賈樟柯的“信息媒介物”：身體的延伸與被圍困的人

郎 靜

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

電影導(dǎo)演賈樟柯自1996年第一部電影短片《小山回家》開始，就以自己獨特的視角和理念直面現(xiàn)實，展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來轉(zhuǎn)型中國的巨大變化。與“第五代”導(dǎo)演和其他同時期的導(dǎo)演所拍攝的一個個電影個體不同，賈樟柯通過空間、人、物的重復(fù)和互文建構(gòu)了其獨有的影像語言。而與人的重復(fù)相比，賈樟柯電影中器物形象及其所構(gòu)成的空間的重復(fù)則成為轉(zhuǎn)型中國之變*賈樟柯電影所重點呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型中國的30年，正是作為消費的“物”逐漸占據(jù)了人們?nèi)粘Ｉ钪行牡倪^程，物在豐富了人們的物質(zhì)文化生活的同時也深刻地改變了人們的思維和行動方式。的有力證據(jù)。賈樟柯在其告別學(xué)生時代之后的第一部電影故事長片《小武》“導(dǎo)演的話”中說：“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神。在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。這是一部關(guān)于現(xiàn)實的焦灼的電影，一切美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。”*賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第25頁。在這里，物質(zhì)與精神、激情與孤獨、美好與困境之間的張力，使得作為創(chuàng)作者的賈樟柯對物的選擇并不是任意和隨機的，而是串聯(lián)出了轉(zhuǎn)型中國之變的時間線索，并凝聚了深厚的政治寓言。特別是當(dāng)我們將賈樟柯電影中的“信息媒介物”*在賈樟柯的電影創(chuàng)作中，被賦予了強烈審美意指且承擔(dān)著電影敘事功能的信息媒介物主要代表是《小武》中的傳呼機、《世界》中的手機和《山河故人》中的平板電腦。從其整體電影創(chuàng)作中提取出來共時并置時，在日新月異、更新?lián)Q代的科技進步的合理性名義之下，其“另一面”逐漸浮出水面。

一、傳呼機：被物化為金錢的人際關(guān)系

在中國，傳呼機*傳呼機誕生于1984年美國的貝爾實驗室，又被稱為BP機、尋呼機、BB機、Call機等，據(jù)《現(xiàn)代漢語新詞新語新義詞典》的釋義，它是“造型輕巧、可以隨身攜帶的無線電報話器，能隨時傳遞信息”。它在整個尋呼系統(tǒng)中，是作為終端的用戶接受機，有兩種接收方式：人工匯接和自動匯接。由于此兩種方式都無法像我們現(xiàn)在使用的手機一樣自主接受信息，所以其需要靠對應(yīng)的尋呼臺來完成。流行于20世紀(jì)的80、90年代。1983年，中國大陸的第一家傳呼臺在上海出現(xiàn)，自此之后的十多年時間里，傳呼機逐漸成為中國大眾的日常生活中一度最為流行的媒介物。至1998年，全中國傳呼機用戶突破6546萬，名列世界第一，高峰時用戶總數(shù)超過了8000萬戶*張躍輝：《尋呼往事》，《通信世界》，2008年第48期。。值得注意的是，在傳呼機被大多數(shù)人接受之前，不菲的價格和服務(wù)費用也使得它一度成為“高端商務(wù)人士”身份的象征，特別是在人際交往的過程中，當(dāng)傳呼機的聲音響起時，馬上就會成為眾人艷羨的對象。

賈樟柯電影《小武》的故事時間是在1996年汾陽由縣改市的前后，正是傳呼機逐漸普及為大眾日常媒介物的階段。影片中，在與“成功民營企業(yè)家”小勇所拿的“大哥大”*“大哥大”是中國對第一代手提移動電話的俗稱。第一代手提移動電話誕生于1973年的美國，是由摩托羅拉公司的一位致力于通信技術(shù)研究的工程師馬丁·庫帊和他的團隊發(fā)明。作為優(yōu)越于傳呼機單向傳呼的“大哥大”，其即時雙向的通信技術(shù)開啟了真正意義上的個人通信時代。1987年，“大哥大”正式進入中國市場，其不菲的價格一度讓普通人望而卻步，而成為商業(yè)人士金錢、財富和地位的身份象征符號。的對比中，小武的傳呼機已經(jīng)失去了話語中的優(yōu)越性。這一點在小武的傳呼機第一次發(fā)出聲音時得到了印證。在小武的家里，父親因為二兒子二寶將和城里姑娘辦婚禮的事情向大兒子和小武提出了一人拿5000塊錢的要求，父親讓大兒子和小武表態(tài)。就在大兒子不置可否地岔開話題的間歇，小武的傳呼機響了。在這里，賈樟柯以50秒的長鏡頭呈現(xiàn)了傳呼機從小武的手中傳到了大哥的手中，從大哥的手中到了母親的手中，再從母親的手中傳到了父親和妹妹的手中，最后又交還給小武。在這一傳遞過程中眾人只是“看”，除了大哥和母親發(fā)出了“(拿)來看看”的言語，再沒有更多對傳呼機的所有者小武言語上的艷羨。就在傳呼機傳回到小武手里時，父親的一句“老大，你表表態(tài)”立刻使得傳呼機在這個家庭空間中造成的意外小插曲消解在了家庭的首要議題——二寶結(jié)婚的籌錢事宜中。這一情節(jié)與隨后家里的二兒子二寶向家人散發(fā)“美國萬寶路”*20世紀(jì)80年代，萬寶路香煙以占據(jù)美國市場13%的銷量，居于美國煙草工業(yè)的第二位。隨著中國的改革開放，萬寶路作為外貿(mào)煙逐漸出現(xiàn)在人們的日常生活中，相比較其作為香煙的使用價值，其本身所攜帶的符號價值、身份價值則更加受到人們的追捧和青睞。香煙時所獲得的言語上的優(yōu)越感和家人的艷羨形成了鮮明的對比*在影片《小武》中，二寶領(lǐng)著城里的女朋友回到縣里的家里，二寶隨手從口袋里掏出香煙在遞給父親、大哥之后又扔給了坐在炕邊緣的小武。在這組關(guān)于萬寶路引發(fā)的討論的長鏡頭中，影片的主人公小武一言不發(fā)，甚至鮮少出現(xiàn)在鏡頭中。在家人對于萬寶路香煙所表征的身份優(yōu)越性確認(rèn)的對話中，小武被區(qū)隔為家庭空間的邊緣人。。

于小武而言，失去了身份標(biāo)識功能的傳呼機成為了等待被“愛情呼叫”的媒介物*在影片《小武》中，小武購買傳呼機的動因是由梅梅引發(fā)的。在KTV的包房里，小武對梅梅對小武說：“以后我天天來歌廳看你?！泵访坊卣f：“不用，以后你買個呼機，我有空就呼你，好嗎？”小武爽快地答應(yīng)了。，而戀人梅梅的突然消失則使得他對傳呼機的響聲充滿了強烈的情感渴望。而有趣的是，賈樟柯卻讓小武強烈的愛情渴望發(fā)生在他實施偷竊的過程中，從而使得這種情感渴望被置換為一種危險的信號。小武被抓了，傳呼機的第二次響起帶來的不是小武想象中的愛情，而僅僅是一則天氣預(yù)報的推送。正如天氣預(yù)報的“晴轉(zhuǎn)多云”，小武的心情也經(jīng)歷了雙重的失落。當(dāng)聽到傳呼機第三次發(fā)出聲音時，小武急切地問：“上面有什么？”民警郝有亮回答：“一個姓胡的女士祝你萬事如意?！敝链耍∥浣K于等來了梅梅的“愛情呼叫”，但同時，他的愛情也隨之消解了。

在談到電力媒介的革新所造成的特定文化情景時，麥克盧漢指出：“正是由于電力媒介提供了相互作用的區(qū)域，我們才被迫作為一個整體去對世界作出反應(yīng)。然而，尤為重要的是，電力媒介介入的速度造成了個人知覺和公眾知覺結(jié)成的不可分割的整體?！?[加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第306頁。與此前大眾所普遍使用的固定公共電話相比，傳呼機更新了大眾對于媒介介入速度感和整體感的感知，它之于當(dāng)時人們最重大的意義就在于它使得人們之間即時的單向移動呼叫成為可能，打破了此前固定電話對信息傳播時間和地點的束縛，配合了人們在空間流動中對信息接收的需求。

當(dāng)我們回過頭再來梳理賈樟柯的鏡頭中，小武是如何經(jīng)由“傳呼機”來建立和試圖維持其愛情關(guān)系時，可以看到這種開始和結(jié)束的突兀背后的潛在邏輯。小偷小武和歌女梅梅相識于KTV包廂中，這是一個“認(rèn)人唯錢”的消費空間，小武慷慨地用偷來的錢在梅梅的仰視中獲得了在曾經(jīng)的好兄弟(現(xiàn)在的成功企業(yè)家)小勇那里被踐踏的尊嚴(yán)，而梅梅在小武慷慨地消費和細致地關(guān)懷下獲得了“傍著”的依靠感。兩人將金錢-身體的商品關(guān)系錯認(rèn)為是“愛情關(guān)系”，而根據(jù)資本無限度地追求增值的邏輯，當(dāng)梅梅將其身體“物化”為資本放置在KTV的消費空間時，就已經(jīng)身不由己地被納入到不斷進行交換的商品邏輯之中，因為“物的價值則只能在交換中實現(xiàn)”*[德]馬克思：《資本論(第一卷)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2004年版，第102頁。，梅梅換了一個更大的靠山——富有的山西商人，而小武卻在傳呼機的意外和“情理”的張力中變得一無所有，他不再是靳小勇的兄弟、胡梅梅的靠山，最后也被父親梁長友趕出了家門。

二、手機：被抽象成符號的人際關(guān)系

“手機、呼機、商務(wù)通，一個都不能少”是新千年前后在央視反復(fù)播出的一條“商務(wù)通”廣告。這條廣告直白地道出了20世紀(jì)90年代后期電子信息媒介在中國大眾中的接受情況。而隨著手機的普及和更新?lián)Q代，傳呼機、商務(wù)通所起到的媒介功能都被手機所取代。正如保羅·萊文森的“補償性媒介理論”所言，我們不愿意忍受偷窺者湯姆的沖擊，所以我們發(fā)明了窗簾。我們不甘心讓電視屏幕上喜歡的形象飛逝而去卻袖手旁觀，所以我們發(fā)明了錄像機。我們不愿意在文字的沉重壓迫下灑汗揮毫，讓語詞從構(gòu)思的那一刻其就被拴死在紙面上，于是我們就發(fā)明了文字處理機。拉開距離一看，這些逆轉(zhuǎn)無疑可以被看成是媒介自動的、必然的突變，是窗戶、電視和文字遭遇到功能的外部極限時發(fā)生的突變。然而，實際上，它們是人有意為之，是人類理性煽起和完成的逆轉(zhuǎn)*[美]保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，何道寬譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001年版，第287-288頁。。與傳呼機單向的信息接收相比，作為一種新媒介的“手機完全斬斷了把人束縛在室內(nèi)的繩索。就像以前的柯達照相機、圓珠筆、半導(dǎo)體收音機一樣，手機把它的使用者從家宅和辦公室里解放出來，送進大千世界的希望之鄉(xiāng)里去。”*[美]保羅·萊文森：《手機：擋不住的呼喚》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第9頁。

但有趣地是，在賈樟柯的電影《世界》中，手機所表征的這樣一種個人獨享的文化景觀卻以動畫的形式向觀眾敞開，既敞開了私密性的文本，也敞開了當(dāng)事人的身體情緒。而正是這一雙重的敞開，我們得以“窺視”手機在全球聯(lián)通的背后所潛藏的人際困境。

影片中，動畫的六次出現(xiàn)均是由現(xiàn)實中來自故鄉(xiāng)的打工者小桃和她的男朋友太生的手機接收短信的聲音引發(fā)的，然后以虛擬動畫的形式向觀眾投射出手機短信的文本內(nèi)容和內(nèi)心情緒。第一條手機短信的發(fā)收方是太生和小桃，在火車站旁的一家簡陋的旅館里，太生向小桃求愛未果便質(zhì)疑小桃對他的感情，小桃負氣離開，在公共汽車上收到了太生發(fā)來的短信——“看你往哪跑！”而與動畫里呈現(xiàn)的太生帶有狡黠和控制意味的語氣相配合的恰恰是現(xiàn)實中正在去往唯一的目的地——世界公園的小桃。賈樟柯以此向我們敞開了現(xiàn)實中小桃所承受的來自太生和“北漂”生活的雙重控制力。第二條手機短信的發(fā)收方是山西老鄉(xiāng)老宋和太生，太生為老宋制作辦理“全球通”手機卡所使用的假身份證，老宋付給太生金錢作為報酬。賈樟柯在以動畫所承接起來的兩個現(xiàn)實空間——世界公園和手機詐騙團伙出租屋的設(shè)置中，向我們敞開了漂在城市邊緣的故鄉(xiāng)人以“不法”對抗社會“不公”的“生存之道”。

第三條和第六條手機短信的發(fā)收方均是溫州女人廖阿群和太生。第三條短信是因為一次長途路程的陪伴，“北漂”的溫州獨身女人廖阿群對太生產(chǎn)生了好感。在桃花泛濫的動畫氛圍的烘托下，一則“有空來坐坐吧，大紅門浙江街7排2號2樓”的短信文本給現(xiàn)實中太生庸常的生活帶來了意外的悸動。手機聯(lián)系起了兩人的曖昧關(guān)系，廖阿群在太生那里獲得了長久以來因為生意上的打拼而缺失的男性的精神撫慰，太生在廖阿群那里獲得了不同于小桃的新鮮感和男性征服感的自我想象。但這段關(guān)系并沒有改變兩人各自的人生軌跡——太生不打算和小桃分手，因而隱瞞著他和廖阿群來往的事實；廖阿群也不會為了太生放棄去法國的打算，她發(fā)給太生的最后一條告別短信是“相遇是緣，相知是福，忘不了你”。而在前后兩條短信的對照中，賈樟柯向我們敞開了都市異鄉(xiāng)人即時有效的“各取所需”商品交往邏輯。

但有意味的是，最后一條發(fā)給太生的短信的讀信人卻是小桃，第三方身份的出現(xiàn)使得手機文本和動畫之間出現(xiàn)了情緒上的錯位。動畫中一條墨綠色且身體一側(cè)一小部分魚骨裸露的魚在充滿氣泡的暗黑色水里游了一圈后離開。綠色是一種分裂的顏色，它既是新鮮蔬菜的顏色，也是臭肉的顏色。所以綠色既能代表健康與生命力，又能代表危險與衰敗。因為綠色模棱兩可的特性，電影創(chuàng)作者要謹(jǐn)慎依靠觀眾的感官反應(yīng)，來運用特定種類的綠色，想清楚自己要想得到什么效果，對電影創(chuàng)作者來說很重要*[美]帕蒂·貝蘭托尼：《不懂色彩不看電影：視覺化敘事中色彩的力量》，吳澤源譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2014年版，第252-253頁。。動畫中所示顯然是當(dāng)事人小桃心理活動的具象表現(xiàn)。首先就小桃而言，在小桃下定決心把自己的身體交給太生之前，她三次向太生提到“不能騙我”，而已經(jīng)和廖阿群有曖昧關(guān)系的太生卻告訴小桃：“這年頭，誰也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己?！毙√液V定地說：“我知道你不會騙我的?！比缓螳I出了在她看來“我也就這點資本了”的身體。這也解釋了動畫中的魚身體缺失一部分的原因；其次廖阿群和太生充滿跳動感的曖昧關(guān)系，對小桃而言顯然是有著致命“危險”的，因此賈樟柯用墨綠色敞開了現(xiàn)實中小桃精神世界的坍塌。

而小桃之所以在兩次拒絕與太生發(fā)生關(guān)系后做出徹底依靠太生的決定，正是影片中第四條手機短信所間接帶來的結(jié)果。第四條手機短信的發(fā)收方是秋萍和小桃。被圍困在世界公園里的小桃神情麻木地撐著一張塑料袋在景觀建筑下的一角避雨，看到短信時臉上露出了久違的笑容，隨即在雨中跑了起來，通過動畫的插入我們看到了短信的內(nèi)容——“晚上Party，接你們進城Happy”，然而現(xiàn)實中出現(xiàn)的空間卻是燈紅酒綠的KTV包廂，Party和Happy的主人公也不是小桃和她的姐妹們，她們“進城”的目的地是另一個把她們當(dāng)做商品來看和消費的空間。小桃在拒絕了來自有錢老板的性暗示后，來到了KTV的衛(wèi)生間，在這里她偶遇了安娜*賈樟柯的影片《世界》的發(fā)生空間是位于北京大興區(qū)的世界公園，安娜是在世界公園中作為景觀進行表演的俄羅斯籍演員，為了盡早籌措到去烏蘭巴托尋找妹妹的費用，她離開了世界公園，到了另一個同樣是把自己作為商品但價格更高的空間——KTV。，安娜的裝束已然說明了一切，兩人相擁而哭。在手機所連接的小桃暫時逃離世界公園的“笑”和在KTV衛(wèi)生間的“哭”的對比中，賈樟柯向我們敞開了在消費景觀遮蔽下小桃和她的姐妹們逃不開的身體困境。

第五條短信的發(fā)收方是太生和小桃，正在作為商品景觀工作的小桃收到了來自太生的短信。在讀信的小桃一臉震驚中，賈樟柯用動畫敞開了在灰色冰冷的城市和沉重的資本結(jié)構(gòu)下，外來打工者身體的“輕”。動畫中，手機短信文本“昨夜無法回電話，二姑娘死了”的呈現(xiàn)是以一輛逐漸加速的火車為背景的。一方面，這自是為動畫之后出現(xiàn)在火車站的二姑娘的父母和三明做了鋪墊；而另一方面，二姑娘的死訊在作為“中國速度”象征的疾馳的火車的裹挾下失去了生命的重量。一個鮮活生命的消失，成為一條手機短信上的痕跡，成為一筆撫恤金，成為親人孤獨而沉默的祭奠。

在當(dāng)代中國大眾的日常生活中，手機以其補償性、私密性和身體延伸性的特質(zhì)消除了空間界限，形成了一個自由、高效、便捷、親密的社會認(rèn)知和共識。而在賈樟柯的鏡頭中，聯(lián)通人際的手機帶來的卻是被抽象成符號的信息和人際的斷裂，在看似“全球通”的幻覺中，實則是故鄉(xiāng)人在城市冰冷且封閉的生存困境。

三、平板電腦：被剝離了父子倫理的人際關(guān)系

萊文森曾預(yù)測，“從長遠來看，互聯(lián)網(wǎng)可以被認(rèn)為是手機的副手。身體的移動性，再加上與世界的連接性——手機賦予我們的能力——可能會具有更加深遠的革命性意義，比如互聯(lián)網(wǎng)在室內(nèi)帶給我們的一切信息的意義更加重大?！?[美]保羅·萊文森：《手機：擋不住的呼喚》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第9頁。今天，這一革命意義已然得到確認(rèn)，隨著無線互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，人們對“界面文本”的依賴更加強烈，而為了追求更好的視覺體驗，媒介的補償性機制再次發(fā)揮了其強大的創(chuàng)造力，整合了手機的移動功能和電腦的大屏顯示功能的平板電腦應(yīng)運而生了。而媒介產(chǎn)品“追身”功能的強化，在周志強教授看來，是一種“謀求把自我當(dāng)做一個神話來敘述”*周志強：《“私人媒介”與大眾文化的裂變與轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》，2007年第5期。的文化生產(chǎn)和消費策略。在這樣的一種策略下，媒介物神奇地被賦予了“人性”，從而出現(xiàn)了“人際關(guān)系”逐漸被“人機關(guān)系”所取代的現(xiàn)實矛盾。

在《山河故人》中，賈樟柯將這一矛盾設(shè)置在了中國傳統(tǒng)倫理文化中最基本的一對關(guān)系——父子之間。在2025年的澳大利亞，作為媒介的平板電腦在父親張晉生和兒子到樂之間已經(jīng)不是為遠距離的交流提供便利的媒介物，而成為彼此面對面交流時對“本人”的替代。首先，從鏡頭的視點來看，都是以俯視的角度以代替人眼的方式完成信息發(fā)送-接收內(nèi)容的呈現(xiàn)；其次，從父子倆分別與平板電腦發(fā)生關(guān)系的狀態(tài)來看，作為物的平板電腦均居于鏡頭的正中間，兒子到樂僅顯露出手和腿的部分，父親張晉生則顯露出手和肩背的部分。居于鏡頭正中間且直接作用于觀眾視點的平板電腦在表現(xiàn)出對人們?nèi)粘Ｉ钊嬲加械耐瑫r，也深刻地反映出了父子關(guān)系間難以交流的隔閡。特別是當(dāng)父親張晉生試圖向兒子到樂宣稱自己作為父親(Father)不可冒犯的地位時，兒子到樂的一句話“你是我的父親，但是谷歌翻譯才比較像你的親生兒子(real son)”使得父親無言以對的情狀，則解構(gòu)了鏡頭中張晉生對自己“大父親”身份的想象。有趣的是，當(dāng)我們對比《站臺》中崔明亮父子面對面的關(guān)于“喇叭褲”的對話時，就會更加清晰地感受到從現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中國到全球化發(fā)展的中國，逐漸被抽空了的“父親”形象。

在《站臺》中，父親叫住了搬完木頭準(zhǔn)備和朋友張軍、二勇外出的兒子崔明亮，語氣嚴(yán)厲地指責(zé)兒子的喇叭褲不像樣，并以“工人能干活，農(nóng)民能下地”的標(biāo)準(zhǔn)堅決否決了兒子的穿著。當(dāng)崔明亮又以“文藝工作者，不用干那些”為借口時，父親不屑地說：“文藝工作者？剛給你們點自由就想搞資產(chǎn)階級那一套?！倍廾髁羷t以“有溝，代溝”為父子之間不愉快的談話畫下了句點。在這組動態(tài)的全景鏡頭中，首先，崔父占據(jù)了景框的黃金分割點上，并以身高的優(yōu)勢俯視著逐漸走進景框的兒子崔明亮；而走進鏡頭中的兒子崔明亮并沒有站在與父親并置的另一個黃金分割點上，不僅成為被父親俯視的對象，而且塑造出了觀眾對父親權(quán)威的認(rèn)同；面對父親的指責(zé)，崔明亮扭頭在父親的注視下灰溜溜地趕緊離開了，此時鏡頭沒有跟隨著離開的崔明亮，而是繼續(xù)固定在占據(jù)景框黃金分割點的父親的身上，直到下個場景跳轉(zhuǎn)。

在這里，“父親”不單單指倫理意義上的父親，更指向了一個以“父輩傳統(tǒng)”為行為邏輯的鄉(xiāng)土中國。在《站臺》中，賈樟柯通過突出父親的視點和位置，在象征著權(quán)威的父輩傳統(tǒng)的縫隙中暴露出逐漸顯露出的巨變中國的“異質(zhì)”；而到了《山河故人》中，隨著全球化中國的來臨，父親的權(quán)威地位被信息媒介物所取代了，并且更為吊詭的是，賈樟柯鏡頭中父-子共在畫面及全景景別的消失，使得觀者對于占據(jù)畫面中心的平板電腦所表征的科技景觀，產(chǎn)生了“自然而然”地合理性認(rèn)同，景觀中國的合理性邏輯也由此完成。

四、去象征化：景觀中國的敘事“危機”

就當(dāng)代中國的社會語境而言，從傳呼機到手機，再到平板電腦，信息媒介物的變化勾勒出中國社會改革開放40年以來“變得現(xiàn)代”的時間線索，“大多數(shù)社會科學(xué)家都接受這樣一個觀點：‘變得現(xiàn)代’是一個過程，這個過程需要摧毀‘傳統(tǒng)的’生活模式，并建立起新的、‘現(xiàn)代的’生活模式。”*[美]詹姆斯·費農(nóng)：《遠方的陌生人：英國是如何成為現(xiàn)代國家的》，張祝馨譯，北京：商務(wù)印書館，2017年版，第1頁。而吊詭的是，在這一摧毀-建立的現(xiàn)代化過程中，媒介景觀高效、便利、自由聯(lián)通的“身體的延伸”所塑造的現(xiàn)代生活模式卻將人際關(guān)系平面化為無限滑動的符號。正如賈樟柯在一次訪談中提到：“有時候我和朋友開玩笑，說等我老了寫回憶錄，分上半部分和下半部分，上半部叫‘互聯(lián)網(wǎng)之前’，下半部叫‘互聯(lián)網(wǎng)之后’?；ヂ?lián)網(wǎng)之后確實傳統(tǒng)的生活方法形態(tài)改變得很厲害，它消解了我們情感相處的方式，比如思念帶來的想象。我小時候覺得思念這個東西是很濃烈的，你只要隔了50公里，真是就像千山萬水，只能通過寫信交流了。而現(xiàn)在，交流的簡單化卻讓人的情感反而淡了許多。”*賈樟柯：《漂泊是因為有一個故鄉(xiāng)》，http://news.hexun.com/2015-10-30/180226171.html，2015年10月30日。一面是信息爆炸和媒介延伸的現(xiàn)代社會景觀，一面卻是冷漠的人際隔閡和以“目的合理性”*韋伯在《經(jīng)濟與社會》區(qū)分了“目的合理性”和“價值合理性”，在他看來，“目的合理性”是“通過對外界事物的情況和其他人的舉止的期待，并利用這種期待作為‘條件’或者作為‘手段’，以期實現(xiàn)自己合乎理性所爭取和考慮的作為成果的目的”；而“價值合理性”則是“通過有意識地對一個特定的舉止的——倫理的、美學(xué)的、宗教的或作為任何其他闡釋的——無條件的固有價值的純粹信仰，不管是否取得成就?！币簿褪钦f，“目的合理性”是以一種客觀的、精確計算地方式實現(xiàn)利益的最大化和秩序的最優(yōu)化；而“價值合理性”則不以功利性的目的為社會行為的動因，而是以精神、情感的滿足為行事原則。參見[德]馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟與社會》(上卷)，林榮遠譯，北京：商務(wù)印書館，1997年版，第56頁。為原則的“去象征化”的交往邏輯，賈樟柯在審視與反思中完成了巨變中國從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從熟悉到陌生，從象征到景觀的悖論表達。

結(jié) 語

不可否認(rèn)，人類社會的進步從某種程度而言，得益于兩種快速移動的“自由”，一種是“行走的自由”，是由工業(yè)革命所推動的交通工具的進步，使得人們親身跨越空間的快速交往和流動成為可能；另一種是“傳播的自由”，是由技術(shù)革命所推動的信息媒介的發(fā)展，延伸了人的身體器官和中樞神經(jīng)系統(tǒng)，使得人們之間非親身的信息快速傳播成為可能。而與“行走的自由”相比，“傳播的自由”在一定程度上更能激發(fā)大眾對“自由”的想象，從而使人們將自身整合到統(tǒng)一的社會有機體所生產(chǎn)的宏大神話中去。

“去象征化”是法理的秩序和人際情感的矛盾敘事，“景觀化”是法理秩序全面勝利的時刻。當(dāng)社會現(xiàn)實照進藝術(shù)的世界，面對日新月異、更新?lián)Q代的電子媒介物，電影作者賈樟柯用電影語言刺破了信息媒介物所表征的美麗的“自由”幻覺，揭示出“自由”背后吊詭的資本運作邏輯和人的復(fù)雜生存境況。當(dāng)我們將信息媒介物從賈樟柯的整體電影創(chuàng)作中提取出來，仔細審視影片中媒介物在人際關(guān)系中的實際作用時，發(fā)現(xiàn)媒介物為空間障礙消除后自由移動的人們帶來的不是“人的延伸”和一個統(tǒng)一的復(fù)合體的融合，而是在資本導(dǎo)向下一次次人際情感的“斷裂”和被圍困的人。

當(dāng)曾經(jīng)懷舊、客觀、憤怒的賈樟柯*筆者將賈樟柯學(xué)生時代之后的電影創(chuàng)作以“情緒”為標(biāo)準(zhǔn)，分為四個階段：第一個階段是以“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)所標(biāo)識出的“鄉(xiāng)關(guān)何處的懷舊”；第二個階段是以《世界》《三峽好人》《二十四城記》所標(biāo)識出的“保持距離的冷靜”；第三個階段是以《天注定》標(biāo)識出的“突如其來的憤怒”；第四個階段是以《山河故人》標(biāo)識出的“自反式的焦慮”。在《山河故人》中的2025年未來版塊用他鮮少使用的特寫鏡頭對準(zhǔn)孤零零的餃子時，強烈的情感凝視如鯁在喉，他滿懷情感卻無力言說。正如身染塵肺病的梁子問沈濤：“今年過年唱傘頭了嗎？”沈濤回答：“不唱了，再也寫不出那好詞兒了。”這是劇中人的心聲卻也是導(dǎo)演賈樟柯失語的焦慮，更是一個景觀時代真正的“危機”寓言。