氣韻范疇在現(xiàn)代化進程中的多維闡釋
——以宗白華、鄧以蟄、錢鐘書、徐復觀為例*

曾 肖

19世紀末至20世紀初期，西方的文化藝術如潮如涌地進入中國，兩種不同類型的文化藝術發(fā)生了強烈的沖突。面對西方蓬勃發(fā)展的美術，有人深感我國宋元以后的文人畫、寫意畫處于頹敗之中，感慨道：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！盿康有為：《萬木草堂藏畫序》，顧森、李樹聲：《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷：《中國傳統(tǒng)美術：1896—1949》，深圳：海天出版社，1998年。此言一出，激起了無數(shù)爭論。在中西繪畫差別、中國繪畫史、歷代畫論等論題當中，中外學者們各抒己見，提出了不少真知灼見。其中，對于謝赫“六法”的認識和“氣韻生動”的闡釋，肯定了以表現(xiàn)氣韻為主的中國繪畫的價值所在，也為當代的學術研究奠定了理論基礎。

最早對氣韻進行現(xiàn)代闡釋的是以金原省吾為首的一批日本學者。他與伊勢專一郎、園賴三等人研究中國繪畫的著作不久譯介到我國。豐子愷結合立普斯移情說來分析“氣韻生動”，引入日人觀點：

中國早有南齊的畫家謝赫唱“氣韻生動”說，根本地把黎普思的“感情移入”說的心髓說破著。這不是我的臆說，更不是我的發(fā)見，乃日本的中國上代畫論研究者，金原省吾，伊勢專一郎，園賴三諸君的一致的說法。……他說“氣韻生動”是藝術的心境的最高點，須由“感情移入”更展進一步，始達“氣韻生動”；他贊美惲南田的畫論，謂黎普思的見解，是中國清初的惲南田所早已說破的。a嬰行（即豐子愷）：《中國美術在現(xiàn)代藝術上的勝利》，《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷，第71頁。

當時另有一批歐洲學者如陶德曼、布朗恩等人對中國美術亦頗有研究。其中英國藝術史家布朗恩（Percy Brown）在他的《莫臥兒人治下的印度繪畫》（Indian Painting under the Mughals，Oxford，1924）一書中，推測中國繪畫六法受到了印度佛教繪畫六支的影響。此說引起中外學者的爭議。胡蠻的《中國美術史》接受此觀點，劉海粟的《中國繪畫上的六法論》和劉綱紀《“六法”初步研究》則持否定態(tài)度，金克木的《印度的繪畫六支和中國的繪畫六法》和阮璞的《謝赫“六法”原義考》對“六法”并非源于印度“六支”作了專門考證。中國學者多認為六法的淵源出自本國思想。b參見葉朗：《中國美學史大綱》上卷，臺北滄浪出版社，1986年，第213頁。

我國專門探討氣韻問題的有余紹宋、胡佩衡、岑家梧、滕固、劉海粟等人。余紹宋從氣韻的起源、解釋、價值、與形似之關系、產(chǎn)生途徑等各方面來討論，指出：氣韻并非只有筆墨寫意畫有之，今后中國畫仍應注重氣韻。c余紹宋：《中國畫之氣韻問題》，《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷。胡佩衡分析了山水畫的氣韻d胡佩衡：《中國山水畫氣韻的研究》（《繪學雜志》第2期，1921年），《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷。；岑家梧用道家思想和栗伯斯(立普斯)的移情說做比較，解釋物我兩忘的境界，用布羅氏(布洛)的心理距離說來分析氣韻和形似的問題，得出：“氣韻就是畫家把他的人品注到畫里去，使其成為畫家自我生命的表現(xiàn)。”他聯(lián)系老莊思想、天人合一等中國傳統(tǒng)精神來分析氣韻。e岑家梧：《中國畫的氣韻與形似》（1940年3月在昆明），《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷。滕固提出了氣韻是“感情的節(jié)奏”，分析氣韻與生動的關系：

董其昌氣韻生動，縮做氣韻二字。到了方薰，才把這四個字成了一貫之辭，其真義始得出現(xiàn)。照他的意思：萬事萬物的生動之中，我們純粹感情的節(jié)奏(氣韻)，也在其中。感情旺烈的時候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動相結合的了。事物是對象，感情是自己；以自己移入對象，以對象為精神化，而釀出內的快感。這是與Lipps的感情移入說(einfuhlungstheorie)同其究竟的了。f滕固：《氣韻生動略辨》，《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷。

滕固指出其思想淵源是周易與道家。劉海粟1931年在一次公開演講中，詳細分析了六法的含義和關系：他先解釋“筆致、寫實、結構、模仿”說了以后，再說“氣韻生動”，認為氣韻生動是其他各種要素的復合。他不贊成把“氣韻生動”拆開來解釋：“氣韻生動是整個的名詞，不能分開來講的。至多說，含有氣韻的生動，或彌漫著氣韻的生動。實際上宇宙間的生動無處不彌漫著氣韻，氣韻必然托著生動而表顯的?！眊劉海粟：《謝赫的六法論——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大學演講》，《百年中國美術經(jīng)典文庫》第1卷。劉海粟用“節(jié)奏”(rhythm)來喻“氣韻”，認為生動之中必有氣韻，氣韻必定由生動來顯現(xiàn)。

其中，對氣韻范疇進行深入而系統(tǒng)的研究，以宗白華、鄧以蟄、錢鐘書、徐復觀的學術成果最矚目。宗白華連續(xù)發(fā)表了《徐悲鴻與中國繪畫》《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》等數(shù)篇關于繪畫藝術的文章，以其中西融通的文化底蘊、較為客觀的態(tài)度和優(yōu)美流暢的文風，條分縷析，層層展開，充分展示了中國悠久而優(yōu)秀的文化藝術傳統(tǒng)與獨有的美學思想。與宗白華并稱“南宗北鄧”的鄧以蟄，立足于中國美術，并運用西方哲學美學理論來觀照，對中國書畫研究作現(xiàn)代闡釋，專文論述“氣韻生動”。錢鐘書的《管錐編》、徐復觀的《中國藝術精神》，都對氣韻問題做了專門探討，創(chuàng)見迭出，影響深遠。

一、“生命的節(jié)奏”：宗白華論氣韻和氣韻生動

20世紀初流行于德、法等國的生命哲學思潮，對于曾經(jīng)留學德國的宗白華有深刻的影響。在《看了羅丹的雕刻以后》（1920年）一文中，宗白華意識到：無時無刻都在動中的自然精神，需要藝術家直接去體會，并將自我的精神貫注到物質中，借物質來表現(xiàn)，使物質精神化，這種來自于自然的活力是一切美的源泉。對生命哲學的思考，與中國《周易》的宇宙觀、老莊的道家思想相結合，宗白華形成了自己獨有的生命美學思想。以此來考察中國繪畫藝術，宗先生提出了獨到的見解，對氣韻的詮釋深中肯綮。他在《徐悲鴻與中國繪畫》（1932年）一文指出：

此宇宙生命中一以貫之之道，周流萬匯，無往不在；而視之無形，聽之無聲。老子名之為虛無；此虛無非真虛無，乃宇宙中渾淪創(chuàng)化之原理；亦即畫圖中所謂生動之氣韻。畫家抒寫自然，即是欲表現(xiàn)此生動之氣韻；故謝赫列為六法第一，實繪畫最后之對象與結果也。

宗白華把氣韻比喻為道，無時無刻都在運動中，“生動之氣韻籠罩萬物，而空靈無跡；故在畫中為空虛與流動。中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵眨遂`氣往來生命流動之處”。1935年，他在討論中西畫法的淵源與基礎時，更提出了“氣韻生動”是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”這一卓見a宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，《美學散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第224頁。。40多年后，宗先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文討論謝赫的美學思想，進一步指出：

氣韻生動，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫批評的主要標準。

氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。

音樂感即“韻”。在這里，宗白華引派脫（裴德）“一切的藝術都趨向于音樂”來加以引證。氣韻生動，是繪畫所能達到的一種藝術境界，由此涉及音樂和意境的關系問題。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》長文中，討論了中國繪畫的節(jié)奏美與生動性。他認為節(jié)奏是藝術境界生成的源泉，而舞是最高度的韻律節(jié)奏和藝術境界的典型，書畫藝術都體現(xiàn)了這種飛舞的美學特征?！爸袊嬍且环N建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美?！袊嬚嫦褚环N舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。”在這飛舞中，表現(xiàn)出形與象、色與光、明與暗、動與靜、虛與實交織而成的境界。氣韻生動不僅是中國繪畫藝術追求的最高目標，也是西洋繪畫的一種效果與追求，但在中西繪畫藝術中具體表現(xiàn)不同。

（西洋）畫家用油色洪染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣韻。故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動，實較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點線皴擦的表現(xiàn)力上見本領。其結果則筆情墨韻中點線交織，成一音樂性的“譜構”。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩眩耀，而富于心靈的幽深淡遠。

西方的油畫填沒畫底，不留空白，“畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”b宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》，第145頁。。化工的境界是中國人的宇宙觀點和生命情調的反映。

宗先生結合中西美學理論分析中西繪畫對心靈的表現(xiàn)，指出文藝復興以來的西方藝術強調在無限空間作無限活動，而中國繪畫“所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’”。c宗白華：《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》，《美學散步》，第250頁。其境界雖動而靜，其對象充滿生命的動，即氣韻生動。他追根溯源到《周易》的哲學思想，《論中西畫法的淵源與基礎》一文指出：“謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點，而中國哲學如《易經(jīng)》以‘動’說明宇宙人生（天行健、君子以自強不息），正以中國藝術精神相表里?！比说男撵`節(jié)奏，與宇宙生命節(jié)奏相合，表現(xiàn)在中國畫就是由陰陽二氣交織成有節(jié)奏的生命。

二、“一氣運化之自然”：鄧以蟄論氣韻和氣韻生動

鄧以蟄論氣韻，立足于他對中國藝術發(fā)展史的獨特認識，從“體”來考察建立系統(tǒng)結構論。他認為：藝術可以分為體、形、意三類，中國藝術的發(fā)展軌跡正是“體—形—意”組成的結構，相對應的是“生動—神—意境（氣韻）”的結構，因而，氣韻成為藝術至高無上之理。在《畫理探微》一文中，鄧以蟄把中國繪畫發(fā)展分為四個時期，強調漢代文化藝術生動入神，而宋元以后的山水畫則表出意境，氣韻生動。“至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色，而一歸于意。表出意者為氣韻。是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術至高無上之理。此就藝術之發(fā)展以尋其根本原理而言也?！?/p>

氣韻和氣韻生動是什么？鄧以蟄引述宋代董逌言：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”說明：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣，韻者言此氣運化秘移之節(jié)奏，生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也?！敝赋鰵忭嵟c節(jié)奏的關系。他更聯(lián)系移情說來分析，“山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物于此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動?！盿鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第223頁。

鄧以蟄結合不同時期繪畫來分析氣韻和生動的關系。他在《六法通詮》指出：“生動可以有氣韻，而氣韻不能涵蓋生動，蓋不能一切生動皆有氣韻也”。他認為生動是生物的活動：“夫生動者，乃緣生類之有動作也；凡一動作之起訖，必有其始終先后之變遷，其或從朝至暮，自春徂秋，莫之能止也?！睔忭崱⑸鷦釉诓煌瑫r期的藝術中或為二事，或合為一事。宋人的山水畫與元人比較，“宋人以丘壑為勝，偏于生動者也，故逼近自然；元人以筆墨為勝，優(yōu)于氣韻者也，故不落畦徑。以筆墨為勝者往往以丘壑為輕”。宋元山水畫的氣韻、生動各有偏重，但氣韻生動是一個整體。而唐以前繪畫的生動與氣韻是客觀之二事。

鄧以蟄深受克羅齊的影響，在論述中國山水畫與現(xiàn)代美學的關系時指出：“蓋表現(xiàn)者，美之活動也；言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價值自內發(fā)出者也?！保ā读ㄍㄔ彙罚┌选氨憩F(xiàn)說”拓展到書畫藝術的分析。鄧以蟄重視畫家的人品、修養(yǎng)和心地，“氣韻為天賦，為生知，此與希臘大哲柏拉圖愛美先天之說相近也。且亦有賴于薰陶。后之有視氣韻出于書卷氣者蓋是矣”。（《畫理探微》）

與宗白華一樣，鄧以蟄以老莊哲學作為中國繪畫藝術發(fā)展的思想基礎。他在《畫理探微》說：

六朝以后之詩與山水畫皆所以繼承老莊者耳?！试谠姰嫳卦恢睂?、妙得、玄解、明賞云者，蓋以之為探求宇宙玄理之事耳。然則山水畫豈游戲而已哉？其所表現(xiàn)之理誠大矣。人為飛動之倫，能觀天地之大，豈曰以大觀小？以大觀小乃就藝術之規(guī)律與義法而言，若乃畫理，則當立于藝術之外觀吾人之明賞、妙得可也。賞者何？得者何？曰：氣韻而已矣。古人畫家者流果期以天地之心，畫者之心，鑒者之心為一心，求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何？吾猶曰：氣韻生動是也。欣賞山水畫要靠個人的感悟與直覺把握，從中探求宇宙玄理。鄧以蟄認為，中國繪畫創(chuàng)作采用以大觀小的方式。在鑒賞中，自然、主體與客體連在一起，創(chuàng)造出一種天地萬物合一的心靈空間，這是一氣運化之自然，是宇宙生命交融而有節(jié)奏跳動的活躍狀態(tài)，即氣韻生動。在《南北宗論綱》一文中，鄧以蟄指出氣韻生動的哲學基礎是道家的泛神論。

三、“生氣遠出”：錢鐘書論氣韻

錢鐘書在《管錐編》第四冊論“氣韻”，首先是從它的最早出處來考釋文義，從文理意旨上對《古畫品錄序》重新斷句。張彥遠《歷代名畫記》引述謝赫“六法”的句型為“一曰氣韻生動”。錢鐘書認為張的讀法“以四字儷屬一詞”，后面皆綴六個“是也”即屬多余，這是破句失讀、文理不通。從而提出一種新的解讀方式，把四字拆成兩兩一詞，后一詞是前一詞的詮釋：

蓋“氣韻、骨法、隨類、傳移”四者皆頗費解，“應物、經(jīng)營”二者易解而苦浮泛，故一一以

淺近切事之詞釋之。各系“是也”，猶曰：“氣韻即是生動，骨法即是用筆，應物即是象形”等耳。b錢鐘書：《管錐編》第4冊，北京：中華書局，1979年，第1353頁。

錢鐘書認為：氣韻一詞抽象難懂，謝赫以生動來解釋。他引述《古畫品錄》評丁光語、《續(xù)畫品》評“謝赫”條，指出氣韻“即圖中人物栩栩如活之狀耳”。聯(lián)系南朝時以“氣韻”來品藻人物風度和唐代畫論以人物為對象，得知謝赫的“氣韻”僅以品人物畫。

錢鐘書認為“氣韻”即“神韻”，結合詩論與畫論的發(fā)展歷史和各種學說，分析氣韻、神韻的內涵演變?！罢勊囍椤耥崱瑢嵶院帐?；品畫言‘神韻’，蓋遠在說詩之先。”“神韻”和“氣韻”最早都是出現(xiàn)在謝赫的《古畫品錄》。氣韻“蓋初以品人物，繼乃類推以品人物畫，終則擴而充之，并以品山水畫焉。風扇波靡，詩品與畫品歸于一律?！娢脑u所謂‘神韻說’匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實亦逕視詩文若活潑剌之人”。古代論者常以“韻”之一字來代指神韻、氣韻。從司空圖的“韻外之致”，李廌的“朱弦有余韻、太羹有遺味”，嚴羽的“言有盡而意無窮”，姜夔的“語貴含蓄”等說法來看，“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也”。錢鐘書認為，謝赫以“生動”詮“氣韻”重在氣，忽略韻，而司空圖《詩品·精神》中“生氣遠出”一語可用來詮釋“氣韻”，“庶可移釋，‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’”。

中西貫通、博洽融會的豐富知識，使錢鐘書的研究呈現(xiàn)出旁征博引、善于比較的特點。在論述謝赫以“生動”釋“氣韻”時，錢先生聯(lián)系古希臘談藝的特點及西方翻譯“六法”的幾種情況進行評論。他說：“古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重‘活力’或‘生氣’，可以騎驛通郵。舊見西人譯‘六法’，悠謬如夢寱醉囈，譯此法為‘具節(jié)奏之生命力’者有之，為‘心靈調和因而產(chǎn)生生命之活動’者有之，為‘生命活動中心靈之運為或交響’者有之，為‘精神之聲響或生力之震蕩與生命之運動’者有之；其遵奉吾國傳訛，以兩語截搭，不宜深責也，其強飾不解以為玄解，亦不足怪也，若其睹燈而不悟是火，數(shù)典忘祖，則誠堪憫嗤矣。”在討論“韻”具有“因隱示深，由簡致遠”的美學特征時，錢鐘書聯(lián)系古印度說詩亦主“韻”，西方古師教作文謂“幽晦隱約則多姿致，質直明了則乏趣味”，以及后世名家狄德羅、儒貝爾、利奧巴迪、叔本華、希臘詩句、法國詩句、愛倫·坡、馬拉梅等話語，加以佐證與參照。分析“韻”出自聲音之道時，錢鐘書結合儒貝爾論詩、讓·保羅論浪漫境界、司當達論畫這三種說法，指出：“三人以不盡之致比于‘音樂’、‘余音’、‘遠逝而不絕’，與吾國及印度稱之為‘韻’，真造車合轍、不孤有鄰者?！?/p>

與宗白華、鄧以蟄將氣韻的哲學基礎歸于老莊思想不同，錢鐘書更多的是揭示氣韻和佛教、禪宗的關系。他引述明初沈顥《畫麈》倡“禪與畫俱有南北宗”之說，指出：“宋人言‘詩禪’，明人言‘畫禪’，課虛叩寂，張皇幽眇。茍去其緣飾，則‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶‘禪’之有‘機’而待‘參’然?！卞X鐘書從《永樂大典》卷八0七《詩》字下剔抉出北宋范溫的《潛溪詩眼》論“韻”的一段長文，發(fā)掘了一則珍貴的史料，深入拓展了韻范疇的研究。他肯定了范溫論“韻”的重要價值：“匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階?！敝赋龇稖匾皂崬槁曂庵嘁暨z響，“足征人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬于聲音之道”。嚴羽“以禪喻詩”，范溫進一步揭示“韻”與佛禪之關系，錢鐘書在現(xiàn)代學術史上首次拈出嚴范之關系，指出范溫是首位以“韻”通論書畫詩文者。

四、“傳神”：徐復觀論氣韻和氣韻生動

徐復觀的《中國藝術精神》一書專門論述了“氣韻生動”，對古代的“傳神論”進行了新闡釋。在考察了氣韻生動一語出現(xiàn)的文化背景后，徐先生指出：“氣韻的根本義，乃是傳神之神，即是把對象的精神表現(xiàn)了出來?！薄岸畾忭嵣鷦印淖郑恰瘛挠^念的具體化、精密化?！盿徐復觀：《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年。

徐復觀認為，氣韻生動“是積累了當時許多人的體驗始能出現(xiàn)的一句話；它是作為藝術自身的一種存在，而被謝赫加以陳述”。從書畫關系入手，徐復觀分析了文字與繪畫的發(fā)展，在魏晉時代書法藝術化了，這是魏晉玄學對藝術的啟發(fā)與成就。以玄學、莊學為基礎，人倫鑒識完成了從政治實用性向藝術欣賞性的轉換，美的自覺由人自身形相之美延展到文學書法繪畫方面，繪畫以人物為主，魏晉及其以后的人物畫“通過形以表現(xiàn)被畫的人物之神”。徐復觀認為顧愷之的“傳神寫照”是“要把當時的人倫鑒識對人所追求的作為人的本質的神，通過畫而將其表現(xiàn)出來”。神是人的本質和特性，徐氏把“傳神”推舉為中國繪畫藝術不可動搖的傳統(tǒng)，從而推出謝赫的畫論受到顧愷之的影響：“‘氣韻生動’，乃是顧愷之的所謂‘傳神’的更明確的敘述。凡當時人倫鑒識中之所謂精神、風神、神氣、神情、風情，都是傳神這一觀念的源泉、根據(jù)，也是形成氣韻生動一語的源泉、根據(jù)”。由此看來，徐氏傳神論是從書畫的結緣—藝術精神的自覺—玄學的影響—人倫鑒識的藝術化—人物畫的傳神—氣韻生動，這樣一步步論證得來的。

如何由傳神演進到氣韻生動？這是徐復觀要解決的關鍵性一步。他從六朝文學用語入手，引述《典論》《世說新語》《詩品》《文心雕龍》等關于氣、韻的用語，證明氣與韻應各為一義。再把氣的觀念從宇宙本體論切入到與人身有關的“生理的生命力”，氣便成為裝載人的觀念、感情、想像力的表現(xiàn)物，從而得出“氣升華而融入神，乃為藝術性的氣”的說法。這時的氣是綜合性的說法；而氣韻的氣是分解性的說法。徐氏認為：分解的氣“常常是由作者的品格、氣概，所給與于作品中力的、剛性的感覺；在當時除了有時稱‘氣力、氣勢’以外，便常用‘骨’字加以象征?！睔忭嵵畾馀c骨法用筆包含的氣容易發(fā)生混淆，徐復觀著重分辨了兩者之不同，氣韻之氣屬于精神方面的，是由作品的統(tǒng)一形成的，而骨法之氣屬于技巧，要形成氣韻的氣則“要經(jīng)過精神的升華，和畫面各部分的統(tǒng)一”。關于氣韻的韻，徐氏追源溯流，分析韻的古字和變化，肯定韻與音樂的關系。又引述了日本大村西崖、金原省吾、小野勝年、英國李德等人的觀點，把韻律的觀念用到繪畫線條方面。對此，徐復觀加以辨析，西方言畫的韻律、律動，是就線條來講；中國畫的韻是“超線條而上之的精神意境”。他從氣韻與形似相對立的關系，推導出韻律不可能由線條的調和而來，而是應該從“形相上而言韻”。又列舉了大量的例子，分析“韻”在當時更多地用在人倫鑒識上，“他指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻”。把氣與韻都歸于人的形相方面，徐復觀完成了傳神—氣韻生動之間關系論的重要步驟，而其中起橋梁作用的是玄學。他說：氣與韻，都是神的分解性的說法；藉玄學——莊學之助，在人的第一自然的人倫鑒識，順理成章地發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)人的第二自然的傳神；“氣韻生動，正是傳神思想的精密化”，氣與韻都是“直接從人倫品鑒上轉出來的觀念，是說明神形合一的兩種形相之美，與音響毫無關連”。

徐復觀進一步分析了謝赫的氣韻觀念和顧愷之的傳神觀念之間的關系。謝赫的氣“指的是表現(xiàn)在作品中的陽剛之美”，韻“指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美”，“氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相”。氣和韻的關系，在表現(xiàn)上各有偏至，在理論上是相互補益不可偏廢的。結合繪畫的發(fā)展，徐氏指出，用墨技巧出現(xiàn)后，偏向于韻的這方面發(fā)展。氣韻觀念用在山水畫，是為山水傳神，郭熙《林泉高致·山水訓》中的一段話，可以說明山水中“必有精神聚處”。徐復觀說：“山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點所在?！倍剿嬙趦蓚€方面可以說是人物畫的發(fā)展：一是骨法用筆與氣有關，隨類賦彩與韻有關，山水畫常在筆上論氣、在墨上論韻；二是以淡為韻，追求清遠、虛無的美學特點，徐氏認為這是莊子的藝術精神的落實。無意之韻，是莊子的心與物忘，手與物化的境界，是技而進乎道的境界。

徐復觀考察了氣韻和生動、氣韻和形似的關系問題。徐氏指出：在謝赫當時，氣韻是主而生動是從。生動是氣韻的自然效果，沒有獨立的意味；氣韻是生命力的升華。有氣韻一定有生動；僅有生動，不一定有氣韻。而清人方薰、鄒一桂等強調生動，把生動觀念直接接合于生意或生氣上，氣韻不僅是筆墨技巧上的氣韻，還包含了作者的精神和自然的精神。“作品中的氣韻，是作品中所表出的對象的精神。而對象的精神，須憑作者的精神去尋覓”，徐氏得出“氣韻的問題，乃是作者的人品人格問題”的結論，從而推舉人格修養(yǎng)的功夫，重視人格的修養(yǎng)和精神的解放。

總的來看，宗白華的研究“主要從美的欣賞的角度對中國書畫作一種感性直覺的把握，從審美體驗中展現(xiàn)中國書畫的美的特征，并上升到哲學的高度，揭示中國藝術同中國古代哲學的密切聯(lián)系”a劉綱紀：《中國現(xiàn)代美學家和美術史家鄧以蟄的生平及其貢獻》，《鄧以蟄全集》附錄一。。他以生命精神來詮釋氣韻，強調其“動”，并運用于分析中西不同的繪畫藝術，肯定了中國傳統(tǒng)文化藝術與哲學的獨特價值，其觀點影響廣遠，在今天仍為學者稱述。

鄧以蟄強調史論結合，把西方的科學精神和辯證唯物主義的思想觀、宏闊的歷史觀照與細微的概念辨析結合起來，運用中西哲學美學理論來進行史料分析，闡述中國的傳統(tǒng)藝術，進行現(xiàn)代轉換，從而構建了一個自成系統(tǒng)的中國藝術的美學體系。鄧以蟄對氣韻和氣韻生動的詮釋，是以老莊哲學為立論基礎的，以克羅齊的表現(xiàn)美學為論說方式，密切結合中國繪畫藝術的發(fā)展史而作出富于獨創(chuàng)性的判斷。

錢鐘書對氣韻的研究在縱向源流考辨和橫向門類貫通上均有開拓。他對“六法”句讀的重新標點，為理解“六法”提供了一個新角度。a關于“六法”的斷句，主要有三種做法。一、前四字儷屬一詞，各系“是也”，如：“一、氣韻生動，是也?！边@種讀法被認為是張彥遠提出的。二、前四字兩兩一詞，后一詞各綴“是也”，如：“一、氣韻，生動是也?！痹撟x法早見于嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》的《全齊文》卷二五，錢鐘書對此贊同采納。三、六字全部連綴成句，如：“一、氣韻生動是也?！蹦壳拜^為常見的是第三種讀法。他引述中外對氣韻、神韻、韻的大量說法，考查厘測，衡定評價。其中首標出范溫《潛溪詩眼》的一段韻論，為今天研究氣韻范疇提供寶貴資料。錢鐘書通過對謝赫的“氣韻、生動”及司空圖美學思想的辨析，提出氣韻的含義是“生氣遠出”，寥寥數(shù)字卻一語中的，抓住了氣韻的美學特征在于氣之動、韻之遠。他對氣韻的考論，是現(xiàn)代研究中有重要參考價值的成果。

徐復觀構建了以莊子人生哲學為核心的中國藝術精神，在思想史的框架下研究中國古典美學問題，他以玄學、莊學作為氣韻范疇的哲學基礎，推衍出“氣韻即是傳神”的觀點，肯定了作者的氣韻與作品的氣韻合二為一。徐先生結合當時的文化背景來考察氣韻的原典意義，探明氣與韻各為一義，論證從傳神到氣韻生動的演進及在山水畫中的表現(xiàn)，最后落實到修養(yǎng)功夫的體認。徐先生對氣韻內涵特征的判定與界說十分獨到，明確指出氣為陽剛美，韻為陰柔美，把握了氣韻的審美屬性。他對氣韻的闡釋，20世紀70年代被引介大陸之后，研究影響甚廣，當代學人多方引述，在其基礎上增補或辨駁。