混合維度與后動畫

藝術方法總有更新奇的思路，后動畫指用動畫方法產(chǎn)生的一系列藝術形式，其中包含行為、挪用、動態(tài)影像等。2017年明斯特雕塑展上的一件作品在后動畫方法上頗為引人深思，這件作品通過改變觀看方式，使用極其簡單的方法制造了一出具有互動性的動畫場景。

近年來，世界展覽場域逐漸偏向于藝術與公共環(huán)境的共生。由于公共藝術的環(huán)境復雜性，多數(shù)作品具有混雜維度的特征。有一處裝置利用絕妙的方法，通過混雜多個藝術家文本和城市歷史文本，加上后動畫的方法論，制造了一處啼笑皆非但又神奇莫測的景觀。

在2017年明斯特雕塑展的核心地點LWL博物館前的平地上，藝術家科西瑪·馮·博寧（Cosima von Bonin）施展了“魔法”。筆者十分敬佩她在作品中混合各種文本的智慧，其中以混合維度為方法，以后動畫為形式，建構了對當代藝術機制的調(diào)侃與打趣的態(tài)度。

Bonin此次作品與藝術家湯姆·伯爾（Tom Burr）合作，制造了這處裝置。她的作品一直具有非凡的戲謔性，徘徊在波普藝術與觀念藝術之間。她一直對海洋有著迷戀，之前的作品時常使用織物（布料、大型毛絨玩具等）來制造關于航行、地下世界（海洋）的各種生命體。此外，她特別樂意和一些其他領域的藝術家合作，消減自己作為藝術家的著作所有者模式，從根本上干擾了藝術的生產(chǎn)模式。比如，20世紀90年代，她請來音樂人、評論家、設計師等展出了他們的作品，唯獨自己的作品缺席，這個悖論質疑了自己這場展覽的功能合理性。她總是試圖抽身藝術家的界定性身份，將作品滑動到超出藝術管轄的區(qū)域。這可以說根本不是任何方法論或藝術策略，而是藝術家身上本真的自我性格展示。

明斯特雕塑展上的作品又一次地顯示了這種試圖跨越藝術的方法——混合了多種維度。既然是混合，Bonin幾乎沒有搭建或是塑造任何物體，而是簡單地在作品中充當了一個+號，左手拉合作藝術家Tom Burr的一件現(xiàn)成品，右手居然隨手“免費”使用了英國已故雕塑大師亨利·摩爾（Henry Moore）的作品。

Tom Burr（1963年生于美國紐黑文，現(xiàn)居紐約）是藝術家Bonin的好友，同時正好在LWL博物館旁邊的藝術家協(xié)會有個個展叫做《自我的剩余》（Surplus of Myself）。自20世紀80年代以來，Burr十分關注當代藝術的公共化，其裝置具有抽象藝術特征，也反映了其對亞文化解放的渴望。黑色的方形——釘住布面折痕的方形畫布，或是空間黑方框，黑色牢籠——是他作品中反復出現(xiàn)的特征。低貨架掛車上的低黑色集裝箱便是他和Bonin合作的作品之一。

而亨利·摩爾的作品曾在1977年明斯特首屆雕塑展中受到當?shù)孛癖姷种?，而后?017年又曾回到LWL博物館舉行回顧展《Henry Moore- Implus fur Europa》，展覽中不止展出了他的作品，同時對同時期的德國藝術家作品形成文本對照展示。亨利·摩爾的雕塑以神秘的孔洞負空間構造生命的飽滿能量，在20世紀上半葉啟發(fā)了德國的現(xiàn)代主義雕塑。這次展覽的宣傳圖像多用《射手》這件作品，其也被安放在博物館大門前作為重要作品。由于其藏家柏林新國家美術館整修，所以雕塑會繼續(xù)在LWL博物館門口放置五年。

亨利·摩爾的雕塑在前方，Tom Burr的個展在右方，Bonin的策略幾近玩笑：她開來一臺超長的低貨架掛車，停在兩位藝術家展覽地點的步行廣場（皆位于兩處門前），將Burr的巨大黑色集裝箱放置在裝載臺末端，從前方望去，好像摩爾的雕塑剛剛從黑箱中卸出，放置在貨臺中央;圍繞卡車行走，雕塑又會上演一出緩緩從黑箱中滑出的“演出”;到卡車背后觀看，居然發(fā)現(xiàn)雕塑并不在車上。

Bonin方案的絕妙之處并不僅僅是省力地租來一輛卡車。雖然四兩撥千斤的簡單構思幾乎擊敗了許多藝術家方案，但最重要的還是作品通過精妙的控制，反映出當代藝術與德國現(xiàn)實文本的若即若離關系。

德國產(chǎn)高檔汽車品牌奔馳（Benz）享譽全球，是德國制造業(yè)與技術水平的象征。汽車的奔跑與運輸功能是作品的文本提取部分?！侗捡Y·博寧·伯爾》（Benz Bonin Burr）作為作品名稱，直接在卡車的車標（開來的卡車確實是奔馳牌）后加上兩位藝術家的姓氏，甚至可以理解為“我倆開來一輛車”，并不提及任何文本關系。他戲謔地拒絕認可這是一件與藝術有關的作品——這又與Bonin的一貫作風一致。而這種劃清與藝術界限的舉動，恰好詮釋了發(fā)生在這個地點的事件。就40年前的亨利·摩爾作品被拒事件而言，似乎首先證實了藝術與居民生活的脫離，藝術品本來就是“舶來品”，無論是需要故作驚悚地向大眾證明自己的高貴，或是自以為是地以為會獲得喝彩，其結果都是不可控的。展覽的過程本身就是一個運輸過程，無論作品多么玄妙，布展多么精確，始終都是關在黑色牢籠中紛至沓來，創(chuàng)作與現(xiàn)場脫離的做作之舉。由此可見，Burr與Bonin具有共同的認識，強調(diào)藝術的公共文化身份與在地創(chuàng)作的重要性，抗議傳統(tǒng)乃至當代展覽的快餐性展示。

卡車就停在作品前，這一點模糊了摩爾的《射手》到底是剛剛被運載至此，還是準備打包離開。這似乎在回應當時的抵制事件，民眾并不需要藝術，只需要安寧——將它運走才是最需要的。作品與黑箱、卡車之間發(fā)生了若即若離的微妙關系，似乎在懷疑它的離開，又在肯定它的恒在。在場與缺席之間不斷搖擺，意向中的作品在兩處地點中滑來滑去（這已經(jīng)有了事件的錯離關系），母體的箱子與雕塑間的包含關系，帶有俄狄浦斯情節(jié)的無法脫離的母子系帶。當代作品的來回運輸旨在滿足全世界觀眾的需求，其根本性脫離了地點觀念，而揭示出一個重要原則，即作品的恒定地點并不是某個展位，而是集裝箱。所以，現(xiàn)代展覽評論中浮現(xiàn)的重要詞眼場域特定性（site-specific）無論如何重申，快餐式的“集裝箱布展藝術”現(xiàn)實不改變，將無從談起。Bonin是一位清醒地意識到藝術家的狼狽與尷尬局面的藝術家，透析了展覽現(xiàn)實，《Benz Bonin Burr》作為一件“作品”并不從屬于行為、裝置或任何定型藝術。似乎以“+”來概括這件作品的方法最合適，只是以關聯(lián)詞的方式連接了時代背景完全不同的兩位藝術家，混合了作品、博物館、時空和展覽的多重維度，而“+”便是維度混合的鏈條。

人們總是在每位具有后動畫特征的藝術家的作品評論最后才提及這一特征。一是因為它獨立于作品的社會維度之外屬于媒介論，二是因為它的重要程度甚至可以產(chǎn)生習慣性分析之外的形式革新問題。Bonin的作品是筆者在近年來看到的最為接近后動畫的奇妙維度的作品（上一件是肯特里奇的變形雕塑系列），同樣是通過觀眾自我調(diào)度進行觀看（改變觀看方式的動畫），但是這件作品因為其公共特征，比起肯特里奇必須在展廳中刻意轉動雕塑的形式——展廳里的作品似乎總是受限于這種刻意，《Benz Bonin Burr》自然地利用過路者行走的路線，使人偶然發(fā)現(xiàn)——雕塑居然自己從黑箱里滑了出來！相較之前述謝德慶的動畫方法，卡車的停泊更加自然，除了再也不會因為“藝術擾民”遭到抗議，還因其“偶然發(fā)現(xiàn)”的動畫特征，鼓勵路人自己參與而認為（或是發(fā)現(xiàn)）這應該具有作品特征。

筆者一直認為，后動畫能夠改變作品至關重要的最高維度——時間的向度。與其去播放一段影片來看到時間，不如發(fā)現(xiàn)時間在靜止中的功能。雖然靜止亦是時間的組成部分，一如動畫序列幀，但時間的高級形態(tài)應該處在相對的關系中。正如時間也是從一點滑向另一點，但后動畫提出的疑問在于如何通過非動畫的媒介實現(xiàn)這種滑動，即通過非時間性的媒介處理達到“線性的超越”。Bonin的思索就提出這樣的一種可能性——雖然后動畫領域還在發(fā)現(xiàn)和發(fā)展中，但這種可能性可以促使（至少是觀看方法）時間與維度策略的推進。

（四川美術學院新媒體藝術系）

作者簡介：魯婷婷（1981-），女，重慶人，碩士、講師，研究方向：新媒體藝術。