”加入了“2165”，這樣即可以起到收字尾的作用，也可以表現(xiàn)出七仙女對董郎的愛慕，以及人物的嬌媚。因?yàn)樵摱沃?，只有開頭的這一句能夠突顯七仙女的形象，后面的“恨父皇”則多是表現(xiàn)對玉帝的不滿和痛心，所以張巧珍著重在這句上做文章。

例九，《白扇記》 中“黃氏女”唱段開頭一句[2]：

[散板]

張巧珍在演唱該句時(shí)，為演繹出黃氏女長期被壓抑的痛苦生活，她并沒有唱“”四個(gè)音，而且多加了第2個(gè)氣口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以為是哭泣的拖腔，較之原來單一的“”音，更富有情感。

二、阻音式潤腔：用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生摩擦音。

關(guān)于這方面的潤腔，張巧珍主要集中在長拖腔的處理上，特別是在表現(xiàn)悲痛之情時(shí)，往往只在最痛苦的時(shí)候，用一兩個(gè)短拖腔加上滑音潤腔，并有所間隔、停頓，再加上喉頭顫抖的哭泣聲音。

例十， 《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

這段講的是養(yǎng)子當(dāng)官后，他的親身母親找到了他，繡花女柳明月忍痛割愛打算離開，在養(yǎng)子唱完一段不讓柳明月離開的唱段后，柳明月唱出該段。前面“情”“盡”“心”的拖腔均用虛阻音，即在吐字后行腔中韻母再發(fā)音時(shí)，加聲母h（喝）的極輕音，它不是從口腔內(nèi)發(fā)出，而是從喉頭內(nèi)通過聲帶動(dòng)作發(fā)出。再加上張巧珍鼻腔的運(yùn)用，使這種潤色方法在表現(xiàn)人物內(nèi)心難受之時(shí)，效果非常顯著。“啦” 字的拖腔加了一個(gè)嗽音（哭嗽），而在唱“離”字的時(shí)候，把

“ ”故意唱成斷音，用來表現(xiàn)人物哭時(shí)的抽搐狀。

三、節(jié)奏性潤腔：包括速度和節(jié)拍上，可分“撤”“催”；“遲出”“晚收”；“轉(zhuǎn)板”的節(jié)奏效果。

張巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，聲斷氣不斷，再接后句；有些字的時(shí)值有意往后拖一點(diǎn)，不落正拍上，即“遲出”。

例十一，《繡花女》里唱段“寶兒求情”：

（背景故事可看例九）

張巧珍在有些字上作了潤腔節(jié)奏性的修飾。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停頓，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“別”“忍”兩字前，把氣往里有意吞一下，然后才把字報(bào)出，這樣使字不落在正拍上的手法，在表現(xiàn)人物在哭訴時(shí)說話的斷斷續(xù)續(xù)，以及與寶兒不忍心分離哽咽的狀態(tài)和悲痛之情。

四、力度性潤腔：主要是指強(qiáng)弱變化，使人物情感生動(dòng)、豐富；而前面節(jié)奏性中“撤”“催”，實(shí)際上也必然伴隨著力度的變化。

例十二， 《尋兒記》里唱段“思兒想兒”：

講的是與丈夫、兒子失散的孫淑林，從中年一直到老都在尋找兒子，這段是她在白發(fā)蒼蒼的時(shí)候，穿著破舊的衣裳，拄著拐杖沿街乞討，思念兒子時(shí)所唱。譜例中，兩個(gè)“可憐我”第一個(gè)旋律音低，第二個(gè)旋律音高，所以前句的力度輕，后句的力度重；之后接的“風(fēng)雪防”要立刻弱下來，以突顯天氣的寒冷。之后轉(zhuǎn)板接快板，由慢到快，由弱到強(qiáng)，在“雙”上推到最強(qiáng)后，忽然停住，繼而慢慢哭聲顫抖弱下來至無聲。

五、音色性潤腔：即通過音色的變化對唱腔進(jìn)行潤色。

正如我前面所講（第二章第二節(jié)），張巧珍在楚劇唱段中評劇、湘劇旋律韻味的運(yùn)用，以及聲音造型，均是一種音色性潤腔。

例十三， 評劇韻味的運(yùn)用，《繡花女》里唱段“師兄衣衫破舊”：

著重在“難”字上，加入了評劇的韻味。

例十四， 湖南湘劇的運(yùn)用，《百日緣》里唱段“與董郎”[3][5]：

七仙女與董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道幾個(gè)時(shí)辰過后將要和董郎分離，在路上邊行邊唱。這里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，運(yùn)用湘劇的韻味收尾。

結(jié) 論

張巧珍可以說是一位純粹的藝術(shù)家。在大雪的冬天，身穿單衣一連演好幾天的露臺戲；身懷六甲，冒著流產(chǎn)的危險(xiǎn)完成送戲下鄉(xiāng)的任務(wù)，得了個(gè)“帶球走”的雅

號[9][10]；在經(jīng)歷丟兒、喪兒的悲痛期間[9][10]，只要觀眾需要，立刻返回舞臺；在作為一個(gè)演員正值黃金的年齡，也是人生最輝煌的時(shí)候退居教學(xué)，把機(jī)會留給后輩；在臺上演出時(shí)從來不通過炫技來討觀眾的掌聲，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出結(jié)束后能得到觀眾的認(rèn)可就心滿意足了；現(xiàn)在年近70的她，每天在家通過各種方式研究唱腔，不斷的學(xué)習(xí)，她認(rèn)為這樣人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一輩子琢磨出來的楚劇唱腔方法，能留給后人傳承發(fā)揚(yáng)下去。也正是因?yàn)樗倪@些精神，才有了本人在緒論中提到的“為什么張巧珍的唱法在當(dāng)時(shí)能引起觀眾的注意與喜歡？”。當(dāng)然，每個(gè)人的經(jīng)歷是不同的，本人所想強(qiáng)調(diào)的僅僅是“純粹”兩字，藝術(shù)只有潛心、無雜念的去探究、摸索才能出精品，才能成為有價(jià)值的藝術(shù)品。

作為藝術(shù)學(xué)子，我們需要關(guān)注的是“什么是美”。在校我們所學(xué)的系統(tǒng)發(fā)聲方法，為的無非是把歌唱好聽，給觀眾帶來聽覺的享受，而創(chuàng)造美的方法是可以千變?nèi)f化的，我們應(yīng)該認(rèn)可并學(xué)習(xí)一切能使旋律唱腔美化的方法。楚劇作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)項(xiàng)目，如何使它的美在時(shí)代的洪流中不失傳統(tǒng)，除了在作曲上下功夫，更需要我們演唱者對它精雕細(xì)琢。民族的東西，才是國家文化的寶貝。說到這里，想起每當(dāng)我問起身邊的同學(xué)知道楚劇嗎，他們臉上露出的疑惑表情，心里就一陣酸楚，即便是問武漢當(dāng)?shù)氐耐瑢W(xué)，其效果也是如此。這種時(shí)代的脫節(jié)現(xiàn)狀太嚴(yán)重了。若是可以，很希望武漢音樂學(xué)院能在民族理論課中，加強(qiáng)對楚劇的介紹，請楚劇表演家過來講學(xué)，在增進(jìn)大家對楚劇唱法了解的同時(shí)，相信也能促進(jìn)楚劇文化的傳承與發(fā)展。此外，在湖北廣電傳媒等傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)中，楚劇音樂已被極大邊緣化[7]，作為傳播媒介，除了順應(yīng)時(shí)代的潮流外，更具有主導(dǎo)、引領(lǐng)大眾審美傾向的作用?，F(xiàn)在各種時(shí)尚的元素都崇尚“復(fù)古”，我們的楚劇也該在保留傳統(tǒng)韻味特色的前提下進(jìn)行新時(shí)代的復(fù)古了。

本人通過對楚劇名家張巧珍演唱藝術(shù)的研究，學(xué)到了很多，也深刻的意識到以往照本宣科式學(xué)習(xí)聲樂方法的錯(cuò)誤。我們學(xué)習(xí)專業(yè)、學(xué)習(xí)理論知識，是為了加強(qiáng)我們對美的鑒賞能力，以至于更好的去創(chuàng)造美。要知道藝術(shù)本身就是自由的，這樣才能找到自己的創(chuàng)作進(jìn)步空間，才能形成自己的演唱風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周淑蓮：《楚劇音樂》，北京：中國戲劇出版社 1994年版，第1頁。

[2] 朱彬：《楚劇音樂概論》，武漢：長江文藝出版社 1993年版，第1頁。

[3] 朱彬：《楚劇唱腔選集》，北京：中國文聯(lián)出版社 2004年版，第106、135、397、412頁。

[4] 《中國戲曲志》（湖北卷），北京：文化藝術(shù)出版社 1993年版，第82-510頁。

[5] 朱彬：《楚劇一百名段》，武漢：武漢出版社 2009年版，第171頁。

[6] 文化部科技辦公室：《藝術(shù)嗓音醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)》，《科技文化簡報(bào)》1984年第13期，第239、257頁。

[7] 蔡際洲：《楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展》，《戲劇之家》（上半月）2010年08期，第57-60頁。

[8] 董維松：《論潤腔》，《中國音樂》（季刊）2004年第04期，第62-74頁。

[9] 余茝芳：《張巧珍的苦樂人生》，《世紀(jì)行》2005年09期，第27-30頁。

[10] 余茝芳：《楚劇表演藝術(shù)家張巧珍》，《武漢文史資料》2005年11期，第54-58頁。

[11] 易俗：《楚劇新秀張巧珍》，《人民戲劇》1982年10期：第48頁。

[12] 陳先祥：《觀眾心目中的楚劇皇后》，《戲曲之家》2000年06期，第22-25頁。

[13] 鄒淵：《傳統(tǒng)戲曲的氣息原理與運(yùn)用》，《當(dāng)代戲劇》2006年06期，第28-29頁。

[14] 葉萍：《楚劇研究述評》，《科教文匯》（上旬刊）2008年02期，第199-200頁。

[15] 朱彬：《鐘惠然的表演藝術(shù)特色淺談》，《戲劇之家》1997年01期，第4-6頁。

指導(dǎo)教師：李萬進(jìn)教授、蔡際洲教授