口頭詩學(xué)理論對(duì)中國民間口傳音樂研究的啟示
——評(píng)《口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論》

王 丹

（新疆藝術(shù)學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830049）

口頭詩學(xué)理論也被稱為“口頭程式理論”“帕里—洛德理論”，自產(chǎn)生之日起，便在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣，對(duì)民間口頭文學(xué)研究具有一定的意義。20世紀(jì)90年代中期，在民間文學(xué)研究學(xué)者的推動(dòng)下，口頭程式理論引入我國，主要集中在民間文學(xué)研究領(lǐng)域中的口頭史詩研究，顛覆了原有民間口頭文學(xué)研究的思維模式和研究范式。民間口頭文學(xué)之所以能夠代代相傳，究其原因離不開民間講述者的代代傳誦，“音樂”是口頭文學(xué)必不可少的組成部分。“沒有文字記錄的口頭文學(xué)，靠有韻易于上口，便于流傳，顧大多是采取歌唱的方式，靠曲調(diào)韻律傳誦下來，離開曲調(diào)韻律，詩歌如同是去了靈魂?！雹亳R學(xué)良《素園集》，中國民間文藝出版社出版，1989年版，第126頁。目前我國有部分學(xué)者在研究中接納和吸收了口頭程式理論的研究方法，并將其應(yīng)用于口傳音樂研究中，如蒙古族學(xué)者博特樂圖（楊玉成），成功地將帕里—洛德理論引入蒙古族口傳音樂研究，在他的博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》和《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》中都有充分的體現(xiàn)。但從總體來看，這一理論方法并未受到音樂學(xué)界的普遍關(guān)注。

美國學(xué)者約翰·邁爾斯·弗里所著的《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》一書1988年由印第安納大學(xué)出版社出版，2000年由中國著名民間文學(xué)研究學(xué)者朝戈金先生將其翻譯為中文，由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版發(fā)行。本文以此書為研究切入點(diǎn)的主要原因是，首先作者約翰·邁爾斯·弗里作為美國密蘇里大學(xué)“口頭傳統(tǒng)研究中心”的創(chuàng)始人、《口頭傳統(tǒng)》雜志的創(chuàng)辦者，該學(xué)派自洛德之后的主要代表人物，將口頭程式理論的學(xué)術(shù)背景、帕里和洛德的主要觀點(diǎn)、學(xué)科的影響和未來發(fā)展方向進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，成為系統(tǒng)、詳細(xì)介紹口頭程式理論的最重要的研究專著。其次，作為中文譯本，在忠于原著的基礎(chǔ)上，朝戈金先生從中國視野中對(duì)口頭程式理論進(jìn)行了關(guān)照，他對(duì)原文中各種術(shù)語概念如“程式”“程式句法”“口頭傳統(tǒng)”“主題”等的漢譯，已在學(xué)術(shù)界達(dá)成了共識(shí)，促進(jìn)了不同文化間的對(duì)話和溝通。并且譯者結(jié)合中國史詩研究和其他口傳樣式研究，闡述了這一理論在中國得以運(yùn)用和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)科未來發(fā)展趨勢(shì)。因而，筆者欲通過對(duì)該書理論和方法的提煉和歸納，為如何將口頭程式理論和中國民間口傳音樂研究相結(jié)合，如何在口傳音樂研究中借鑒和運(yùn)用這一理論提出了一定的思考。

一、該書是對(duì)口頭程式理論的系統(tǒng)、全面的介紹

美國學(xué)者米爾曼·帕里是口頭程式理論的開創(chuàng)者，1923年以古希臘“荷馬史詩”作為研究對(duì)象，發(fā)現(xiàn)了荷馬史詩中“會(huì)出現(xiàn)重復(fù)地、循環(huán)地詩行和場(chǎng)景，提出在“口頭表演中會(huì)采用‘常備片語（stock phrases）’和‘習(xí)用的場(chǎng)景（conventional scenes）’來調(diào)遣詞語創(chuàng)編他的詩作，這些循環(huán)出現(xiàn)的語言被看作是口頭詩人創(chuàng)作詩歌的工具?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第2-3頁。但僅書面文本分析，還不能印證荷馬史詩所擁有的口頭詩歌傳統(tǒng)，1933至1935年，帕里與艾伯特·洛德一起前往南斯拉夫地區(qū)，對(duì)當(dāng)?shù)厥⑿械幕顟B(tài)口傳史詩演唱傳統(tǒng)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，將書面文本分析的結(jié)論通過田野實(shí)踐進(jìn)行驗(yàn)證，錄制了數(shù)百首史詩的演唱，之后通過對(duì)照和比較發(fā)現(xiàn)它們與荷馬史詩一樣，“都是由‘大詞（large words）’構(gòu)成的，這是種易于變通使用的修辭單元與敘事單元，用以幫助歌手在口頭表演中進(jìn)行編創(chuàng)?！雹赱美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第4頁。在兩種截然不同的文化語境和傳統(tǒng)中，帕里和洛德找到了它們之間交集，印證了他們關(guān)于荷馬史詩為口頭詩歌的推斷。1935年帕里去世，洛德繼續(xù)對(duì)研究擴(kuò)展和深入，1960年出版專著《故事的歌手》，被稱為“口頭理論之圣經(jīng)”③[美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第97頁。，在兩位學(xué)者的共同努力下，口頭程式理論發(fā)展成為一門自成體系的學(xué)科。

該書由五個(gè)章節(jié)構(gòu)成，第一章為語文學(xué)、人類學(xué)和“荷馬問題”，作者對(duì)口頭程式理論的來源，形成背景和學(xué)術(shù)源頭進(jìn)行了闡述。第二章主要介紹帕里的學(xué)術(shù)成就，及理論形成和發(fā)展的脈絡(luò)。第三章為洛德理論形成的發(fā)展脈絡(luò)，重點(diǎn)介紹了其著作《故事歌手》的研究思路和方法，以及之后的理論創(chuàng)新。第四章為學(xué)科的形成，闡述了帕里—洛德理論形成之后，在主要的三個(gè)領(lǐng)域，即古希臘傳統(tǒng)、古英語傳統(tǒng)、更小層次傳統(tǒng)（塞爾維亞—克羅地亞、西班牙等國家）中的接受和發(fā)展情況。第五章為近期和將來發(fā)展的走向，是弗里對(duì)口頭程式理論在過去發(fā)展?fàn)顩r的思考，以及這一理論在發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)和發(fā)展方向。

譯者朝戈金先生一直致力于對(duì)口頭程式理論的引進(jìn)和介紹，他的專著《口傳史詩史學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》“則是以蒙古族英雄史詩《江格爾》的口頭程式研究為出發(fā)點(diǎn)對(duì)口頭詩學(xué)理論的一次開掘.”①王佑夫《開創(chuàng)在中國民族史詩研究新局面——論朝戈金口傳史詩研究》，載《新疆社會(huì)科學(xué)》，2016年第1期，第154頁。之后，口頭程式理論在朝戈金以及尹虎彬、巴莫曲布嫫、陳崗龍等中國學(xué)者的共同努力下，得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)可。

帕里—洛德理論主要研究對(duì)象為民間口傳文學(xué)，程式（formula）、主題或典型場(chǎng)景(theme or typical scene）,以及故事形式或故事類型（story pattern or tale—type）”為口頭程式理論的核心概念，書中重點(diǎn)對(duì)“程式”和“主題”進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。帕里最先提出了程式概念，即“一種經(jīng)常使用的表達(dá)方式，在相同的步格條件下，用以傳達(dá)一個(gè)基本的觀點(diǎn)?！雹赱美] 約翰·邁爾斯·弗里朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第57頁。洛德進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為“程式是思想和被唱出的詩句彼此密切結(jié)合的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和韻律的構(gòu)形功能?！雹踇美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第98頁。主題為“觀念的組群，在傳統(tǒng)的各種常常被用于以程式的風(fēng)格講述故事?！雹躘美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第99頁?？傮w來看，帕里—洛德理論是一門具有方法論性質(zhì)的學(xué)科，其意義在于“很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作能力的問題?！雹輀美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第15頁。

二、對(duì)中國民間口傳音樂的啟示

（一）對(duì)口傳音樂文本的再認(rèn)識(shí)

口頭程式理論對(duì)中國民間口傳音樂而言，最重要的影響在于對(duì)“文本”的界定。“文本”和“本文”這一對(duì)概念是由語言學(xué)“能指”和“所指”演化而來，“能指是表示物質(zhì)實(shí)體或抽象概念的一系列語音或文字符號(hào)，即聲音的心理印述或音響形象。所指表示成分、概念，即用一系列語音或文字符號(hào)表示的具體事物或抽象思想。在民族音樂學(xué)中‘文本’與‘能指’相對(duì)應(yīng)，表示用符號(hào)記下來的樂譜和用文字記下來的歌詞，‘本文’與‘所指’相對(duì)應(yīng)，表示事實(shí)上存在的音樂?！雹薅艁喰邸兑魳返奈谋竞捅疚摹罚d《中國音樂》，1997年第3期，第15頁。

艾伯特·洛德在口頭傳統(tǒng)的比較研究中，提出了對(duì)口頭文學(xué)中“文本”的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時(shí)又是一首一般的歌（the generic song）。我們聆聽的歌是“這一首歌”（the song）,因?yàn)槊恳淮伪硌荻疾粌H僅只是一次表演，它是一次再創(chuàng)作?！雹遊美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第100-101頁。從這個(gè)角度看，口頭文學(xué)和書面文學(xué)的“文本”具有一定的差異。主要表現(xiàn)在：首先，口頭文學(xué)的“文本”不存在“標(biāo)準(zhǔn)”的版本，“這一首歌”指具有相同敘事情節(jié)的故事，“特定的歌”表明每一次表演都是一次創(chuàng)作的過程?！耙话愕母琛北砻鳌斑@一首歌”與“特定的歌”之間存在的聯(lián)系。而在書面文學(xué)中，是存在“權(quán)威本”或“標(biāo)準(zhǔn)本”。其次，口頭文學(xué)是付諸聽覺而存在，既然付諸聽覺，每一次呈現(xiàn)，都具有不可重復(fù)性，其目的是為了聆聽，洛德進(jìn)一步解釋“恰恰流變性才是傳統(tǒng)詩歌的生命，只有當(dāng)沒有固定的文本橫插在歌手和傳統(tǒng)之間時(shí)，傳統(tǒng)詩歌才得以存在；一旦‘一次’表演（a performance）成為‘這一首歌’（the song），傳統(tǒng)那多重易變的本質(zhì)才會(huì)終止其作用的發(fā)揮?！雹賉美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第102頁。而書面文學(xué)則付諸視覺而存在，借助文字符號(hào)傳達(dá)信息，具有可重復(fù)性，不受時(shí)間空間的限制，其目的是為了閱讀。第三，口頭文學(xué)會(huì)依賴于程式化系統(tǒng)，即“一組具有相同韻值的片語，并且它們彼此之間在含義上和用詞上至為相似，以致詩人不僅將它們視作單獨(dú)的程式，而且也視作一組特定類型的程式，進(jìn)而掌握它們并毫無遲疑地記憶運(yùn)用?！雹赱美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第66頁。而書面文學(xué)，則不依賴于程式化系統(tǒng)，力求靈活的表現(xiàn)力，構(gòu)思的巧妙和結(jié)構(gòu)的新意。二者之間的這些差異，使得在口頭文學(xué)研究與傳統(tǒng)的書面文學(xué)研究具有不同的研究路徑，口頭文學(xué)研究更需其放入所屬的生活和文化語境中進(jìn)行全面的考察。

在口頭文學(xué)傳承、流布的過程中，音樂起到了重要的作用。若將音樂考慮其中，口頭文學(xué)的文本應(yīng)由兩個(gè)部分組成：一是用文字記錄下來的語言，即“唱詞文本”；二是用符號(hào)記錄下來的音樂，即“音樂文本”。帕里—洛德理論是開放、發(fā)展的理論體系，雖然主要針對(duì)民間口頭史詩研究，但對(duì)口頭史詩音樂部分，乃至口傳音樂研究同樣具有借鑒價(jià)值?？趥饕魳放c西方以樂譜為主要承載工具的音樂有著截然的區(qū)別。目前，針對(duì)口傳音樂的研究更多地是停留在對(duì)“表演后”產(chǎn)生和形成的音響作為研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析，缺乏對(duì)口傳音樂本質(zhì)屬性的關(guān)照，因而帕里—洛德理論可以為口傳音樂研究能夠提供一個(gè)新的視野和方法。

在借鑒和應(yīng)用口頭程式理論時(shí)也應(yīng)考慮到口傳音樂的“文本”與口傳文學(xué)的“文本”之間的共性和差異。共性表現(xiàn)在“文本”均無“標(biāo)準(zhǔn)本”或“權(quán)威本”，每次表演都是一種創(chuàng)作行為。差異表現(xiàn)在：首先，音樂文本就自身特點(diǎn)而言是非語義性、非對(duì)應(yīng)性、抽象的，只有借助于詩歌（唱詞）才會(huì)被賦予語義性和對(duì)應(yīng)性，使之具體化，更易于和不同的詩歌文本相結(jié)合，形成“同曲異詞”現(xiàn)象。部分音樂文本也會(huì)由于旋律朗朗上口的特點(diǎn)，在后期的發(fā)展中逐漸獨(dú)立存在，被賦予某種特定的“語義標(biāo)簽”，成為曲牌的概念，形成“同詞異曲”的現(xiàn)象。其次，文學(xué)語言的“文本”（能指）和“本文”（所指）之間的關(guān)系是任意的，而音樂的“文本”（能指）和“本文”（所指）的關(guān)系是相對(duì)固定的，“文本”（樂譜）是對(duì)“本文”（實(shí)際音響）的記錄，雖然相對(duì)固定，但“文本”不可能忠實(shí)的反映“本文”。第三，就口傳文學(xué)文本而言，在研究中民間活態(tài)留存的文本，可以和已有的被書寫保留的文本之間進(jìn)行相互的參照。但對(duì)于音樂文本而言，很多民間音樂形式缺乏對(duì)音樂進(jìn)行精確記錄的手段，即使有記錄，也是較為寬泛的規(guī)定性記譜（prescriptive）③1958年，規(guī)定性記譜（prescriptive）和描述性記譜（descriptive）由查爾斯·西格提出，即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍(lán)圖和關(guān)于一首實(shí)際上已經(jīng)完成了的歌唱表演的書面報(bào)告。，內(nèi)特爾稱之為“為表演者提供的一張藍(lán)圖?！雹軛蠲窨怠兑员硌轂榻?jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，載《音樂藝術(shù)》，2015年第3期，第112頁。與口傳文學(xué)文本相比，要需將“文本”置于所屬的社會(huì)和文化語境中進(jìn)行考察，突出對(duì)音樂“文本”形成過程的闡釋。蒙古族音樂學(xué)者博特樂圖對(duì)“口傳音樂”文本做出了重要的探索，提出適用于蒙古族口頭傳統(tǒng)的“曲調(diào)框架”的概念，認(rèn)為“曲調(diào)框架是一種結(jié)構(gòu)，是口傳音樂的思維方式和音樂建構(gòu)手法，是潛藏在具體曲調(diào)背后的關(guān)于曲調(diào)的音響形象，并通過口頭表演與曲調(diào)相連?！雹莶┨貥穲D《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第38頁。每個(gè)民族的音樂文化都有其不同于其他民族的獨(dú)特性，就其構(gòu)成方式而言，口傳音樂存在某些共性因素，但每個(gè)民族口傳音樂的生成、創(chuàng)造、實(shí)踐都無法脫離本民族傳統(tǒng)的生存土壤和口頭形成的傳統(tǒng)，因而在研究中應(yīng)充分考慮不同民族口傳音樂生成的歷史、社會(huì)、文化等多種因素而加以區(qū)別對(duì)待。

（二）傳統(tǒng)與個(gè)體創(chuàng)造之間的關(guān)系

“表演中的創(chuàng)作”是帕里—洛德理論針對(duì)口頭史詩文本研究所提出的核心概念，即口頭傳統(tǒng)的文本需置于賴以生存的表演語境中進(jìn)行研究。這一概念的提出給口頭史詩研究提供了新的研究視角。洛德立足于個(gè)體研究，選取了南斯拉夫具代表性的史詩歌手，觀察描述了歌手的三個(gè)學(xué)藝階段“第一階段為單純的聆聽和吸收敘述的節(jié)奏與修辭；第二階段，確立形式的基本要素，即旋律和節(jié)奏開始嘗試演唱；第三階段，從頭至尾表演一首以上的歌，并能夠根據(jù)聽眾和當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，在表演中進(jìn)行增加或刪減?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第97頁。并對(duì)不同歌手如何處理口頭程式理論的“程式”“主題或典型場(chǎng)景”等進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。音樂屬于表演藝術(shù)，其本質(zhì)是第二度創(chuàng)作?！氨硌葜械膭?chuàng)作”在西方音樂話語體系中也同樣適用，但在西方音樂話語體系中，創(chuàng)造行為是以樂譜為存在形式的音樂作品（音樂創(chuàng)作的產(chǎn)物）作為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。而對(duì)于口傳音樂而言，表演中的創(chuàng)造并無某一特定的音樂創(chuàng)作產(chǎn)物作為依托，因而“表演中的創(chuàng)作”則表現(xiàn)為傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)造的關(guān)系。

“傳統(tǒng)是人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，并且被代代相傳，這種代代相傳事物涵括一個(gè)特定時(shí)期內(nèi)某個(gè)社會(huì)所擁有的一切事物，包括一種哲學(xué)思想、一種藝術(shù)風(fēng)格、一種社會(huì)制度，在代代相傳的過程中既發(fā)生了種種變異，又保持了某些共同的主體、共同的淵源、相近的表現(xiàn)方式和出發(fā)點(diǎn)，從而它們的各個(gè)變體之間仍有一條共同的鏈鎖連接其間?！雹赱美] E.希爾斯 傅鏗 呂樂譯《論傳統(tǒng)》，上海人民出版社，1991年版，第15-16頁。傳統(tǒng)具有延續(xù)性、同一性、持續(xù)性的特點(diǎn)。對(duì)于每一個(gè)口頭史詩歌手而言，“他不是一個(gè)有意識(shí)逆?zhèn)鹘y(tǒng)慣例而動(dòng)的人，而是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的藝術(shù)家。他的傳統(tǒng)風(fēng)格仍然有其個(gè)人的特性?！雹踇美]阿爾伯特·貝茲·洛德 尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局，2004年版，第6頁。

賴斯在梅里亞姆“概念、行為、音聲”三重模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合格爾茲針對(duì)儀式研究所提出的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造”，提出新的民族音樂學(xué)研究模式，即“四級(jí)目標(biāo)模式”，回答了“人類怎樣按歷史構(gòu)成音樂、有社會(huì)維持音樂并通過個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂”④[加]蒂莫西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂》，載《中國音樂學(xué)》，1991年第4期，第121頁。的音樂生成過程。第一級(jí)中，他將“概念、行為、音聲”分別置入“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造”中進(jìn)行分析，第二級(jí)中，辯證地、互動(dòng)地看待“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造”之間的關(guān)系。第三級(jí)中，提出音樂學(xué)的目標(biāo)，解決人類創(chuàng)造音樂的問題，第四級(jí)中，達(dá)到人文科學(xué)的終極目標(biāo)，即“音樂作為文化”的研究。這一研究模式的提出“不僅使民族音樂研究中保持了音樂與文化互補(bǔ)的學(xué)科基本形式，而且還明確了其中的層次關(guān)系，并為此制定了具體的實(shí)施步驟?！雹輻蠲窨怠兑魳访褡逯痉椒▽?dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第29頁。傳統(tǒng)作為被代代相傳的人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，存在于“歷史構(gòu)成”和“社會(huì)維護(hù)”“個(gè)人創(chuàng)造”的互動(dòng)中，“歷史構(gòu)成包括兩個(gè)重要過程，隨時(shí)間變化（即歷時(shí)）的過程和當(dāng)下時(shí)刻重遇、在創(chuàng)造過去的形式與遺產(chǎn)（即共時(shí)）的過程?！雹賉加]蒂莫西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂》，載《中國音樂學(xué)》，1991年第4期，第122頁。在“歷史構(gòu)成”研究中，除了運(yùn)用傳統(tǒng)的文獻(xiàn)證據(jù)和實(shí)物證據(jù)外，還需結(jié)合口述文本、音像文本等材料。就口傳音樂而言，特別是缺乏用文字記錄歷史或音樂習(xí)慣的某些民間音樂，大多數(shù)情況下很難推測(cè)，誰最先使用了這些音樂，誰在前，誰在后，誰傳承給誰、體裁之間誰影響誰的問題，傳統(tǒng)發(fā)生在不同時(shí)代、不同地域之間的傳承關(guān)系之中，不同的個(gè)體創(chuàng)造在傳承鏈條中均占有一定的位置，在口傳音樂中，個(gè)人創(chuàng)造的發(fā)揮必須建立在“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上，是在和傳統(tǒng)的不斷碰撞中，確立自身的表達(dá)方式和風(fēng)格特色，若這種表達(dá)方式和風(fēng)格特色在歷史的傳承鏈條中受到了群體的認(rèn)可就形成了傳統(tǒng)，“歷史是過去的承傳：當(dāng)文本、遺跡、藝術(shù)、表演風(fēng)格和習(xí)慣等日常生活的構(gòu)成部分被歸類、固定或‘文本化’，歷史便形成了，因此，歷史既遠(yuǎn)又近；他同時(shí)屬于現(xiàn)在，又屬于另一時(shí)空?！雹赱加]蒂莫西·賴斯《愿它充滿你的心靈——體驗(yàn)保加利亞音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2014年版，第21頁。個(gè)人創(chuàng)造形成的表達(dá)方式被群體認(rèn)可所形成的傳統(tǒng)，也應(yīng)看作是歷史的一部分。個(gè)人創(chuàng)造與傳統(tǒng)之間始終相互依存、相互制約，傳統(tǒng)是不同個(gè)人創(chuàng)造積淀的結(jié)果，個(gè)人創(chuàng)造離不開傳統(tǒng)的土壤，因而，在對(duì)口傳音樂進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)將個(gè)人創(chuàng)造置于首要的位置，將其作為探究歷史構(gòu)成和社會(huì)維護(hù)的重要因素。

中國民間口傳音樂既屬于民間文學(xué)范疇，也屬于民間音樂范疇。在口傳音樂中，唱詞和音樂是不可分割的整體，最終以統(tǒng)一的聲音符號(hào)呈現(xiàn)，但長期以來由于學(xué)科之間的分界，往往各自歸入所屬的研究范疇?？陬^程式理論作為一種分析方法，不僅對(duì)文學(xué)領(lǐng)域、民俗領(lǐng)域具有重要的指導(dǎo)意義，也應(yīng)借鑒運(yùn)用到民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中，這種方法的運(yùn)用對(duì)于解釋口傳音樂中人的行為以及思維模式都具有重要的理論指導(dǎo)意義。當(dāng)前，中國民間口傳音樂在經(jīng)歷著不同程度的發(fā)展和變遷，需要在研究中拓寬思路，吸收借鑒不同的研究方法和視角，用動(dòng)態(tài)、發(fā)展的眼光看待和研究民間口傳音樂。