吳天明電影的原型意象與“源頭活水”

□ 韓春萍

吳天明的電影開啟了中國西部電影的美學(xué)范式，他本人一直將“真實(shí)”作為電影的最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)追求，因此“真實(shí)”成為吳天明電影研究中的關(guān)鍵詞。也難怪某些評(píng)論者對(duì)吳天明的“絕唱”之作《百鳥朝鳳》持批評(píng)態(tài)度，他們的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是“真實(shí)”。作為中國第四代電影導(dǎo)演的代表性人物，吳天明追求紀(jì)實(shí)性美學(xué)，但這種美學(xué)追求強(qiáng)調(diào)在電影與戲劇的區(qū)別中探索新時(shí)期電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是針對(duì)以往電影“虛情假意”而言的。它更多強(qiáng)調(diào)的是一種心理真實(shí)，一種內(nèi)在的情感真實(shí)和情感邏輯。如若仔細(xì)分析吳天明的電影代表作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他所追求的真實(shí)，就是藝術(shù)之真，其深層內(nèi)涵卻是善，以及由真與善所凝聚的藝術(shù)之美。這種偏向倫理美學(xué)的追求雖然離不開故事情節(jié)與敘事，但他卻不依賴于此，相反他非常善于利用電影的畫面和意境構(gòu)建一種意象敘事，這種意象敘事貫穿了他一生的重要作品。筆者考察發(fā)現(xiàn)貫穿吳天明電影的主要意象就是“水”。電影中的水意象契合了我們文化的集體無意識(shí)心理，就是榮格所說的原型，具有某種神話原型功能。以筆者之見，正是吳天明導(dǎo)演對(duì)“水”這種原型意象的敏感捕捉，以及他利用水的敘事功能和象征功能構(gòu)建了一個(gè)圓滿自足的電影藝術(shù)世界，使他成為中國電影史上影響深遠(yuǎn)的導(dǎo)演。吳天明本人是具有革新精神和叛逆性的，但他的電影在今天觀眾看來卻是非常傳統(tǒng)的，這源于這種水的意象敘事所具有的歷史性、鄉(xiāng)土性和蘊(yùn)含其中的道德倫理。

一、《沒有航標(biāo)的河流》：“人類再生神話”

這部電影根據(jù)葉蔚林同名中篇小說改編而成，故事的背景是十年動(dòng)亂。電影借助蕭水河的流動(dòng)來推進(jìn)敘事，具有明顯的象征意義，做到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，正是在敘事與情感的如水流動(dòng)中產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)效果。體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

第一，河流敘事是這個(gè)故事的敘事創(chuàng)新，從葉蔚林的小說到吳天明改編的電影都發(fā)掘了這一特性。對(duì)水意象詩學(xué)意義頗有研究的法國哲學(xué)家巴什拉說水是一種句法結(jié)構(gòu)，水的流動(dòng)以具象的形式顯現(xiàn)了存在的時(shí)間性。流動(dòng)的水，比如河流，就好像是一種經(jīng)過了建構(gòu)的、有著內(nèi)在統(tǒng)一性的時(shí)間存在。這種“不間斷的統(tǒng)一性中包含各種潛在的形式”。①借助流水推動(dòng)的敘事自然而然就具有歷史性與藝術(shù)性、傳奇與真實(shí)兼?zhèn)?。穿插在這部電影敘 事 中的兩段愛情都與流水 有關(guān)。正是盤老五的漂泊身份和渴望靠岸的潛意識(shí)心理讓他邂逅了在岸邊洗衣服的美麗少女吳愛華。君不見，那少女的一顰一笑倒映在水中，少女的心如水蕩漾，增加了如夢如幻的美好氣息。這是那個(gè)年代少見的浪漫故事。但是蕭水河流動(dòng)不息，河岸卻是等待和固守，少女吳愛華渴望流水將她帶到遠(yuǎn)方。在這個(gè)普通女子的詩意想象中，也許遠(yuǎn)方就是愛情。木排工盤老五隨蕭水而行的生活契合了吳愛華的浪漫想象。這段愛情的發(fā)生為何如此真切而震撼人心，就是因?yàn)楹恿鞯倪@一原型結(jié)構(gòu)已經(jīng)內(nèi)隱在了人們的深層心理中。古今中外有多少愛情羅曼史都與河流有關(guān)，古老如關(guān)關(guān)雎鳩在河之洲，新近的類似故事更是不甚枚舉。比起守著一畝三分地死不挪窩的農(nóng)人、排工、船夫、騎手、長途貨車司機(jī)等等身份更具有英雄的原型意象，在路上的冒險(xiǎn)是必要的，贏得愛情和丟掉性命是常有的。在《沒有航標(biāo)的河流》中，盤老五就是這么一個(gè)原型人物，這種有蓬勃生命力的人物往往都契合了一種古老的人物原型。這樣的原型在我們心里存在了可以說成千上萬年了，他的蓬勃力量源自河流攜帶而來的曠野和遠(yuǎn)古。盤老五冒著生命危險(xiǎn)收留上排逃難的改秀并成全她和石牯的愛情，他對(duì)昔日愛人的深情，他對(duì)區(qū)長和同伴的舍命相救，甚至他赤裸下水游泳的情景，所有這一切都讓我們體驗(yàn)到一種生命的蓬勃野性和勇敢無畏。而這種熾熱撲鼻的氣息正是當(dāng)時(shí)文革那個(gè)年代所匱乏的一種生命力。可以想象當(dāng)年盤老五這樣的人物給人們帶來怎樣久違的酣暢淋漓。盤老五作為這部電影的主角，與蕭水合二為一，儼然河神一般守護(hù)著孤零零的木排，那木排也成了“諾亞方舟”，與兩岸的動(dòng)亂生活形成對(duì)峙。石牯和改秀多么像遍布全世界的洪水神話中被命運(yùn)挑選到諾亞方舟上的一對(duì)男女。如此看來，這個(gè)當(dāng)代的故事具有一個(gè)古老的深層結(jié)構(gòu)，河流是生命之流，是古老的精神顯現(xiàn)，它既可以滋養(yǎng)生命，也可以將一切生命容納其中消解合一。蕭水遭遇山洪爆發(fā)，儼然洪水神話再現(xiàn)，這是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)事件的隱喻性表現(xiàn)。這樣的洪水猛獸往往都需要英雄人物做獻(xiàn)祭者，這是人類再生神話的原型結(jié)構(gòu)。也許可以說盤老五這種具有原始生命力的人物，最后與水合二為一只不過就是生命為了完成自己而舉行的盛大儀式。吳天明對(duì)這個(gè)人物的理解是深刻的，他不斷提及的一個(gè)細(xì)節(jié)就是電影拍攝中盤老五裸體下水游泳的那一段。當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)反復(fù)叮嚀要他給盤老五“穿個(gè)褲衩衩”，而他還是堅(jiān)持按照自己的直覺來行事。事實(shí)證明，在時(shí)隔三十多年之后的今天看來，電影中的這一段非常生動(dòng)，非常具有爆發(fā)力，把人在環(huán)境里的壓抑不動(dòng)聲色地表現(xiàn)了出來。這樣的處理是符合盤老五這個(gè)人物原型的，因而盤老五的死帶給人們的是更大的精神性喚醒。比起一般死亡帶給人的焦慮和恐懼來，為什么盤老五的死會(huì)給人帶來這樣的震撼呢？這其中就與獻(xiàn)祭之后所產(chǎn)生的精神救贖有關(guān)，其意義和耶穌在十字架上受難是一樣的。水具有洗滌和凈化的功能，盤老五這個(gè)英雄原型與水意象的高度融合，在他將壓抑了一輩子的情感爆發(fā)出來之后，那個(gè)生命的瞬間具有震撼人心的神性。“當(dāng)你以神的方式死去，從神話的意義上說，你是走向你的永恒生命?！雹谶@部電影以畫外音這樣結(jié)尾：“人是自尊的，人在各種各樣的斗爭中從來是不肯服輸?shù)?，說不定盤老五就在前面，我們?cè)俸昂八?！”“盤大叔”“老盤”的呼喚聲讓盤老五這個(gè)人物超越了肉體，充盈并回蕩在了天地間，似乎要溢出銀幕的夢境之外。最是這呼喚虛實(shí)相生，能夠打破夢境與現(xiàn)實(shí)的界限，一直縈繞在觀影者的心里。這部電影是吳天明的成名作，雖然電影的故事改編自同名小說，但如若仔細(xì)研究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)吳天明是一位具有驚人藝術(shù)直覺力的導(dǎo)演，他對(duì)藝術(shù)中所隱含的深層意味具有高度敏感，能夠因循心靈的引導(dǎo)來成就電影。這部電影和他之后的作品都是一脈相承的，雖然表現(xiàn)題材各異，但是內(nèi)在結(jié)構(gòu)和深層的原型心理卻貫穿始終。

二、從《人生》到《老井》：在“旱土”上“打井”

吳天明的代表電影作品都是從小說改編而來，雖然路遙的《人生》在當(dāng)時(shí)很火，但并不是說吳天明電影的改編成功是因?yàn)槔昧寺愤b小說的知名度。相反，他雖然不是專業(yè)的文學(xué)批評(píng)家，但是卻對(duì)文學(xué)作品具有一種直覺式的藝術(shù)把握能力。第四代導(dǎo)演都以現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)為目標(biāo)，吳天明也具有這種以電影來表現(xiàn)時(shí)代的情結(jié)，但是怎樣的故事才是表現(xiàn)了深層社會(huì)心理的故事呢？這卻需要導(dǎo)演的洞察力和判斷。吳天明找到了《人生》和《老井》，這兩篇小說所內(nèi)隱的深層結(jié)構(gòu)正觸及了人們的集體無意識(shí)心理。

電 影《人生》劇照

小說《人生》是路遙的成名作，和后來的《平凡的世界》一起構(gòu)成了路遙對(duì)八九十年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的整體理解?！度松分械母呒恿质且粋€(gè)比之以往作品而言全新的農(nóng)民形象，他與土地具有血脈關(guān)系，這是他的根，也是他的限制。高加林如何處理他與鄉(xiāng)土的關(guān)系，如何在其關(guān)系中找到平衡與出路，折射的是整個(gè)鄉(xiāng)土中國數(shù)以億計(jì)之人的心靈問題。不僅傳統(tǒng)農(nóng)耕文化塑造了人與土地的血肉之情，當(dāng)代中國歷史發(fā)展中的農(nóng)村戶籍制度更是將農(nóng)民牢牢地固定在土地上，人生沒有了其他可能性。高加林就是一位在這個(gè)關(guān)系中尋找可能性的人，他的矛盾與糾結(jié)，他的傷痕累累，都是因?yàn)樗霋昝撏恋兀撏翁幦?，他還沒有把握自己命運(yùn)的能力。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在《人生》和《平凡的世界》中，這塊土地是非常干旱的，除了陜北自然條件的客觀原因外，其實(shí)更多地可以看出“旱土”就是這些故事中的一個(gè)重要意象。土地失去了水的滋養(yǎng)，旱土成了生命的一個(gè)大背景，在此襯托之下，人與人之間的感情反而變成了撫慰干涸生命的水。路遙小說里的女子大多都是如水一樣溫柔的女子。正如筆者曾經(jīng)指出的，《平凡的世界》中的祈雨儀式和祈雨調(diào)是這個(gè)故事中最富有意味的儀式和原型，人們呼喚水，呼喚能滋養(yǎng)土地的能量，這不能不說是當(dāng)時(shí)人們心理焦慮的體現(xiàn)?！度松分械膼矍槭沁@個(gè)故事里的一條小溪，它的無路可走和干涸以高加林的悲劇象征了一個(gè)時(shí)代困境。這個(gè)故事就像一面鏡子，告訴人們身在何處。除了呈現(xiàn)那旱地的干渴和如水一般珍貴的愛情，正是在這土與水的關(guān)系中，讓人們思考生命的源頭活水問題。吳天明在對(duì)小說的改編中更加強(qiáng)調(diào)了水土之間的關(guān)系，比如電影采用《天下黃河九十九道彎》作為片頭曲，在黃河與黃土之間展開了故事的生命空間。盡管后來吳天明也表達(dá)了對(duì)這部電影的遺憾，遺憾于過度強(qiáng)調(diào)了愛情的珍貴，而將高加林置于道德倫理的批判之下，少了對(duì)這個(gè)人物悲劇命運(yùn)的貼心悲憫。以筆者之見，這正體現(xiàn)了吳天明對(duì)于如水一般珍貴愛情的偏重。那是1983年，站在今天來看，吳天明、路遙那一輩人對(duì)于鄉(xiāng)土中國城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型的后遺癥是有直覺式的敏感的。

吳天明在電影《老井》海報(bào)前合影

《老井》的主題是什么？吳天明說，“說老實(shí)話，我說不清楚”③。能夠深切地感知卻言不盡意，好在電影是非常適合意象敘事的。因?yàn)椤耙庀蠡朐诹宋覀冏陨?，在我們?nèi)部生根發(fā)芽”④，因而這種原型意象具有內(nèi)在的召喚力量，可以超越語言等等界限，直接以心靈和情感來交流。毫無疑問老井是一個(gè)典型的原型意象，類似巴什拉所說的超級(jí)地窖。巴什拉在《空間詩學(xué)》里特別指出超級(jí)地窖作為家屋的一部分，是人的潛意識(shí)心理的投射，隱藏著人對(duì)于深層次未知的恐懼，而且這種超級(jí)地窖具有敘事功能。巴什拉的空間詩學(xué)對(duì)我們認(rèn)識(shí)老井這個(gè)意象具有啟發(fā)意義，那既像深淵又像眼睛一般的老井就具有從心理和敘事的兩個(gè)層面讓人們進(jìn)入夢境的功能。老井是時(shí)間與空間在縱深處交叉所形成的深淵，折射了人對(duì)宇宙的恐懼，一代又一代人在旱土上獻(xiàn)出生命拼命打井，這種行為已經(jīng)凝聚成一個(gè)象征性的儀式。它象征著時(shí)間與空間合一處混沌的夢境世界，老井村在縱向上和橫向上成為一個(gè)整體，如果挖不出來水的話，家園就得不到滋養(yǎng)。這樣的夢境具有在地底下冒險(xiǎn)的種種可能，主人公孫旺泉就是這樣一位向地底下探險(xiǎn)的英雄。這既讓人恐懼又讓人期待的英雄之旅會(huì)把我們帶向何處呢？它會(huì)把我們帶向一個(gè)夢，而且會(huì)讓觀眾進(jìn)入由這份深層次的夢境經(jīng)驗(yàn)所衍生出來的靜謐中⑤。在空間的縱深處時(shí)空二合為一，也可以說時(shí)間被擱置了起來，無時(shí)間感便也就沒有生命流逝的焦慮，打井的夢境成為了某種心理治療儀式。每當(dāng)做夢者潛入又逃出地底深處時(shí)，抬頭仰望就能看到一個(gè)圓?！独暇分械倪@個(gè)“圓”的鏡頭非常經(jīng)典，圓圓的井口像眼睛一般，張望著天空、過去和未來，將所有情感和夢投射到其中?！懊恳粋€(gè)偉大的意象都具有一種深不可測的夢境深度”⑥，能夠整合種種意象。正如吳天明在老井村所感受到的“千萬眼干窟窿多么像千萬眼仰望蒼天的眼睛”⑦，由此可見吳天明捕捉原型意象的能力多么強(qiáng)大。他那敏銳的詩性直覺力讓他的作品在現(xiàn)實(shí)題材中隱含了深層次的心理結(jié)構(gòu)，大大拓展了電影的表現(xiàn)空間與開放性。

和水具有敘事功能一樣，老井這個(gè)意象也同樣具有敘事功能。正如前文所說，老井這個(gè)意象將記憶和傳奇融為一體，記憶中祖祖輩輩打井的血淚史，為打井而失去生命的一個(gè)個(gè)先輩，這一切都讓打井不單單成為解決生存問題的手段，而成為了一個(gè)有關(guān)“找水”的象征性儀式，牽動(dòng)著人物的心理，推動(dòng)了一系列故事的展開。同時(shí)老井這個(gè)意象作為深層次的心理原型體現(xiàn)了更為豐富的內(nèi)涵：

首先它象征了群體潛意識(shí)里的某種古老而具有吞噬力量的深淵，每一個(gè)個(gè)體在這樣的深淵面前都會(huì)感到無助，也許是思想觀念里的某種偏執(zhí)，比如村莊械斗中的各執(zhí)一詞；也許是傳統(tǒng)文化里的某種陋習(xí)，比如旺泉必須由家長做主送他去做上門女婿而不能追求自己的愛情，比如旺泉每天早晨要給岳母倒尿盆，等等，生活的小細(xì)節(jié)處顯現(xiàn)著老井村人的精神深處是有著匱乏和限制的。

其次，老井這個(gè)意象還投射了人的欲望和情感等內(nèi)心訴求的堵塞，比如旺財(cái)對(duì)于性的渴求，旺泉對(duì)于愛情的渴求。為了生存發(fā)生的資源搶奪和村莊械斗，為了生存放棄愛情，正如老井的干涸，老井村人的精神需求也處于堵塞和干涸狀態(tài)。打井這個(gè)象征意義就如前文所述，是一種疏通，一種更深層次的探求。打成一眼能夠出水的井不僅解決了人的生存問題，更主要的是這個(gè)過程使人內(nèi)在壓抑的精神得以疏通，有了可供滋養(yǎng)的源頭活水。在電影中旺泉和巧英的愛情以水來表現(xiàn)，旺泉結(jié)婚后初遇巧英，正是在巧英擔(dān)水的路上，口渴至極的旺泉從巧英處喝了一瓢水。汪汪清水卻讓旺泉感到苦澀，因?yàn)榍捎⑷隽瞬菪歼M(jìn)去。電影的這個(gè)細(xì)節(jié)處理既細(xì)膩又將愛情與水的意象結(jié)合，具有現(xiàn)實(shí)邏輯又有象征意義，這簡直就是他們愛情狀態(tài)的象征。后來正是在打井時(shí)兩人掉入井底深處，在他們意識(shí)到死亡就懸置在頭頂?shù)臅r(shí)候，這兩人才進(jìn)入了潛意識(shí)深處，沉入了深層的夢境，實(shí)現(xiàn)了愛的結(jié)合。巧英那時(shí)才說出了她對(duì)旺泉的愛，當(dāng)初在水中撒入草屑是怕旺泉口渴至極的情況下急急喝了水會(huì)傷身。這樣用盡心思的給與水，多像她用盡心思的愛情。正是在井底，在地底深處，兩人疏通了內(nèi)心的淤堵，完成了愛情的靈肉合一。影片中這樣的處理方式就是吳天明所說的“更進(jìn)一步”，比起高加林所處的道德困境，《老井》中的愛情越過道德進(jìn)入到了潛意識(shí)深處，這短暫的經(jīng)歷給了旺泉滋養(yǎng)精神的源頭活水。旺泉煥發(fā)出了前所未有的活力和毅力，終于打出了老井村有史以來的第一眼“旺泉”。旺泉在為老井村人努力打井的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與集體的內(nèi)在合一，巧英的愛情讓他體驗(yàn)了無私的愛，這份愛在打井的行為中升華為他對(duì)老井村人的愛和責(zé)任，旺泉從此有了活力、創(chuàng)造力和擔(dān)當(dāng)。

從《人生》到《老井》，從 1983年到 1986年，正是吳天明擔(dān)任西安電影制片廠廠長的輝煌時(shí)期。吳天明的人生和他的電影是完全同構(gòu)的，真正是人生如戲，戲如人生，這是一個(gè)典型的理想主義者的詩性人生。《老井》的故事和他作為廠長的經(jīng)歷相互映照。根據(jù)陳非所著的《吳天明藝術(shù)畫傳》可知，吳天明擔(dān)任西影廠廠長期間進(jìn)行了深入的改革，其幅度之大觸動(dòng)到了不少利益獲得者，這種向縱深處探索出路的模式就如旺泉打井一般，老井村和西影廠在吳天明的心靈意象中合二為一，如此往深處冒險(xiǎn)就是為了讓“家園”能夠有可供滋養(yǎng)的源頭活水。

三、從《變臉》到《百鳥朝鳳》：自我救贖與生命圓滿

完成于 1995年的電影《變臉》折射了吳天明美國歸來的心境轉(zhuǎn)變，如果說《人生》中是“水與土”意象之力量相互克制的話，那么《變臉》當(dāng)中卻是“水與火”意象之間的克制。在這部電影中，狗娃隨變臉王住在水邊的船上，我們不禁要問，為什么這部電影特意設(shè)置主人公生活在水上？與《沒有航標(biāo)的河流》一樣，這船就是與岸上的亂世相獨(dú)立的可以躲避災(zāi)難的“諾亞方舟”。災(zāi)荒年代窮人賣兒賣女，狗娃就是這樣一個(gè)被賣掉的孩子，變臉王終不忍心收養(yǎng)了狗娃。這“諾亞方舟”上的溫情善良與岸上的生活形成鮮明對(duì)比，成為理想人性得以安居之處。于河之上，獲得永遠(yuǎn)的滋養(yǎng)，看起來這是一個(gè)簡單的溫情故事，可是一場大火引來了災(zāi)變，水與火兩個(gè)意象所代表的力量開始沖突起來。這場火災(zāi)從故事的表層看是狗娃引起的。狗娃在油燈前偷偷看變臉的面具時(shí)失火了，她闖禍后就逃出去流浪，認(rèn)識(shí)了天賜。狗娃好心將天賜帶給變臉王做徒弟，沒想到卻直接給他引來牢獄之災(zāi)，甚至死刑。如果單從故事情節(jié)和敘事探索而言，這部電影不比《老井》的藝術(shù)性高，但是如若仔細(xì)考察其中所隱含的水與火的意象，我們就可以發(fā)現(xiàn)吳天明是一位將人格與電影藝術(shù)完全合一的導(dǎo)演，變臉王的自我救贖實(shí)質(zhì)上也是吳天明的自我救贖。

水的意象在這部電影里代表的是滋養(yǎng)、凈化與善意溫情，那么火的意象象征的是什么呢？以我之見，這火便是無明火，交織著偏執(zhí)與憤怒等等負(fù)面情緒。狗娃引起的火災(zāi)正是變臉王內(nèi)心無明火的象征。變臉王一心將狗娃培養(yǎng)成接班人，他一直執(zhí)著于變臉的手藝傳內(nèi)不傳外，傳男不傳女。當(dāng)變臉王知道狗娃的女孩身份時(shí)他憤怒甚至絕情地想趕走狗娃，這里面無不是他的偏執(zhí)。故事結(jié)局是意料之中的，人間自有真情在，變臉王得救，與狗娃團(tuán)聚。這個(gè)大圓滿的結(jié)局以及相對(duì)比較單薄的敘事也許會(huì)讓人誤以為吳天明電影藝術(shù)的探索進(jìn)入了困境。但從變臉王熄滅心頭無明火完成自我救贖來看，這部電影卻是吳天明遭遇事業(yè)低谷時(shí)期的自省與自我救贖之作，對(duì)于他之后的東山再起具有舉足輕重的作用。

此后吳天明的電影《非常愛情》（1997）、《首席執(zhí)行官》（2000-2002）和電視劇《黑臉》（1996）、《黃河人》（1997）、《都市情感》（1999）等等這一時(shí)期的作品都以歌頌人間真情，傳播正能量為主調(diào)，可以說這都是水意象的奔涌。這些作品貫穿著吳天明的藝術(shù)追求：用如水的真善美、用正能量去引導(dǎo)時(shí)代風(fēng)氣。

電 影《百鳥 朝鳳》劇照

2013年吳天明編劇并導(dǎo)演的電影《百鳥朝鳳》是吳天明的自我完成。正如著名導(dǎo)演彭小蓮在《吳天明藝術(shù)畫傳》的序言中寫到：“他（吳天明）就是一個(gè)驕傲的理想主義者，一個(gè)不合時(shí)宜的嗩吶王?！薄八尿湴潦潜灸艿摹⒔?jīng)驗(yàn)式的，他并沒有太多理想和成熟的思考，更多是下意識(shí)的?！雹噙@樣的評(píng)價(jià)極為傳神，也完全符合筆者對(duì)吳天明電影解讀的印象。常言道文如其人，對(duì)于吳天明而言，就是電影如其人，充滿著濃郁的理想主義氣息和詩性智慧，而這都是吳天明下意識(shí)表現(xiàn)出來的，這突出體現(xiàn)在他直覺式地對(duì)水意象的敏感。一個(gè)導(dǎo)演怎樣才能做到如此傲然獨(dú)立呢？首先他必須是一個(gè)真的人，他敢于跟隨靈魂渴求的引導(dǎo)，敢于在作品里展現(xiàn)真實(shí)的自己；其次他還是一個(gè)向善向美的人，古之文人有文以載道的使命，作為當(dāng)代的電影人，吳天明也一直把傳播真善美視為自己電影事業(yè)的使命。在《百鳥朝鳳》中，吳天明與嗩吶王合二為一，這部電影采用百鳥朝鳳的象征結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了形式與思想的完美統(tǒng)一。百鳥朝鳳體現(xiàn)的是歸一與圓滿，與《老井》中的那只眼睛一般的井口之圓遙遙相望。只不過，前者是疑問，而后者卻是篤定，是心悅誠服地萬眾歸一。至此，吳天明的生命之旅實(shí)現(xiàn)了生命的圓滿。鳳意象象征的是轉(zhuǎn)化、超越和德望，這完全是一部自我表達(dá)之作，是一位理想主義者的絕世遺言。這位理想主義者窮其一生首先要成就的就是自己人格的涅槃。《百鳥朝鳳》原小說中的發(fā)生地是位于貴州山地的無雙鎮(zhèn)，但吳天明在改編時(shí)卻把故事放在了黃河邊。靜水流深的黃河滋養(yǎng)大地，周邊水草茂盛，嗩吶王焦三似乎生活在一片世外桃源中，在這樣的山水田園中古老的仁義禮智信尚有遺存。也因此就有觀影者認(rèn)為吳天明美化了傳統(tǒng)文化，其實(shí)吳天明意取的是文化心理模式，而不是表面的寫實(shí)與描摹。電影中嗩吶王以水測試徒弟的稟賦，以水訓(xùn)練徒弟吹嗩吶，在水邊樹林里教徒弟學(xué)名曲百鳥朝鳳。鳥的意象象征了由大地向蒼穹的超越性。巴什拉在《空間詩學(xué)》基于里爾克等人的詩歌提出鳥意象是一個(gè)存在的圓滿狀態(tài)，他說：“圓實(shí)的存有者，發(fā)出繚繞圓潤的鳴囀，讓整個(gè)天空?qǐng)A整得像個(gè)大蒼穹。而在這圓之又圓的地景當(dāng)中，所有事物似乎都靜靜地在憩息。這個(gè)圓實(shí)的存有者，不斷地繁殖它的圓整狀態(tài)，而增生出全然圓整狀態(tài)的靜謐。”⑨如果說流動(dòng)的水可以象征時(shí)間，那么靜謐的水卻是時(shí)間擱置起來的潛意識(shí)象征。電影《百鳥朝鳳》中的黃河水更像靜謐的而非奔涌的水。這一切正是嗩吶王存在的靜謐之境，他與嗩吶合一，進(jìn)入了定中之境。百鳥朝鳳之百鳥歸一與鳴囀使得整個(gè)天地成為圓滿而完整的存在。堅(jiān)守嗩吶藝術(shù)的嗩吶王實(shí)現(xiàn)了生命的轉(zhuǎn)化，歸于存在的圓滿之中，電影的悲劇因此具有了超越性，發(fā)人深省。嗩吶王的死多么像《沒有航標(biāo)的河流中》盤老五獻(xiàn)祭于水，只不過嗩吶王獻(xiàn)祭于其中的是整個(gè)存在的靜謐、圓滿和美。吳天明的電影人物就是他的生命和靈魂，2014年 2月《百鳥朝鳳》完成最后的制作，一個(gè)月后吳天明病逝，嗩吶王的離去就是吳天明生命旅程的自我完成。

為什么吳天明會(huì)對(duì)水意象如此敏感呢？也許是水意象所具有的原型結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏著動(dòng)態(tài)的力量，能夠?qū)⑸茞?、生死等等一切二元?duì)立的事物消解于其中，唯有神秘的創(chuàng)造力和自由永恒。由此觀之，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)吳天明電影中的倫理價(jià)值并不限于一般所理解的真善美，他表現(xiàn)時(shí)代卻并不完全借助人與人的沖突來彰顯他的道德，相反他更注重的是人的內(nèi)在超越。水這個(gè)意象便是他對(duì)人內(nèi)在生命力量和德性的投射。

注釋：

①加斯東·巴什拉《水與夢》，顧嘉琛譯，河南大學(xué)出版社，2017年版，第21頁。

②約瑟夫·坎貝爾，比爾·莫耶斯《神話的力量》，朱侃如譯，萬卷出版公司，2011年版，第145頁。

③陳非《吳天明藝術(shù)畫傳》，陜西師范大學(xué)出版社，2018年版，第201頁。

④加斯東·巴什拉《空間詩學(xué)》，龔卓軍、王靜慧譯，世界圖書出版公司，2017年版，第44頁。

⑤同上，第50頁。

⑥同上，第60頁。

⑦陳非《吳天明藝術(shù)畫傳》，陜西師范大學(xué)出版社，2018年版，第198頁。

⑧陳非《吳天明藝術(shù)畫傳》，陜西師范大學(xué)出版社，2018年版，第7頁。

⑨加斯東·巴什拉《空間詩學(xué)》，龔卓軍、王靜慧譯，世界圖書出版公司，2017年版，第288頁。