皮蘭德婁戲劇的中國接受研究

楊麗敏 袁夕娣

【摘 要】皮蘭德婁革命性改變了傳統(tǒng)戲劇的固有框架，以獨居個性的想象建構(gòu)了屬于他的藝術(shù)世界。本文就其作品反映出的戲劇理論進(jìn)行梳理、歸納，希望能夠帶給中國戲劇舞臺一些啟示，為觀者和演者拓闊中國戲劇舞臺傳統(tǒng)的題材、內(nèi)容和風(fēng)格，為中國戲劇舞臺注入新活力。

【關(guān)鍵詞】戲劇理論；中國接受國內(nèi)外研究戲劇觀

中圖分類號：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）35-0014-02

意大利文學(xué)源遠(yuǎn)流長，繁富多采。皮蘭德婁（Luigi Pirandello，1867-1936）19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利著名小說家、劇作家，他出生于西西里島阿格里琴托城一個商業(yè)資產(chǎn)階級家庭。先后進(jìn)入帕勒莫大學(xué)和羅馬大學(xué)學(xué)習(xí)，后在德國波恩大學(xué)研究文學(xué)和語言學(xué)。1892年回到意大利，執(zhí)教于羅馬高等師范學(xué)校。大學(xué)時代曾寫過一些抒情詩。20世紀(jì)初發(fā)表的長、短篇小說，才使他躋于意大利著名作家的行列。他一生共寫了長篇小說 7部，短篇小說近300篇（取名《一年的故事》，計15卷）。

一、作品的學(xué)術(shù)梳理

1934年皮蘭德婁以其“富于想象力的靈巧筆觸振興了戲劇及舞臺藝術(shù)”而獲得了的諾貝爾文學(xué)獎，被視為能與契訶夫、斯特林堡、易卜生比肩的20世紀(jì)初戲劇大師。

早期的短篇小說和第一部長篇小說《被拋棄的女人》（1901），受到維爾加為代表的真實主義的影響，描寫19世紀(jì)與20世紀(jì)之交西西里的風(fēng)土人情，表現(xiàn)下層人民的境遇，同時展現(xiàn)了資產(chǎn)階級上流社會陳腐的道德觀念。這些作品注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受，筆觸細(xì)致、真切、深沉。此后，皮蘭德婁的創(chuàng)作傾向發(fā)生了轉(zhuǎn)折。他認(rèn)為，人們置身于其中的客觀世界，人的自我世界，都不是單純?nèi)缫坏?，而是如萬花筒一樣地變幻莫測。因此，藝術(shù)再也無法立足于真實地摹寫現(xiàn)實。長篇小說《已故的帕斯卡爾》（1904）、《老人與青年》（1913）、《一個電影攝影師的日記》（1915）是體現(xiàn)這種觀點的代表作。其作品，具有“薄伽丘式的生動故事，曼佐尼的抒情意味，維爾加的風(fēng)俗畫面，極具意大利傳統(tǒng)民族特色，同時又有現(xiàn)代的荒誕色彩和黑色幽默情調(diào)”。

《已故的帕斯卡爾》寫鄉(xiāng)村圖書館管理員馬蒂亞·帕斯卡爾兩次拋棄原先的身份，尋求另一個“自我”的經(jīng)歷。第一次他因同妻子爭吵，憤然出走，人們認(rèn)定他失足溺死，他被迫改名梅司，開始戴上“假面”生活。但由于失去真實的“自我”，他在生活中處處感到被現(xiàn)實拋棄的痛苦，于是他制造了梅司投河身亡的假象再度出逃，企圖恢復(fù)真實的“自我”──帕斯卡爾的生活，但再也無法回到原先的生活中去。作者應(yīng)用了荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)，夸張地表現(xiàn)出社會上的種種真實 ，從而告訴讀者即便只帶上“假面”，逃遁于虛幻的現(xiàn)實之中，最終仍然找不到一席安身之地。

《六個尋找作者的劇中人》（1921）描寫自稱是某個劇本中的六個人物，被作者所拋棄，闖進(jìn)一家劇團(tuán)的排演場，要求導(dǎo)演把他們的戲排演出來。他們訴說自己的艱難身世，隨著劇情的進(jìn)展，戲中戲與戲融為一體，虛構(gòu)的劇中人的遭遇變成在舞臺上表現(xiàn)的真實事件。皮蘭德婁借此揭示現(xiàn)實生活是由一系列幻影組成，變幻莫測，人的“自我”同樣是一系列的幻影，人就生活在這種紊亂之中。該作品對西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響， “這是一出充滿詩意的真正戲劇，它向觀眾解說了劇場和真實，外形與真相之間的真假虛幻?！?/p>

《亨利四世》（1922）是皮蘭德婁另一部著名的怪誕劇。主題仍然是“自然”與現(xiàn)實、“自我”與“假面”的沖突。一個青年紳士在化裝游行中被情敵暗算受傷，失去理智，以神圣羅馬皇帝亨利四世自居。12年以后，他清醒過來，試圖恢復(fù)原先的生活，然而已不可能，注定要永遠(yuǎn)裝作瘋?cè)松钕氯ァ，F(xiàn)實給他鑄就了這具瘋?cè)说摹凹倜妗?，這就是悲劇的根源。

二、國外研究現(xiàn)狀

在國外，對意大利文學(xué)的研究呈現(xiàn)出相當(dāng)活躍的局面。研究范圍縱貫古今，內(nèi)容豐富多彩。有學(xué)者曾表示， “如果說20世紀(jì)現(xiàn)代主義在小說界的領(lǐng)軍人物是卡夫卡，那么在戲劇界的領(lǐng)軍人物就非皮蘭德婁莫屬?！币蚨鴮λ麘騽∽髌返难芯繉W(xué)者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其小說。

人們研究他的作品，大多數(shù)源于文學(xué)、戲劇的理論上。他是世界上最有獨創(chuàng)性的劇作家之一。作品一大特點是采用怪誕手法處理普通的題材，在細(xì)節(jié)極度逼真，將虛構(gòu)與寫實結(jié)合在一起。同時又能打破舞臺的時間和空間限制，巧妙編排，充分展示劇中人物的內(nèi)心活動。

第一次世界大戰(zhàn)前，第二次世界大戰(zhàn)期間以及戰(zhàn)后，在此期間皮蘭德婁發(fā)表了三百多個短篇和七部長篇小說，作品大多反映了戰(zhàn)爭中的意大利人民的現(xiàn)實生活，社會的動蕩，法西斯政治的日益猖獗，人民生活的艱苦和精神上的流離，許多社會學(xué)家就其作品背后歷史事件更為關(guān)注，如著名社會活動家，意大利的共產(chǎn)黨創(chuàng)始人葛蘭西就對其作品抱有濃厚的興趣，作為自己長期研究的對象，并寫過多篇有關(guān)文章。

近年來，人們又將目光投到了皮蘭德婁作品人物的心理分析上，學(xué)者們依據(jù)弗洛伊德和榮格的精神分析法，就其作品人物，如《亨利四世》的主人公亨利四世進(jìn)行心理分析，同時由于其作品有使用意大利西西里方言寫成，如《利奧拉》，有些語言學(xué)家通過其作品來研究意大利方言的演變等等。

其作品在意大利乃至整個歐洲的影響力很大，小說、劇本單行本以各種袖珍本在意大利和歐洲的發(fā)行量都很大。其戲劇作品在北美國家上演，深受觀眾歡迎，其中如《亨利四世》《六個尋找作者的劇中人》等還被翻拍成電影。

三、國內(nèi)研究現(xiàn)狀

在國內(nèi)，對皮蘭德婁的研究始于19世紀(jì)20年代，徐霞林翻譯的《六個尋找作者的劇中人》，之后由于種種原因，國內(nèi)近半個世紀(jì)都沒有更加深入的研究。直到上個世紀(jì)七八十年代初， 我國意大利語言文學(xué)家、翻譯家呂同六先生再次全面、系統(tǒng)地介紹皮蘭德婁。此后，他的劇作、小說紛紛翻譯出版。隨后，其代表作《亨利四世》《西西里檸檬》《已故的帕斯卡爾》等，以及《皮蘭德婁精選集》等文學(xué)作品的中文譯本相繼與中國讀者見面。同時中央戲劇學(xué)院、北京人民藝術(shù)劇院和中國煤礦文工團(tuán)等演出團(tuán)體還將皮蘭德婁的戲劇作品搬上舞臺。1980年代，吳正儀女士發(fā)表了一篇論文《皮蘭德婁戲劇初探》，介紹了皮蘭德婁的怪誕戲劇理論和各時期的戲劇代表作。開創(chuàng)了對其文藝?yán)碚摰闹袊芯?。此后，她又多次發(fā)表論文，著重探討皮蘭德婁荒誕派戲劇在藝術(shù)理念和藝術(shù)手法。

尤其在2013年人藝“諾貝爾”計劃中，北京人藝?yán)显洪L曹禺個人強(qiáng)烈推薦意大利劇作家皮蘭德婁作品《六個尋找劇作家的劇中人》，經(jīng)過本土化和現(xiàn)代化改編搬上舞臺，促成其在中國公演，并取得巨大成功，使得業(yè)內(nèi)人士和觀眾對其作品興趣日益升溫。

皮蘭德婁開創(chuàng)了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)格，擴(kuò)大了戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。真實與虛假，藝術(shù)與現(xiàn)實，形式與內(nèi)容等命題引發(fā)了觀眾深刻的思考。皮蘭德婁在19世紀(jì)初的作品，其劇中人仿佛是觀眾、讀者平常見過的；劇情也似乎是我們自己的親身經(jīng)歷。在皮蘭德婁的戲劇中，人物間的對白以及主角大段的獨白成了他戲劇的獨特之處，更多地訴諸觀眾的理性，把舞臺變成了討論問題的場所。獨白或獨白成了皮蘭德婁劇中人物的基本存在方式。 這種夢幻感來源于劇作家用陌生化的方法認(rèn)識戲劇與人生。

那么投射在中國戲劇上，如果說老一代戲劇人鐘情于莎士比亞，新一代戲劇人有意識去嘗試“先鋒戲劇”“實驗戲劇”，比如中央戲劇學(xué)院沈林就提出：“品評中國劇團(tuán)演出外國戲劇的優(yōu)劣短長的重要標(biāo)準(zhǔn)即是否同當(dāng)下中國現(xiàn)實有關(guān)。因而對于外國戲劇經(jīng)典的改編總是著力于怎樣使過去的作品在今天讀起來更有意義。”話劇界聲名赫赫的“大導(dǎo)”林兆華也覺得“角色不固定、演員與角色不分的演法新鮮好玩。一種所謂自由的表演方法恰恰需要各種背景的演員自己去打掉表演腔，展現(xiàn)出個人特色?！睆膶∏榈母腥局刑摮鰜恚箤ο竽吧?，從而悟到哲理。

之所以皮蘭德婁戲劇觀可以扎根于中國當(dāng)代戲劇土壤中，并另其不斷發(fā)展。皮蘭德婁的劇作一開始的劇情是片段化的，人物七嘴八舌各自發(fā)表對中心事件的理解，而這個中心事件要一直到最后才能露出全貌。這與中國當(dāng)代社會的情況是一樣的，信息網(wǎng)絡(luò)時代，中國人正經(jīng)歷著信息碎片化，非真實性和不確定性。人們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)戲劇可預(yù)測的開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾等戲劇規(guī)則，皮蘭德婁陌生化的方法來處理戲劇藝術(shù)形式是迎合了當(dāng)代國人不斷上升的審美體驗。皮蘭德婁以獨具匠心的陌生化方法革命性的改變了傳統(tǒng)戲劇的固有框架，以獨居個性的想象 建構(gòu)了屬于他藝術(shù)世界。這必然會給中國戲劇舞臺帶來勃然生機(jī)。

作為從西方傳入的戲劇形態(tài)，話劇進(jìn)入中國之后，必然要與東方的本土文化發(fā)生碰撞。目前最緊迫的回歸劇本，回歸表演，在尊重舞臺規(guī)律的基礎(chǔ)上，提升藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)和內(nèi)涵。劇場之中、觀演之間真實的交流永遠(yuǎn)是戲劇藝術(shù)的魅力所在。在這一點上，皮蘭德婁戲劇觀是與之完全吻合的。

首先，戲劇藝術(shù)能否興旺發(fā)展的客觀基礎(chǔ)在于戲劇文化土壤的培育。戲劇觀念、技術(shù)手段的更新與物質(zhì)世界的豐富并非是同步的，文化積累、藝術(shù)傳承和審美習(xí)慣的積淀缺一不可，同時還要考慮大眾的審美需求，乃至社會文化思潮。

其次，對戲劇本體的關(guān)注度也直接影響著一時的發(fā)展。那些有人性思考上的獨到見解，對當(dāng)代人生存境遇和靈魂世界的個性化體現(xiàn)的作品都能給觀眾留下深刻印象。這對中國戲劇來說尤為緊迫。原創(chuàng)一定是需要有自己的觀點，要對經(jīng)典作品有自己的解讀，并且一次次地挑戰(zhàn)并顛覆著觀眾的思維模式。西方戲劇技巧的引進(jìn)或借鑒，無疑使得我國戲劇舞臺上出現(xiàn)了生機(jī)，產(chǎn)生巨大的影響。如何保留我們民族的欣賞習(xí)慣，如何對待西方現(xiàn)代派戲劇觀念，都需要我們應(yīng)該認(rèn)真思考的。

四、結(jié)語

中國的戲劇舞臺表演正經(jīng)受著電視，電影，網(wǎng)絡(luò)等多種傳媒及表演形式所帶來的挑戰(zhàn)。很多戲劇演出團(tuán)體能生存下來其實是受到“舉國體制”的保護(hù)。皮蘭德婁戲劇觀可以為觀者和演者拓闊中國戲劇舞臺傳統(tǒng)的題材，內(nèi)容和風(fēng)格，為中國戲劇舞臺注入新活力。

參考文獻(xiàn)：

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