賈樟柯電影中的留白之美

崔 瑩

留白思想是美學(xué)的重要理論之一，脫胎于古典哲學(xué)的虛實(shí)論，從書畫藝術(shù)中的“計白當(dāng)黑”漸漸豐富擴(kuò)展到了文學(xué)﹑舞蹈﹑音樂﹑建筑﹑戲劇﹑影視等藝術(shù)領(lǐng)域。首先在文學(xué)領(lǐng)域，語言不能“言征實(shí)”“情直至”，描繪景物表達(dá)情感不能過于淺白直露，細(xì)致具體，不留空白，肯定會削弱作品的審美張力。再說中國傳統(tǒng)戲曲舞臺，通過演員的表演動作展現(xiàn)劇情環(huán)境，不刻意設(shè)置復(fù)雜布景，給演員表演留下了廣闊的空間，也讓觀眾留有余韻。當(dāng)然，音樂中的“此時無聲勝有聲”﹑中國園林藝術(shù)中的疊山理水﹑影視藝術(shù)中視聽語言的省略與懸置都體現(xiàn)出了留白的思想。

著名學(xué)者倪震說：“正如西方的電影理論研究，透過西方古典繪畫的雙舞臺系統(tǒng)，推論出西方經(jīng)典電影的‘縫合’理論，并揭示其引導(dǎo)代碼的意識形態(tài)功能一樣，東方繪畫的編碼系統(tǒng)是否影響﹑如何影響電影的影像結(jié)構(gòu)和鏡語系統(tǒng)，這是一個有待探討的課題。”[1]實(shí)際上，中國的影視藝術(shù)在不同程度上都受到傳統(tǒng)繪畫觀念的影響，留白的廣泛存在就是明顯的例子。與其他藝術(shù)形式相比較，影視的特性就是能帶給觀眾身臨其境的逼真感，如果再以直白淺露的方式呈現(xiàn)，人物臺詞﹑解說﹑情節(jié)鋪敘過實(shí)過滿，留給觀眾的想象與美感會大大減弱，使作品失去原本的意境和感染力。因此，影視藝術(shù)更應(yīng)適當(dāng)吸收傳統(tǒng)美學(xué)中的留白思想，把握好“隱”與“顯”的程度，使作品留有或濃或淡的余味，也給觀眾留下澄凈的想象空間。

1　賈樟柯電影的留白思想

賈樟柯雖然學(xué)習(xí)和借鑒了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和德·西卡拍攝電影的觀念和態(tài)度。但不可否認(rèn)，賈樟柯自身的生長經(jīng)歷與文化背景也影響著他的電影創(chuàng)作。賈樟柯曾在接受釆訪時說：“《風(fēng)柜來的人》對我影響非常大。有人說賈樟柯總說侯孝賢導(dǎo)演，拍的片子好像也有點(diǎn)像侯孝賢的電影，還說長鏡頭是學(xué)的侯孝賢。”[2]侯孝賢是追求東方主義美學(xué)的大師，他的觀念里有東方人推崇的靜態(tài)之美，在表達(dá)情感時也是克制內(nèi)斂的。而賈樟柯與他在文化上又有共通性，因此在賈樟柯的電影里，表面上是現(xiàn)實(shí)生活的記錄，實(shí)則還隱藏著更深的意蘊(yùn)，詩意地表達(dá)了不斷變遷的現(xiàn)實(shí)帶給我們的體驗(yàn)，含蓄雋永，意味深長，與傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中的留白思想相呼應(yīng)?？偟膩碚f，筆者認(rèn)為在賈樟柯的電影里，留白體現(xiàn)出兩層含義，一層是在技法的運(yùn)用上，另一層面是其風(fēng)格給觀眾帶來的心理感受，二者相輔相成，共同構(gòu)建了賈樟柯的電影世界。

2　電影視聽元素中的留白

法國的電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中將電影語言解釋為：電影語言是電影藝術(shù)在傳達(dá)和交流信息中所使用的各種特殊媒介﹑方式和手段的統(tǒng)稱。即電影用認(rèn)識和反映客觀世界﹑傳遞思想感情的特殊藝術(shù)語言。它以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提供的一定的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，其演進(jìn)與電影技術(shù)的進(jìn)步有密切聯(lián)系[3]?！半娪罢Z言”就是現(xiàn)代“視聽語言”的藝術(shù)形態(tài)，最能體現(xiàn)導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格，故從視聽語言的角度分析賈樟柯的電影能更好地領(lǐng)會其表達(dá)的意蘊(yùn)。

2.1　長鏡頭與空鏡頭

著名影評人巴贊提出了被大眾認(rèn)可的“長鏡頭”理論，即通過較長的鏡頭時間來展現(xiàn)處于同一個時空中的連續(xù)兩個或兩個以上的動作﹑完整的事件的鏡頭，它能夠保持時間﹑空間以及事件多樣性和統(tǒng)一性?；诖朔N特質(zhì)，生活的原生態(tài)可以被長鏡頭展現(xiàn)出來；更重要的是，恰當(dāng)運(yùn)用長鏡頭，電影在記錄與寫實(shí)的過程中發(fā)現(xiàn)了一種留白之韻。電影《站臺》中有個片段是尹瑞娟和鐘萍在屋內(nèi)聊天，鐘萍慫恿尹瑞娟抽煙，然后又執(zhí)著地要幫她描眉，畫面里的兩個人就像普通朋友一樣，鏡頭始終保持著觀察者的姿態(tài)，保持著自然隨意的氛圍，房間灰暗的環(huán)境，女孩子鮮艷的衣服﹑逆光的窗戶和縷縷輕煙形成了一幅詩意的構(gòu)圖。長鏡頭建構(gòu)出的留白空間，給觀眾帶來無限的韻味。同樣，在《站臺》里，中近景鏡頭里是崔明亮和尹瑞娟在城墻邊朝對方走過來，又走過去，卻始終沒有靠近。整個段落鏡頭始終沒有運(yùn)動，似乎讓觀眾在一旁注視著一切。在靜靜的時間流淌中，人物若即若離地走動著，觀眾似乎能感受到他們內(nèi)心情感的微妙變化。長鏡頭給觀眾帶來不一樣的視聽體驗(yàn)，表面是在記錄，實(shí)則詩意地表達(dá)了作者的情感，也給觀眾留下回味。

空鏡頭即鏡頭下無人物出現(xiàn)，取而代之的是天空﹑原野﹑花草﹑樹林﹑墻壁等，或是利用鏡頭焦點(diǎn)虛化形成的模糊背景，這些畫面雖然不是主體對象，但卻是不可缺少的組成部分，它能將一種較為含蓄的美感置入電影中，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的情緒和感受。例如，在電影《三峽好人》中，被云霧繚繞的遠(yuǎn)山，澄澈碧綠的江水，空鏡頭的運(yùn)用將三峽地區(qū)拆遷之前的場景一一記錄了下來，對比之下岸上的生活場景卻大相徑庭，熙熙攘攘的人群，凌亂的街道，無處不在的建筑廢墟。當(dāng)沈紅找到郭斌原來所在的工廠時，鏡頭前景是沈紅的側(cè)身，后景是散布在山凹間高低不一的廠房；在韓三明找到跑船回來的麻幺妹時，鏡頭前景是頭頂衣服的韓三明的側(cè)身，后景是煙霧彌漫的江水和江面上零星停泊著的船只。空鏡頭將實(shí)際的空間記錄了下來，觀眾在看到此種情景時，心境必然是五味雜陳?！缎∥洹返闹魅斯桓赣H趕出了家門后，站在村口看到的景象通過一個空鏡頭表現(xiàn)了出來——村里的土灰色平房﹑光禿禿的山崗﹑干枯的樹木，蜿蜒曲折的土路……這些景，與小武的心境相契合，此刻生活的艱辛苦澀，迷茫且無依無靠的漂泊感仿佛與周遭的環(huán)境融為一體，霎時間被表現(xiàn)得淋漓盡致，不需要過多直白鋪敘。

2.2　色彩元素

色彩是影視藝術(shù)重要的視覺元素之一，可以瞬間吸引觀眾或帶來沖擊力，“有助于深刻表達(dá)內(nèi)容和從情緒上感染觀眾的造型因素”[4]，并且“可以用來推動劇情的發(fā)展，直接參與環(huán)境與心理氛圍的制造”[5]。運(yùn)用色彩元素能表達(dá)某種象征性含義，含蓄地體現(xiàn)導(dǎo)演意圖，形成留白的韻味。

看過賈樟柯電影的人，都會注意到畫面的色彩，“故鄉(xiāng)三部曲”里中的內(nèi)陸小城﹑街景﹑城墻﹑火車站等，《三峽好人》中的樓房里的廢墟和廢舊的廠房，還有《小山回家》中的北京街頭，都是以灰色為主色調(diào)，這種色調(diào)不僅使事物客觀地呈現(xiàn)，還能表達(dá)畫面之外的意蘊(yùn)。這就是留白之美，不需要過多的解說詞，或是人物對話，就有這樣的感染力，生存其中的人們仿佛都無所適從，頹廢的精神狀態(tài)能被我們清晰地感受到。除灰色之外，綠色也是賈樟柯電影慣用的色調(diào)?！墩九_》開始，畫面就呈現(xiàn)的是以綠為主的色調(diào)，綠墻前面擠滿了等著看演出的農(nóng)民，作者想表達(dá)的思想﹑想表達(dá)的情感就包含在這滿屏的﹑仿佛噴涌而出的綠色中。

2.3　音樂音響

在影視語言中，巧妙運(yùn)用聲音元素在影視藝術(shù)中必不可少，但如何運(yùn)用才能給觀眾帶來回味無窮的感覺？賈樟柯這樣示范，他電影中的人物，在需要做出重要決定前不是我們熟悉的大喜大悲，而常常是一言不發(fā)的沉默?！度龒{好人》里有一幕是韓三明和麻幺妹兩人在江邊相見，卻相顧無言，鏡頭一直呈現(xiàn)他們這樣的狀態(tài)，沒有移開，雖然沒有對話，觀眾卻能感受到兩個人要重新在一起的決心。此時悄無聲息比鑼鼓齊鳴更有感染力。巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》中也曾說：“靜也是一種聲音效果，但這只是在能聽到聲音的情況下才如此。表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一?！逼鋵?shí)，這與留白的本質(zhì)一致，意在用空來營造滿，用有來詮釋無，其本源是空，是無。以空﹑無的表達(dá)方式呈現(xiàn)，使電影呈現(xiàn)留白之美，具有了更遼闊﹑深遠(yuǎn)﹑空靈的意境。

3　電影敘事層面的留白

國畫的留白講究筆法簡潔，以少帶多，廣為流傳的一幅馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》就體現(xiàn)了這種特質(zhì)，只畫一葉孤舟，舟上老翁俯身垂釣，四周是大面積空白的背景，只有寥寥幾筆微波，卻給人煙波浩渺之感，意境開闊深遠(yuǎn)。賈樟柯在電影的敘事層面也實(shí)現(xiàn)了這種留白，沒有激烈的戲劇沖突和戲劇化的情節(jié)，展現(xiàn)的是人們生活最瑣碎無章的一面，因?yàn)樵谫Z樟柯看來，一部電影最重要的是能產(chǎn)生一種調(diào)動觀眾精神活動的氛圍，使觀眾聯(lián)想起自己的生活經(jīng)歷，產(chǎn)生某種獨(dú)特的體驗(yàn)，而不是完美講述情節(jié)豐富﹑戲劇性強(qiáng)的故事，這即是留白的精髓。

3.1　情節(jié)跳躍

賈樟柯影片的敘事鏈條上常常會出現(xiàn)人物的突然轉(zhuǎn)變，突然出走消失，而導(dǎo)演從來不交代轉(zhuǎn)變的原因。《站臺》中有一幕是女主人公尹瑞娟，鏡頭切換她騎著摩托車在街上穿行，身上穿著綠色的制服，她怎么成為稅務(wù)員了？之前提到的她的父親怎么樣了？還有至今單身一人的她曾經(jīng)的牙醫(yī)男友去哪了？以上內(nèi)容賈樟柯在電影里都沒有告訴清楚說明，中間所有過程都留給觀眾去想象和揣測，畫面只是呈現(xiàn)的流逝的時光。還是這部影片，鐘萍因?yàn)楹蛷堒姺欠ㄍ颖蛔サ搅伺沙鏊?，警察告訴她張軍已經(jīng)交代了他們兩個并不是夫妻，之后鐘萍就悄無聲息地離開了文工團(tuán)，失去了聯(lián)系，不知所終。而她對這件事的態(tài)度，復(fù)雜的內(nèi)心活動抑或是與張軍的情感糾葛，甚至很多具體重要的事件都被省略掉了，留下很多空白。

3.2　開放式的結(jié)局

在賈樟柯的電影里，經(jīng)常沒有明顯固定的故事結(jié)尾，而是以一種開放的姿態(tài)呈現(xiàn)出來，給觀眾留下了無限思考想象的空間，比如早期的“故鄉(xiāng)三部曲”通通采用了開放式結(jié)局，主人公最后的情感歸宿和生活去向都沒有說明，給觀眾留下回味的余地。因?yàn)?，在賈樟柯看來，生活本來就具有偶然性和不確定性。同樣，在電影《小武》結(jié)尾也有用留白，民警郝有亮把小武拷在了電線桿旁，小武順勢蹲在了地上，來看熱鬧的很多群眾聚集在了小武四周，于是賈樟柯巧妙地運(yùn)用了一個360度搖鏡頭對準(zhǔn)了這些并不參與影片拍攝的群眾。在不經(jīng)意間看熱鬧的群眾和演員之間就互換了位置，演員和圍觀群眾之間的界限不再明顯，此時影片便戛然而止，只留下了觀眾在回味中慢慢地品味思考。

《世界》的結(jié)尾，趙曉桃想要和成太生用煤氣中毒的方式結(jié)束生命，以此來報復(fù)用情不專的成太生，但卻沒有成功，被人得知后救了出來，最后兩個人被抬到了冰冷的雪地上，躺著一動不動，成太生問道：“我們是不是死了？”趙曉桃說：“沒有，我們才剛剛開始?！庇捌S即結(jié)束，沒有明確的答案告訴觀眾兩個人究竟是生還是死？是最終重歸于好，還是毅然決然分手？同樣，在《三峽好人》的最后，一邊是工人在廢墟處拆遷，一邊是有一個人在兩個廢墟之間高空走鋼絲，并且手里還個拿著橫桿，隨著蒼涼遼遠(yuǎn)的川江號子，背著包裹的韓三明佇立著，漠然地看著遠(yuǎn)方，鏡頭停頓幾秒后出畫。通過鏡頭前“人物的側(cè)身佇立”的姿勢，以及層次分明的人和景創(chuàng)造了極目遠(yuǎn)眺與驀然回首的詩意瞬間，結(jié)尾與敘事相融合，回味無窮。影片《山河故人》最后，音樂再次響起，垂垂老矣的沈濤一個人站在大雪中跳舞，表情安詳又平靜，它是否回憶起年輕的自己，是否記得愛過他的故人，是否惦記遠(yuǎn)離故土的兒子，但所有的一切都消失在時間里。故鄉(xiāng)的山亙古不變，故鄉(xiāng)的水川流不息，變的是世事滄桑，物是人非，不變的是人心，是那山那河。就像張艾嘉在影片中說的那樣：不是所有的東西都能被時間摧毀。結(jié)尾的點(diǎn)睛之筆是如此打動人心，回味悠長。

4　結(jié)語

通過對賈樟柯電影的視聽語言與敘事層面的梳理分析，可以看到賈樟柯電影在日常紀(jì)實(shí)性的光影表層下，將詩化的表現(xiàn)與生活原生態(tài)的再現(xiàn)真正融為一體，蘊(yùn)含著中國古典美學(xué)中的留白之美。

參考文獻(xiàn)：

[1]周星.民風(fēng)化境——中國影視與民族文化[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1999.

[2]陳波.尋找電影之美——賈樟柯十年電影之路[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2008(6).

[3][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.北京:中國電影出版社,1980.

[4]顏純鈞.電影的解讀[M],北京:中國電影出版社,1995.

[5][法]熱拉爾·貝東.電影美學(xué)[M].袁文強(qiáng),譯.北京:商務(wù)印書局,1998.