探析電影《龍蝦》的荒誕美學(xué)

趙 宇

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430070）

“如果說哲學(xué)是解釋世界，是關(guān)于世界抽象的、普遍的、理論的解釋，電影則是藝術(shù)性地描述世界，是對(duì)世界形象的、具體的、經(jīng)驗(yàn)的描繪。電影通過時(shí)空，運(yùn)用諸如人物關(guān)系的設(shè)計(jì)、故事、沖突、鏡頭、影像、結(jié)構(gòu)、題材等元素描繪豐富復(fù)雜的世界圖景。”［1］

希臘導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯在電影與哲學(xué)之間構(gòu)建了電影的語言體系。在電影《龍蝦》中，其以獨(dú)特的婚戀視角切入，對(duì)未來反烏托邦世界中人與人之間的關(guān)系、人作為個(gè)體的意義以及人與荒誕世界之間的聯(lián)系進(jìn)行哲學(xué)剖析，彰顯了他對(duì)人類存在本質(zhì)的思考，充滿了荒誕的哲學(xué)意味。影片中超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語言、吊詭的動(dòng)物隱喻、舞臺(tái)化的戲劇呈現(xiàn)等都散發(fā)出獨(dú)特的、引人注目的荒誕美學(xué)風(fēng)格。

一、荒誕的主題：逃避與反抗的宿命循環(huán)

（一）從孤獨(dú)到逃避

加繆認(rèn)為有5種因素使人意識(shí)到了“荒誕”：厭煩（日常生活的機(jī)械性使人對(duì)其存在的價(jià)值和目的產(chǎn)生了懷疑，對(duì)存在狀態(tài)提出疑問）；時(shí)間（人對(duì)時(shí)光流逝的敏感）；死亡（人意識(shí)到死亡）；異己感（產(chǎn)生被遺棄于一個(gè)異己世界的感覺）；有限性（人對(duì)自身有限性的承認(rèn)）。［2］導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯將加繆的荒誕元素中的時(shí)間、異己感以及有限性設(shè)定為電影《龍蝦》中每個(gè)人作為個(gè)體存在的一種基本狀態(tài)，這也是歐格斯·蘭斯莫斯在影片《龍蝦》中表達(dá)人之存在的荒誕意義的哲學(xué)思考和探索。

影片《龍蝦》中，主人公大衛(wèi)是孤獨(dú)的，在經(jīng)歷喪妻之后，大衛(wèi)結(jié)束了長達(dá)12年的婚姻生活，恢復(fù)了單身，被送往海邊的一座單身酒店，在45天的時(shí)間內(nèi)，他必須找到另一個(gè)伴侶，否則他將變成動(dòng)物。而唯一陪伴他的就是一只狗，即他的一位兄長，此前這位兄長也嘗試在45天內(nèi)找到伴侶，但遺憾以失敗告終。入住酒店后，大衛(wèi)也一直被視為異類，一個(gè)孤獨(dú)的異類。“你的性取向到底填寫什么，是異性戀還是同性戀？”酒店侍者在給大衛(wèi)做登記時(shí)問道。大衛(wèi)在上大學(xué)的時(shí)候有過一段同性戀經(jīng)歷，而之后又與妻子結(jié)婚，當(dāng)大衛(wèi)向侍者說能否寫雙性戀時(shí)遭到了拒絕，隨后妥協(xié)說是異性戀的性取向；再如他在回答侍者鞋碼時(shí)，他需要44.5碼的鞋子，但是對(duì)方只能提供44碼或者45碼的鞋子，無奈之下大衛(wèi)選擇了45碼?！?5”這個(gè)數(shù)字貌似是這個(gè)未來的烏托邦世界的最大公約數(shù)。

如果沒有在45天內(nèi)找到伴侶，大衛(wèi)將變成龍蝦，但在嚴(yán)苛的伴侶制度下，大衛(wèi)必須找到伴侶。感情方面，處于單身酒店里的大衛(wèi)做出過兩段實(shí)質(zhì)性的努力。第一段是大衛(wèi)邀請(qǐng)鼻血女跳舞，但在跳舞的過程中發(fā)現(xiàn)對(duì)方時(shí)常會(huì)處于流鼻血的狀態(tài)，這讓大衛(wèi)感到無奈。在電影中，大衛(wèi)不是一個(gè)能夠?yàn)榱烁星槎龀鲞^多犧牲的人，他有自己的獨(dú)立思考，有自己的想法。隨著時(shí)間的迫近，為了逃避即將到來的懲罰，大衛(wèi)必須找到一個(gè)伴侶，在長時(shí)間的觀察后，大衛(wèi)找到了以無情為代名詞的冷血女人，在溫泉池內(nèi)，冷血女人假裝死亡，試圖測(cè)試大衛(wèi)是否如同她一樣冷酷無情，大衛(wèi)在偽裝之下，做出了同樣冷漠的情感態(tài)度，這讓冷血女人認(rèn)定無情是她與大衛(wèi)的共性，彼此之間是有共性，是適合彼此的。兩人成為伴侶之后，大衛(wèi)似乎已經(jīng)能夠逃避嚴(yán)苛的伴侶制度下的懲罰，但這一切都是表象，逃避的終極目的則是反抗。

在異己感方面的人物塑造上，由本·威士肖飾演的跛腳男則更為直接。跛腳男的妻子由于意外離開了人世，他因此也結(jié)束了婚姻關(guān)系，恢復(fù)單身，進(jìn)入了單身酒店。在單身酒店里，坡腳男就是一個(gè)明顯的異類。在這里，每個(gè)單身的人要找到另外一個(gè)伴侶的前提條件就是二人必須有一個(gè)共性，尤其是生理上的共性被放在第一優(yōu)先級(jí)，但遺憾的是整個(gè)單身酒店都沒有生理上與跛腳男有任何共性的單身女性，在荒誕元素時(shí)間的框限下，他選擇了撞破自己的鼻梁或是用小刀割自己的鼻腔，讓鼻子時(shí)常處于流血的狀態(tài)，而這一狀態(tài)在某種程度上也是為了逃避嚴(yán)苛的伴侶制度所帶來的懲戒。

孤獨(dú)成為電影《龍蝦》中每個(gè)人的存在狀態(tài)，在時(shí)間與異己感的荒誕元素的合力下，有限性即人對(duì)自身有限性的承認(rèn)開始凸顯，大衛(wèi)看到已經(jīng)變成狗的哥哥被冷血女人殘酷殺害，無法再掩蓋自己的真實(shí)情感，為影片后面殺死冷血女人的反抗作了鋪墊。這種對(duì)自身有限性的認(rèn)知不僅僅是作為個(gè)體的人對(duì)荒誕世界的感知，更多的是人與世界的對(duì)峙關(guān)系與聯(lián)系，正如加繆所說的“荒誕不在于人，也不在于世界，而是在于兩者的共存”。

（二）從逃避到反抗

人類之所以會(huì)產(chǎn)生逃避的想法，原因是來自對(duì)自然的恐懼、對(duì)社會(huì)環(huán)境的無法承受、希望感受真實(shí)以及對(duì)自身野蠻的動(dòng)物性的反感。在電影《龍蝦》中，跛腳男害怕沒有找到伴侶而變成動(dòng)物，被人類宰殺，玩弄于股掌之中，他對(duì)變?yōu)閯?dòng)物后處在自然環(huán)境中的無助而感到害怕，所以他選擇了以自我傷害的形式保全自己人類的身份，從而與鼻血女人結(jié)為伴侶，逃避未來可以遇見的悲慘命運(yùn)。主人公大衛(wèi)則更多的是對(duì)社會(huì)環(huán)境的無法承受而選擇逃避，在以單身酒店為代表的主流婚戀制度面前，他通過掩蓋自己真實(shí)的情感與冷血女人結(jié)為伴侶，但其哥哥被冷血女人殘忍殺害后，大衛(wèi)明白逃避其實(shí)沒有任何意義，逃避并不是對(duì)抗荒誕世界的有效途徑，只有反抗才能讓人擁有存在的體驗(yàn)，反抗者需要通過對(duì)自由的選擇與付諸行動(dòng)來應(yīng)對(duì)荒誕。

除反抗這條出路外，自殺是人們面對(duì)荒誕世界的另一條出路。自殺的手段又分為生理自殺和哲學(xué)自殺，這兩種自殺手段都不是加繆所提倡的。但在電影《龍蝦》中，導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯則將生理自殺也作為反抗荒誕世界的一種出路。酒店里喜歡奶油餅干的女人在這個(gè)反烏托邦的世界里就是典型的例子，她遵循既定的伴侶制度，她渴望找到自己喜歡的男人結(jié)束自己的單身狀態(tài)，首先她與跛腳男在舞會(huì)上跳舞，透露出了對(duì)跛腳男的好感，但是跛腳男似乎對(duì)她并不感興趣，她的第一次尋找以失敗告終；第二次，她在前往捕獵單身者的旅途中，對(duì)男主角大衛(wèi)也表示了好感，她看出大衛(wèi)對(duì)性的渴望，并企圖用性體驗(yàn)來說服大衛(wèi)與其交往，但是大衛(wèi)同樣拒絕了她，略顯失望的她告訴了大衛(wèi)她未來的自殺計(jì)劃，終于在捕獵時(shí)間耗盡時(shí)，她選擇了自殺，從酒店高樓層的房間跳了下來，結(jié)束了自己的生命，同時(shí)也終結(jié)了自己與這個(gè)荒誕世界的關(guān)系，屬于她的荒誕感也在生理自殺發(fā)生時(shí)戛然而止。

影片主人公大衛(wèi)的反抗之路也注入了導(dǎo)演對(duì)反抗荒誕世界的哲思。首先是對(duì)自由的選擇，這里的自由不僅僅是空間意義的自由，更多的人作為個(gè)體所存在的自由意義。第一個(gè)階段是大衛(wèi)個(gè)人的反抗。大衛(wèi)在前期選擇逃避懲戒并與冷血女人結(jié)為伴侶，平靜的生活下則是暗涌波動(dòng)。冷血女人用殺害大衛(wèi)哥哥（一只狗）的方式重新考驗(yàn)大衛(wèi)是否與她一樣冷血的時(shí)候，沖突爆發(fā)了，大衛(wèi)選擇了反抗，這種反抗是基于求生本能的反抗。冷血女人欲將其送往酒店經(jīng)理處，等待大衛(wèi)的可能是嚴(yán)苛的懲罰，不僅僅會(huì)變成動(dòng)物，更可能是被殺的厄運(yùn)。最終在酒店女服務(wù)員的幫助下，大衛(wèi)開始了復(fù)仇，先是用槍將冷血女人擊倒，將其送往動(dòng)物變形室，完成了對(duì)其的復(fù)仇，隨后選擇了另一個(gè)極端獨(dú)身主義陣營，完成了自身對(duì)自由的選擇。第二個(gè)階段則是由個(gè)人反抗向集體反抗的轉(zhuǎn)變。加入獨(dú)身主義陣營后，在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，他們準(zhǔn)備向主流的伴侶制度發(fā)起進(jìn)攻。獨(dú)身領(lǐng)袖進(jìn)入酒店經(jīng)理的房間，在生死抉擇中，酒店經(jīng)理的伴侶為了自保，試圖開槍擊殺酒店女經(jīng)理，但此刻反抗的主題呈現(xiàn)也是極其荒誕的，急促的音樂以及昏暗的燈光很好地襯托出了這種既定制度的不真實(shí)感，當(dāng)他開槍擊殺女經(jīng)理時(shí)發(fā)現(xiàn)槍里并沒有子彈，所謂的感情忠誠、伴侶制度化為虛無，經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。無論是以大衛(wèi)為代表的個(gè)人反抗還是獨(dú)身主義陣營對(duì)伴侶制度的打擊，看起來似乎已經(jīng)取得了成功，但是導(dǎo)演并沒有以此作為其荒誕哲學(xué)的終點(diǎn)。在影片開放式的結(jié)尾里，為了與近視女人有相同的生理共性即失明的狀態(tài)，大衛(wèi)企圖選擇用刀刺瞎自己，但是影片中的大衛(wèi)不具備這種為伴侶犧牲的精神氣質(zhì)，他最終還是選擇了逃避，又重新被送往單身酒店，最終變成龍蝦。由反抗再次回到逃避，則更好地詮釋了荒誕世界里的人物的荒誕命運(yùn)軌跡。

二、荒誕的影像：疏離的視覺奇觀

（一）黑色幽默的長鏡頭

電影《龍蝦》中，導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯?fàn)I造了一個(gè)疏離的視覺奇觀，而這種疏離的視覺奇觀又大多是以黑色幽默的長鏡頭來構(gòu)建的。導(dǎo)演在影片中主要通過二段典型的黑色、另類的長鏡頭來展示，這些黑色幽默的長鏡頭不僅僅是承擔(dān)交代環(huán)境的角色，也不是主要聚焦于外部的殺戮、暴力等，而在于內(nèi)在的戲劇沖突與外部環(huán)境之間的疏離感的渲染以及人物內(nèi)心的掙扎與角逐，從而生發(fā)荒誕的意味。

首先具有代表性的第一段長鏡頭是發(fā)生在影片的20分鐘內(nèi)，單身酒店里面的單身者在叢林里捕獵，捕獵的對(duì)象則是與主流伴侶制度相抗衡的另一個(gè)極端的獨(dú)身主義陣營。這本是高度戲劇化、暴力化的捕獵場(chǎng)景，但是導(dǎo)演將長達(dá)2分鐘的捕殺獨(dú)身主義者的長鏡頭畫面進(jìn)行了延緩處理，本應(yīng)該是高度緊張的畫面變得舒緩，人物行動(dòng)變得笨拙，而此時(shí)的畫面音樂卻是以鋼琴為主的演奏樂器，鼓點(diǎn)和節(jié)奏都顯得急促而慌張，聲畫脫離，一種荒誕感和不真實(shí)感油然而生。而捕獵本身是這個(gè)反烏托邦世界存活和延長生命的游戲規(guī)則，每捕殺一個(gè)獨(dú)身主義者就可以增加一天的時(shí)間，而捕獵失敗的人則在本就有限的45天配對(duì)時(shí)間里顯得更加無可奈何，只能無助地等待時(shí)光的消磨，故事和鏡頭語言應(yīng)有的沖突感和戲劇張力被削弱。

第二段則是發(fā)生在影片的47分12秒，此時(shí)主人公大衛(wèi)和冷血女人已經(jīng)結(jié)為伴侶，此前大衛(wèi)的性欲也一直處于被壓抑的狀態(tài)，而當(dāng)大衛(wèi)與冷血女人配對(duì)成功的時(shí)候，大衛(wèi)的性欲得以宣泄，長達(dá)1分多鐘的長鏡頭都聚焦于大衛(wèi)與冷血女人的性活動(dòng)場(chǎng)面?；璋档膶?duì)光下，冷血女人的面無表情得以突出，大衛(wèi)的應(yīng)付式的肢體動(dòng)作則顯得愚笨。此段長鏡頭中充滿了荒誕意味，性欲意志被單身酒店作為伴侶制度的最高獎(jiǎng)賞措施，所有單身酒店里的男性單身者不允許自慰，每天早上都會(huì)接受女服務(wù)員的性壓抑措施。大衛(wèi)和冷血女人結(jié)合，曾經(jīng)被高度壓抑的性欲應(yīng)該得到歡快的展現(xiàn)，但是導(dǎo)演并沒有如此安排，作為性行為主導(dǎo)方的大衛(wèi)反而被冷血女人所支配，程式化的性行為場(chǎng)面顯得冷峻而克制，強(qiáng)烈的疏離感讓觀者感到荒誕，也透射了大衛(wèi)和冷血女人感情的貌合神離，為后半段大衛(wèi)復(fù)仇冷血女人瞞下了伏筆。

（二）舞臺(tái)化的戲劇呈現(xiàn)

電影《龍蝦》中，在荒誕感的營造上，導(dǎo)演運(yùn)用舞臺(tái)化的戲劇表現(xiàn)手法是非常值得借鑒的。在影片的26分50秒，為了說明伴侶制度的優(yōu)越性，導(dǎo)演選擇通過兩段極具舞臺(tái)化的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)，讓觀者產(chǎn)生荒誕的觀影體驗(yàn)。影片中，畫面顯得明亮而歡快，舞臺(tái)之上，酒店服務(wù)員僵硬的肢體動(dòng)作、舞臺(tái)化的情節(jié)模擬，以對(duì)比的方式講述伴侶制度的優(yōu)越性，即單身者會(huì)面臨各種危險(xiǎn)，有伴侶的陪伴，這些危險(xiǎn)則會(huì)化為烏有；而舞臺(tái)之下，單身酒店的所有單身者聚集，伴隨著臺(tái)上的舞臺(tái)表演，每個(gè)單身者都爆發(fā)出了雷鳴般的掌聲，舞臺(tái)下的單身者都從舞臺(tái)上的表演中生發(fā)了認(rèn)同和共鳴。而影片之外的觀者則從這種集體規(guī)制里的戲劇一幕感到荒誕，這種單一的舞臺(tái)化的戲劇呈現(xiàn)方式讓觀者感受到了荒誕世界里荒誕的人物關(guān)系。

［1］胡璇.樸贊郁電影的荒誕美學(xué)［J］.當(dāng)代電影，2016（04）：176-179.

［2］李軍.加繆的“荒誕哲學(xué)”及其文學(xué)化［D］.山東大學(xué)博士論文，2008：4.