批判與維護(hù)
——論鄭正秋電影中的倫理觀念

王宇科

（山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000）

鄭正秋作為中國傳統(tǒng)的文人，他的電影創(chuàng)作受到中國傳統(tǒng)文化，特別是儒家的倫理觀念的影響，無論是電影題材還是內(nèi)容，都關(guān)系到家庭與家族的矛盾。在其創(chuàng)作的電影當(dāng)中既可以看到對于傳統(tǒng)家族觀念的維護(hù)，又可以看到新觀念對其的沖擊。他渴望通過電影，啟迪民智、振興國家、挽救破敗的民族形象，完成知識分子“治世”的抱負(fù)。然而電影作為一種產(chǎn)業(yè)，需要大量的資金投入，必然要求電影以盈利為目標(biāo)。這種情況下電影必須向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，迎合大眾的趣味，因此其電影展現(xiàn)出批判與肯定兩種相互矛盾的意識。

一、家庭倫理批判與重塑

鄭正秋編導(dǎo)的家庭倫理片，表現(xiàn)的是家庭因?yàn)橐馔獍l(fā)生巨變，使原本的道德秩序被打亂從而帶來了災(zāi)難，又以一種秩序的回歸為結(jié)果的劇情模式。在電影《孤兒救祖記》中，鄭正秋大力抨擊傳統(tǒng)道德的失位，卻沒有對這種現(xiàn)象進(jìn)行更深層次的挖掘，僅僅在道德層面對其進(jìn)行了簡單的評判。事實(shí)上，面對這種“禮崩樂壞”的狀況，鄭正秋沒有突破儒家“克己復(fù)禮”的思想界限，他試圖以一種巧合的方式回歸到傳統(tǒng)家庭倫理秩序中去化解矛盾，這恰恰反映了鄭正秋對于傳統(tǒng)父權(quán)至上的倫理觀念的認(rèn)同。電影中楊壽昌代表的父親角色在真相大白之后，將遺產(chǎn)權(quán)還給余蔚母子，以一種絕對的權(quán)威維護(hù)家族的穩(wěn)定，使正義得以伸張。鄭正秋試圖通過家庭倫理關(guān)系，反映整個社會的倫理關(guān)系，在他看來，國家的衰落是因?yàn)槿藗兊赖碌臏S喪、價值觀的分崩離析，因此其希望通過呼吁“孝與德”這樣的傳統(tǒng)價值觀，喚醒人們?nèi)諠u崩塌的精神世界，重新整合這個分崩離析的社會。

電影《苦兒弱女》《好哥哥》《盲孤女》《小朋友》等影片同樣提倡傳統(tǒng)的道德觀念。電影《盲孤女》是張石川導(dǎo)演、鄭正秋編劇的作品。電影中翠英的悲劇來自家庭與社會，一方面是工廠對于工人的揉捏和壓迫，另一方面是家庭倫理的失格，身為繼母的陳氏沒有扮演好母親的角色，而是對其百般虐待，讓其去工廠做工致使悲劇的發(fā)生，而最后的大團(tuán)圓結(jié)局也是因?yàn)樾】貧w到原有的家庭中。鄭正秋以一種家庭倫理的變化來反映社會的變化，原有的家庭秩序被破壞使主人公顛沛流離，而當(dāng)這種秩序被重新建立起來的時候就會產(chǎn)生一種美與和諧。這種站在傳統(tǒng)道德的立場上去教育人民，在已經(jīng)提倡民主與科學(xué)的時代顯得有些不合時宜，一定程度上也可以看出鄭正秋本人的歷史局限性。

二、傳統(tǒng)女性倫理觀的批判的局限

鄭正秋的電影中處處表現(xiàn)出對于女性的同情，早在1913年，鄭正秋和張石川拍攝的中國第一部故事片《難夫難妻》就以包辦婚姻為題材，抨擊封建婚姻制度的陋習(xí)，反映了婦女的悲慘命運(yùn)；之后的電影如《玉梨魂》《上海一婦人》《姊妹花》等一系類影片都表現(xiàn)了女性的悲慘遭遇，他站在道德的立場上對于傳統(tǒng)的女性定位展開猛烈的抨擊。但是鄭正秋對于女性的同情存在局限性，這種同情具有反封建傾向，但卻是不徹底的。其對于那些壓迫婦女的倫理觀念持批判態(tài)度，這種批判是站在人道主義觀念之上的，其反映女性不幸題材的作品往往是自相矛盾的，雖然可以看出反封建的意思，但結(jié)尾卻拖著個封建或調(diào)和折中的尾巴。［1］電影《玉梨魂》中，何夢霞教導(dǎo)鵬郎讀書并與其寡母梨娘相愛。梨娘因?yàn)樽约菏枪褘D而拒絕夢霞，夢霞欲終身不娶，梨娘擔(dān)心自己耽誤夢霞欲尋死，被其子發(fā)覺才作罷。后梨娘致柬夢霞，希望其移情小姑筠倩，夢霞怕其再度輕生就答應(yīng)下來，筠倩與夢霞本無愛情，奉父親和寡嫂之名而勉強(qiáng)成婚，婚后夢霞棄筆從戎，梨娘知道其中原委后，一病不起含恨死去，并將遺囑交給筠倩，筠倩得知真相后更是感動，撫養(yǎng)其子并告知夢霞，后兩人漸生情愫成為恩愛夫妻。不難看出，電影猛烈抨擊了儒家倫理下的婦節(jié)觀念，揭露了封建婚姻制度下不把女人當(dāng)人看，扼殺人性的實(shí)質(zhì)，但從結(jié)局上來看依然在于維護(hù)傳統(tǒng)的婚姻道德，筠倩并沒有反抗他人定的婚姻而是選擇順從，并且還與夢霞產(chǎn)生了愛情。這樣看來鄭正秋似乎還是不能擺脫傳統(tǒng)宗法制的思想限制，在他的筆下，女人從來都是在順從男人，女人的犧牲就是為成全男人。

鄭正秋似乎也認(rèn)識到了自己的問題，在他的代表作《姊妹花》中，姊妹二人從至親到主仆的變化，塑造出在男權(quán)語境下姊妹相殘的倫理悲劇。鄭正秋借大寶之口，控訴了世道對于女性的不公、男性的自私與虛偽，女性只是男性欲望的工具，女性毫無自由和獨(dú)立可言的現(xiàn)狀。雖然鄭正秋此時已經(jīng)開始從道德立場上的同情轉(zhuǎn)化為對于社會本身的批判，卻依然沒有超越空泛的教化和道德的說教，片中姊妹二人欲自我拯救的開放性結(jié)局，給予了解讀者充分的想象空間，但也表明了鄭正秋對于女性抗?fàn)帒B(tài)度的曖昧與保守，以及對男權(quán)正統(tǒng)觀念的不舍。這種情況的出現(xiàn)與當(dāng)時的社會語境息息相關(guān)，首先是20世紀(jì)20年代女權(quán)主義興起，女性解放已經(jīng)成為當(dāng)時知識分子的一種共識，并認(rèn)為這是民族復(fù)興的前提；其次在創(chuàng)作理念上，鄭正秋對觀眾始終是不信任的，認(rèn)為普通大眾需要循序漸進(jìn)的引導(dǎo)，加之出于商業(yè)實(shí)用主義的考量，過于激進(jìn)且充滿爭議的價值觀，在其電影中無法成為主流；最后從故事結(jié)構(gòu)上看，鄭正秋的電影往往選擇一種封閉式的結(jié)構(gòu)，讓各個人物、事件都按照一定的因果關(guān)系曲折地發(fā)展，這種結(jié)構(gòu)導(dǎo)致道德與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系簡單化，這種說教式的敘述方式無法探求女性悲劇的根源問題。因此，筆者認(rèn)為鄭正秋雖然意識到了女性命運(yùn)的悲慘，但也僅僅是從道德層面加以批判，而不是站在女性的視角去表達(dá)和抗訴，故事的批判性與和諧的結(jié)尾相互矛盾。鄭正秋雖然想讓女性擺脫“非人”的待遇，但不是使其獨(dú)立于男性之外，女性依然要為男性和子女活著。儒家的倫理綱常在鄭正秋思想里不可謂不深。

三、批判與維護(hù)的倫理觀念

鄭正秋的電影對于教化的功能有著非常明確的認(rèn)識，并通過家庭倫理表達(dá)對社會性主題的批判。鄭正秋對于這種社會現(xiàn)實(shí)的批判，并沒有形成系統(tǒng)的理論或者主義，而是一種停留在道德層面的經(jīng)世致用，這就導(dǎo)致他的藝術(shù)創(chuàng)作的定義是模糊的、籠統(tǒng)的甚至是互相矛盾的，開頭抨擊了舊道德的種種片段，結(jié)尾卻又回到了原有的秩序之中。他對于女性的遭遇抱有同情，但對于女性獨(dú)立的態(tài)度卻趨向保守。鄭正秋固然對封建社會中最腐朽的陋習(xí)，諸如包辦婚姻、冥婚等深惡痛絕，但這并不代表其完全否認(rèn)封建婚姻制度，而是在男權(quán)思維下審視女性，力求女性達(dá)到男性的審美要求。

鄭正秋的電影觀念是“營業(yè)主義加上一點(diǎn)良心”，這注定了他的電影首先要以盈利為目的，這也必然導(dǎo)致其電影要依附于大眾的審美需求，力圖從實(shí)業(yè)救國的理念出發(fā)，主動承擔(dān)宣揚(yáng)社會道德、鞏固社會秩序的責(zé)任；并且電影的發(fā)展需要社會的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮，這也決定了其電影的革命性必將是保守的。即便如此，鄭正秋的電影也沒有顯露出粗制濫造，而是通過儒家論理達(dá)成對良心主義傳統(tǒng)的情感構(gòu)建。現(xiàn)在看來，鄭正秋電影中的倫理觀念是保守與落后的，甚至有迎合大眾趣味的嫌疑；但不可否認(rèn)的是，鄭正秋以電影的形式對舊的倫理道德造成了沖擊，其對于傳統(tǒng)的批判總是帶有一絲妥協(xié)與曖昧。鄭正秋本人早期受到的儒家教育，致使他對傳統(tǒng)的道德觀念存在根深蒂固的認(rèn)同，后期受到左翼人士的影響，其電影愈加向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，電影的革命性愈加強(qiáng)烈。

不可否認(rèn)，鄭正秋是中國電影的一個里程碑，他開創(chuàng)的家庭倫理劇開了中國通俗劇的先河，影響和啟發(fā)了一代甚至幾代人，之后的蔡楚森、謝晉都受其影響。他的電影倫理觀植根于道德之中，對現(xiàn)實(shí)社會人性的黑暗進(jìn)行批判以達(dá)到教育大眾的目的，雖然批判存在局限性，但在當(dāng)時過度追求娛樂盈利的年代，可謂電影界的良心。

［1］李晉生.論鄭正秋（下）［J］.電影藝術(shù)，1989（2）：36-42.

［2］胡泊.鄭正秋電影漫談［J］.新疆藝術(shù)學(xué)報，2004（2）：57.

［3］李晉生.論鄭正秋（上）［J］.電影藝術(shù)，1989（2）：36.

［4］胡克.中國電影理論史評［M］.中國電影出版社，2005：81.