藏羌彝文化走廊的影視創(chuàng)作發(fā)展探討

施霞

摘 要：本文以1949年以后的少數(shù)民族電影為研究對象，回顧了新中國少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史，及其對藏羌彝電影創(chuàng)作的影響，探求藏羌彝文化走廊影視發(fā)展的可能路徑。

關鍵詞：藏羌彝;影視創(chuàng)作;發(fā)展

研究“藏羌彝”走廊影視的發(fā)展可能，無法避開對藏羌彝走廊影視的發(fā)展歷史的回顧，自然更需要去了解對其發(fā)展產生巨大的影響的新中國少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史。從中國電影史的角度來說，解放前的少數(shù)民族電影，對“藏羌彝”走廊影視的影響相對較小，故我們的討論將從新中國第一部少數(shù)民族電影開始。這一時期的民族電影與新中國初期所拍攝的一系列影片主人公都是精神飽滿，政治熱情、整體風格均是催人奮進、充滿了革命的戰(zhàn)斗精神，整個電影抒發(fā)了革命勝利后的喜悅，電影也記錄了戰(zhàn)爭年代的革命英雄的各種偉大事跡。從解放區(qū)走出來的電影創(chuàng)作者們，自覺地把鏡頭瞄準了修舊世界、新舊生活的斗爭和變化，也將鏡頭對準了可能產生出新問題，他們將這些作為自己工作的奮斗目標。這與建國初期黨的政治要求相一致的。當時拍攝的民族題材的影片也要考慮特定時期的文藝方針和民族政策，這是一個文藝工作者必備的素質。

新中國成立以后，電影拍攝的題材進一步拓寬。電影在當時作為一種重要的媒介手段和意識形態(tài)宣傳的重要工具，必須對這種當下生活產生的巨大轉變給予肯定與表述。隨著全國各地的陸續(xù)解放，電影開始講述重新回到統(tǒng)一的新中國，各個地區(qū)的社會生活形態(tài)，這已經成為當時政治的需求。于是中國電影不斷的在敘述中國革命及其對舊社會改造所取得的巨大成就，同時又不斷控訴舊制度對人的摧殘，這也為新中國電影通過了足夠的寬的廣和深度。同時，新中國電影在黨的領導下，隨著中國共產黨所領導全國人民解放斗爭的發(fā)展和勝利，新中國電影也隨之誕生、成長、壯大。所以，中國電影無論是事業(yè)或藝術，從它誕生之日起，它就成為了中國革命這個機器的一個組成部分，是中國共產黨，團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器之一。

1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關于電影工作的指示》中稱：階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西。因此，在新中國早期電影發(fā)展歷程上，電影作為宣傳黨的方針政策的有力工具，作為團結民族的重要手段，一直以來為黨和國家所重視。

在這個思想指導之下，“十七年”的少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)出其獨有的特點。這主要是一大批已經取得成就我們學界稱之為“第三代”電影藝術家們，都開始拍攝民族題材的電影創(chuàng)作，他們中的許多人把拍攝少數(shù)民族電影看作是實踐藝術構思的另類機會和途徑。這個時期拍攝少數(shù)民族題材電影，更多的是因為創(chuàng)作者認為，電影應該保持的藝術形式的自覺追求，通過拍少數(shù)民族電影滿足觀眾對于藝術美的需要，同時拍這類片子也符合國家的政策要求和各種規(guī)范。就是在這些著名導演的努力下，“十七年”的電影創(chuàng)作者們創(chuàng)作出了屬于我國少數(shù)民族電影的藝術及其獨有的特征：民族片必須遵照與依循黨的民族政策。

在“十七年”時間，雖然拍攝了不少優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，同時也獲得了不少的國際大獎，但是涉及到“藏羌彝”走廊的少數(shù)民族電影并不多，而且與藏羌彝走廊有關的電影基本都是以描寫云南的為主。如《阿詩瑪》和《五朵金花》一個描寫的是云南彝族支系撒尼人的故事，而《五朵金花》則是描寫云南白族的故事。

“十七年”少數(shù)民族電影還有一個共同的特點就是，廣泛共鳴的作品，多少都展現(xiàn)了少數(shù)民族能歌善舞的一面。無論是《劉三姐》、《阿詩瑪》還是《五朵金花》等電影，都集中的展示了當?shù)厣贁?shù)民族當?shù)氐拿窀?，并最大化運用了少數(shù)民族民歌的魅力，因此，這些電影的成功，多少都借助了少數(shù)民族民歌的優(yōu)勢，這個方面值得思考和借鑒。而這種只展現(xiàn)民族某一個方面，而未能深入表現(xiàn)民族文化的做法，或許成為少數(shù)民族電影的一個巨大弱點，制約了少數(shù)民族電影的發(fā)展。

在以上的探討中，藏羌彝文化走廊的影視創(chuàng)作的重點一直放在故事片上?，F(xiàn)在我們暫時將我們的研究重點轉向影視人類學。影視人類學是影視與人類學結合產生的一門新學科。但是，涉足影視人類學的很多人都有一種錯誤理解，認為只要拍攝內容是文化的，該影片就是視覺人類學，拍攝民族的影視作品就是影像民族志。其實不然，影像民族志并不是技術加內容那么簡單的 。雖然學界對于影視人類學的界定還有爭論，但是，國內對于這門新學問，學界傾向于認為，“作為人類學的一個分支學科，從歐美學術界引入的 ‘Visual Anthropology一詞在中國被通譯為影視人類學，并在影像民族志實踐領域獲得了長足的發(fā)展。隨著學科的繼續(xù)拓展，‘影視這一限定詞逐漸束縛了這一學科的多元實踐與理論建構能力，并在某種程度上將其鎖定在工具或方法的學術維度，缺乏與主體人類學對話的理論平臺，因此，理應建立影視人類學、影像人類學與視覺人類學三個層次的分支學科，既堅守影像民族志攝制與研究之傳統(tǒng)壁壘，又將人類視覺文化納入到學術研究的視閾之中，才能為該學科發(fā)展開辟一條‘由術及道的學術道路。”[1]

在有必要闡述幾個概念：首先我們需要了解紀錄片這個概念，這個概念早于影視人類學產生?！凹o錄影片，簡稱‘紀錄片。對現(xiàn)實生活或歷史性事件作記錄報道的影片。以真人真事為表現(xiàn)對象，以現(xiàn)場拍攝為主要手段。可分為時事報道、文獻、傳記、自然和地理等紀錄片?！盵2]從《辭?！愤@個定義來看，紀錄片的范圍最大，涵蓋了影視人類學的作品。當然也有學者將影視人類學徑直稱為“人類學紀錄片”，這個名稱道出了影視人類學與紀錄片的親緣關系。Visual Anthropology，國內現(xiàn)在較流行的譯法為“影視人類學”，通常人類影視學和人類紀錄片或影像民族志聯(lián)系在一起。

國外學者把影視人類學的界定說的更為清晰，“美國人類學家杰伊·魯比指出 ：視覺人類學從邏輯上源于此種信念：即文化是通過可視性的符號顯現(xiàn)出來的。這些符號存在于社會或自然環(huán)境中的人體姿態(tài)、典禮、儀式以及人工制品當中。文化可以被設想為以情節(jié)性的腳本自我構建，擁有臺詞、服裝、道具與舞臺的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景之總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運用視聽技術記錄下來，作為可經分析與呈現(xiàn)的資料?；谶@一認知，作為視覺人類學核心方法的影像民族志，可被視為兼具記錄性與建構性的雙重特質， 特別是后者，奠定了影像民族志文本在人類學研究領域的學術價值?！盵3]

雖然，影視人類學這個概念時是上個世紀80年代的舶來品，但是，類似的民族志影像作品在早已有之，中國的這類作品可以上推到上世紀50-60年代。從當時新中國電影的發(fā)展來看，當時拍攝了很多紀錄片，20世紀50-60年周總理指出，如果目前我們還不能生產好的故事片，是否能多拍些具有藝術性紀錄片，紀錄片也表現(xiàn)生氣勃勃的時代面貌，同時可以滿足觀眾的需求，還可以培養(yǎng)創(chuàng)作人員。電影節(jié)根據(jù)這個指示，當時文化部和電影局的一些領導，就在長春、上海分別組織召開了電影創(chuàng)作會議，后來又在影協(xié)召開了一次座談會，從官方的角度肯定了這種影片樣形式，于是1958年我國拍攝了大量紀錄性藝術片。從民族學的角度來說，1958-1964年開始的“民族大調查”采用影像參與調查，創(chuàng)作了中最早的一批“民族志影像”。從1958年至1964年，這8年之間，我國的“民族大調查”，不僅獲得了關于我國少數(shù)民族社會、歷史、民族、語言的豐富資料，同時也形成了一系列對我國民族學和人類學具有重大影響的成果。其中，除著名的“民族問題五種叢書”外，那就當時運用攝錄設備參與到調查之中，并制作完成的“少數(shù)民族社會歷史科學記錄影片”。據(jù)統(tǒng)計完成于該時期的“少數(shù)民族社會歷史科學記錄片影片”有《黎族》《佤族》《涼山彝族》《麗江納西族的文化藝術》《永寧納西族的阿注婚姻》《僜人》等共20余部。在兩大力量的合力之下，上世紀50-60年代成為中國民族紀錄片的發(fā)展高峰，其中屬于“藏羌彝”走廊的民族紀錄片就有不少，如《涼山彝族》《西藏的農奴制度》《西雙版納傣族農奴社會》《永寧納西族的阿注婚姻》《麗江納西族的文化藝術》《僜人》等，這都說明早期的中國紀錄片，就已經開始關注中國的少數(shù)民族，并為中國少數(shù)民族的研究做出了重要貢獻。

改革開放以后，云南以及西藏一些學術團體創(chuàng)作了不少的影視人類學作品。其中云南省社科院民族攝制組開始的較早，他們從1982年開始拍攝。主要作品有《傈僳族刀桿節(jié)》（1982）、《景頗族“目腦縱歌”》（1982）、《生的狂歡——哈尼族奕車人節(jié)日習俗一瞥》（1984-1986）、《西盟佤族邊寨實錄》（1985）、《山鄉(xiāng)婚禮》（1986）、，《拉祜長房》（1986）、《高原彌撒》（1986）、《瀾滄江》（1989）等14 部民族志影片。西藏民族學院于1985年開始拍攝，作品有《門巴風情》等有人類學內容的風情片。中央民族學院拍攝地就相對較廣了，這時期他們在廣西、湖南、貴州、寧夏、新疆、西藏、四川等地都有拍攝。這與地方社科院和地方高校不同。因此他們的作品反映地域就寬廣得多。計有：《寧夏吳忠巷道村穆斯林主麻日紀實》、《柯爾克孜族》、《白褲瑤》、《雪頓節(jié)》、《哲蚌寺》、《古羌子孫》、《一個待識別的民族》、等十余部民族文化專題片或系列片。1987年，中央民族學院拍攝的《白褲瑤》還去參加了巴黎真實電影節(jié)，這應該是中國內地改革開放之后最早參加國際影視人類學影展的作品。這個時期云南電影制片廠改名為云南民族電影制片廠，他們在1983-1987年攝制了《博南古道話白族》、《獨龍掠影》、《我們的德昂兄弟》、《景頗人的追求》、《彩云深處的布朗族》《納西族的東巴文化》、《傈僳族風情》、《古老的拉祜族》等17個民族的影片。云南早期的這些影視人類學作品，基本都是反映“藏羌彝”走廊民族的人類學影視作品，這對研究“藏羌彝”的文化有著重要的作用。

進入改革開放以后，獨立制作人出現(xiàn)，拍攝了不一些不錯的作品在國內外影響不小如《八廓南街16號》及《西藏一年》等作品。

而四川電視臺國際頻道拍攝的多部“藏羌彝”紀錄片也獲得了不錯的國際評價，有些還獲得了國際大獎。如《桃坪羌寨我的家》，但是，四川學術機構未能及時跟進，以評論促進“藏羌彝”紀錄片進一步發(fā)展，所以在世紀初取得不錯效果的四川電視臺國際頻道在后來也就鮮有佳作了。因此，我們應該探索出一條符合“藏羌彝”走廊發(fā)展的紀錄片拍攝以及融投資模式，推動“藏羌彝”走廊紀錄片健康發(fā)展。

參考文獻：

[1]朱靖江《影視、影像與視覺： 視覺人類學的 “三重門”》，《民族藝術研究》2015年04期，第11頁.

[2]《辭?！罚s印版）上海辭書出版社，1999年版，第1392頁.

[3]朱靖江《虛構式影像民族志： 內在世界的視覺化》，《云南民族大學學報》2015年1期，第43頁.