魯迅小說論

王鍾陵

(蘇州大學(xué) 國學(xué)研究院，江蘇 蘇州 215006)

一

魯迅的小說聳立為五四新文學(xué)最高的豐碑，究其所由，同作品所具有的兩個(gè)特點(diǎn)密切相關(guān)：一是畫出國民靈魂的意向，二是寫實(shí)主義與象征主義的結(jié)合。對(duì)前一點(diǎn)，魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》中說：他試著要“寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國人的魂靈來”，又說：“我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時(shí)時(shí)總自憾有些隔膜”，“所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生”[1]82。寫出人生同畫出靈魂是相一致的。對(duì)后一點(diǎn)，魯迅在《〈黯澹的煙靄里〉譯后附記》中，稱贊安特來夫，說在他的創(chuàng)作里，“又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻和纖細(xì)，使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和。俄國作家中，沒有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實(shí)性的”[2]。這段話中無疑寓寄了魯迅本人的藝術(shù)追求，其中至少講到三個(gè)方面的兼顧：深刻與纖細(xì)，象征印象主義與寫實(shí)主義，內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)。魯迅在藝術(shù)表現(xiàn)上的高度成就，正在于這三個(gè)方面的綜合。

與進(jìn)化論思想相一致，魯迅有一種生存意識(shí)。即使在小說的用語中，我們也能發(fā)覺這一點(diǎn)。在《社戲》一文里，魯迅兩度說道：“我近來在戲臺(tái)下不適于生存了”，“忽而使我省悟到在這里不適于生存了”[3]。而魯迅在日本最初籌劃出版的一本雜志的名稱，就叫《新生》，意為新的生命。魯迅還說《孔乙己》是要描寫社會(huì)上的一種生活，亦即一種人生。而《狂人日記》中“吃人”的觀念，顯然也是同生存意識(shí)相關(guān)聯(lián)而形成的對(duì)中國封建文化的認(rèn)識(shí)。民族危機(jī)是魯迅此種生存意識(shí)形成的主要原因，因此魯迅所注目的乃是一種群體生存狀態(tài)。又因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”[4]，所以魯迅在群體的生存狀態(tài)中，更關(guān)心的是國民性，亦即國民的靈魂。這是自然的、生存狀態(tài)的本質(zhì)，正在于思想與觀念。所謂國民的靈魂，即一種精神的存在狀態(tài)。

然而，因?yàn)槿擞惺鹊纳鐣?huì)等級(jí)分離，使得人與人之間有一道高墻；又因?yàn)闈h字的繁難，許多人不能借此說話；百姓們“默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年！”所以，魯迅感到，“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實(shí)在算一件難事”[1]82。國民雖只是默默的生長，萎黃，枯死，不能說話，但他們有生活，寫出他們的人生，便可以讓人藉此窺得他們的靈魂；這就是消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差的含意。國民們都沉默著，所能聽到的不過是幾個(gè)為了他們自己的圣人之徒的意見和道理。必須透過這些意見和道理的籠罩，摒棄歷久的瞞和騙，將統(tǒng)治階級(jí)的說教與真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)剝離開來，才能見到真的人生。畫出國民靈魂的追求，必然具有一種突破統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)設(shè)置的作用，這就使得向著外物作如實(shí)描寫的傾向中，又別有一種清醒，一種細(xì)致與深刻的結(jié)合。魯迅的小說，因此而具有了挺峭冷雋的文調(diào)。國民靈魂之畫出，就使得對(duì)于一般社會(huì)浮生相的描寫具有了一種光照，此種光照，究其實(shí)，乃是一種藝術(shù)的概括性。一種真實(shí)的、普遍的內(nèi)容，通過稍加變形的或不常見的形象表現(xiàn)出來，便具有了象征的意味。

魯迅小說落墨的視點(diǎn)甚高。第一次使用魯迅的筆名，刊于1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)的《狂人日記》，意在對(duì)四千年的社會(huì)、文化、人生作一個(gè)總結(jié)，這實(shí)在是一個(gè)絕大的題目，卻以“吃人”二字即給予了最為透辟的概括。在藝術(shù)表現(xiàn)上，以可與哲人、詩人相并的狂人的囈語及其心理活動(dòng)來展開，這其中頗有尼采的影響，自然又別有魯迅自己的犀利、深刻、簡潔與真切。作者學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，也是此文獨(dú)特構(gòu)思的產(chǎn)生之由?！犊袢巳沼洝非宄乇憩F(xiàn)出魯迅許多小說所具有的這樣一個(gè)特點(diǎn)：筆力很雄放，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻又相當(dāng)凝煉。沒有深廣的藝術(shù)概括性，是達(dá)不到此種境界的。沈雁冰說他最初讀到《狂人日記》，只覺得受著一種痛快的刺激，猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。“中國人一向自詡的精神文明第一次受到了最‘無賴’的怒罵”[5]395；但是，由于《新青年》“在一般社會(huì)看來”，“幾乎是無句不狂、有字皆怪的，所以可怪的《狂人日記》夾在里面，便也不見得怎樣怪，而未曾能邀國粹家之一斥。前無古人的文藝作品《狂人日記》于是遂悄悄地閃了過去，不曾在‘文壇’上掀起了顯著的風(fēng)波”[5]394，然而魯迅的名字以后再在《新青年》上出現(xiàn)時(shí)，便每每令人回憶到《狂人日記》了。在《阿Q正傳》發(fā)表前，《狂人日記》成為新體小說中一顆最亮的明珠。二十年代初，有識(shí)者即已認(rèn)識(shí)到《狂人日記》“置之世界諸大小說家中，當(dāng)無異議，在我國則唯一無二矣”[6]。

此后，魯迅陸續(xù)發(fā)表《孔乙己》《藥》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》諸篇，主要以清末民初偏僻的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)為背景，刻畫愚昧的國民群體的靈魂。在這些小說中，最引人注目的是，魯迅著力發(fā)掘平凡生活中的麻木、殘忍、無聊、可悲?？滓壹翰粌H是死于偷書被打及不會(huì)營生的經(jīng)濟(jì)困難，更是死于周圍人的打趣起哄及冷漠之中，這是笑中的殺人，所抒寫的是《狂人日記》中對(duì)周圍人參與殺人而不知的悲哀?！端帯穼?duì)先驅(qū)者的孤獨(dú)，寫得力透紙背：先驅(qū)者死后，愚昧者竟食其血以為治病之方；而劊子手殺了人以后，還又以人血來謀利。這是一幅劊子手和愚昧者共同“吃人”的圖景。《風(fēng)波》以一場(chǎng)辮子風(fēng)波，寫張勛復(fù)辟后人們思想上的騷動(dòng)，表現(xiàn)一般人思想及心理上的無知與膚淺。《故鄉(xiāng)》寫人在童年本是一氣的，但在“社會(huì)化”加深的過程中，卻隔膜了。小說中既有對(duì)于當(dāng)時(shí)饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嘆息，又有對(duì)于人際交往中個(gè)人孤立化的哲思。草灰中藏了十多個(gè)碗碟，有一些論者認(rèn)為是閏土所為，并稱贊說：“這里又是藝術(shù)，又是真實(shí)而深刻的人生，我們簡直分辨不出誰是誰了?！盵7]然而，如果從魯迅所慣有的揭露庸俗環(huán)境之吃人的思路上來考慮， 則應(yīng)該理解為，閏土不僅因艱辛的生活，而從一個(gè)生著紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈的可愛的少年，變成一個(gè)臉色灰黃，且有很深皺紋，眼睛周圍腫得通紅，頭上戴一頂破氈帽，身上穿一件極薄的棉衣，手上的皮膚又粗又笨而且開裂、像是松樹皮的中年人，而且還受到精神上的虐殺——被誣蔑為竊兒。具有人類普遍性的對(duì)于個(gè)人孤立化的哲思，正是從對(duì)于惡劣的生存環(huán)境的體認(rèn)中萌生出來的。這一哲思在此前各篇中已多有孕育，如《藥》中所寫先驅(qū)者之不能被理解，但《故鄉(xiāng)》對(duì)這一點(diǎn)的表現(xiàn)是更為加重了。

《阿Q正傳》將此前幾篇中所表現(xiàn)出來的三個(gè)因素綜合而上升到一個(gè)高度：表現(xiàn)平庸環(huán)境之毒殺人，通過一個(gè)偏僻村莊折射出時(shí)代的大風(fēng)波，寫出人類普遍的弱點(diǎn)。阿Q干活是真能做的，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。他的走向末路，既不因趙太爺?shù)牟粶?zhǔn)姓趙，也不是因?yàn)槎吠鹾氖?，更不是吃了假洋鬼子幾記手杖的緣故，他的命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在和女人的關(guān)系上。阿Q調(diào)戲小尼姑得到周圍環(huán)境的鼓勵(lì)，在酒店里的人的九分得意的笑中，阿Q便也十分得意地笑著。歷來對(duì)于男女之大防非常嚴(yán)，也很有排斥異端正氣的阿Q，被此次對(duì)小尼姑的成功調(diào)戲害得飄飄然。在沒有女人主動(dòng)向他示愛的情況下，他不得不以雖然直率、大膽卻頗有文明意味的方式跪下向吳媽求愛，于是，他遭到了以舊禮教為依據(jù)的整個(gè)未莊社會(huì)的拋棄。從此酒店不肯賒欠，也沒有人來叫他做短工了。生計(jì)成了問題。不得已，做了個(gè)在洞外接?xùn)|西的偷兒，但一遇“危險(xiǎn)”便嚇得逃回未莊，從此不敢再去做。然而，趙家遭搶以后，他卻被無辜地當(dāng)作打劫趙家的一伙人中的一個(gè)被槍斃示眾了。所以，阿Q實(shí)際上是被周圍環(huán)境毒殺的。

這是一個(gè)魯迅著力表現(xiàn)的主題：平凡生活中潛藏的吃人。同《孔乙己》一文不同的是，在《阿Q正傳》中，此種平凡生活中潛藏的吃人本質(zhì)又和辛亥革命這一場(chǎng)時(shí)代大風(fēng)波聯(lián)系在一起，不僅給平凡生活提供了一個(gè)荒誕的背景，而且還深刻地顯露了這一場(chǎng)革命悲劇、喜劇兼有的色調(diào)。這就使得《阿Q正傳》一文，不僅具有批判舊禮教的意義，而且還具有反映、針砭辛亥革命之失敗的意義?；蛘吒鼞?yīng)該這樣說，一場(chǎng)大的革命，到了像未莊這樣的社會(huì)中，便不得不喜劇化。未莊社會(huì)不僅造成了扭曲的個(gè)人，而且還扭曲了革命。造反在阿Q眼中，便是：直走進(jìn)去打開箱子來：元寶、洋錢、洋紗衫……秀才娘子的一張寧式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢家的桌椅，等等。革命在趙秀才那兒，便是化四塊洋錢，換得一塊銀桃子掛在大襟上，未莊的人都驚服，說這是柿油黨的頂子，抵得一個(gè)翰林。而在趙司晨，則只要將辮子盤在頂上，看見的人便大嚷說：“革命黨來了！”這種喜劇化、淺薄化、扭曲化，便是這場(chǎng)革命悲劇性之所在。魯迅正是在調(diào)侃、嘲弄之中，有著大的悲憤！

但小說最成功的地方，還在對(duì)于精神勝利法的刻畫，在阿Q式的無賴而軟弱的行徑中，有著對(duì)于“隱伏在中華民族骨髓里的不長進(jìn)的性質(zhì)”的揭示，并且“這也是人類的普通弱點(diǎn)的一種。至少，在‘色厲而內(nèi)荏’這一點(diǎn)上，作者寫出了人性的普遍的弱點(diǎn)”[5]396。此外，阿Q的形象還寫出了文化傳統(tǒng)的滯后作用：先前的闊，能夠使不長進(jìn)的后代陶醉于其中，以此為傲視對(duì)手的憑藉，從而阻擋一種冷峻的現(xiàn)實(shí)精神的產(chǎn)生。這些便是魯迅寓寄在阿Q形象中的哲思。哲思在《阿Q正傳》中是更加濃郁得多，也更加光亮得多了。

《阿Q正傳》在《晨報(bào)副刊》一段一段陸續(xù)刊載時(shí)，即很受關(guān)注。許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上，甚至有人指著《阿Q正傳》上的某一段，說這就是罵的他，進(jìn)而便猜疑作者是某人，因?yàn)橹挥心橙酥浪倪@一段私事。一直到《吶喊》出版，還有人問魯迅，《阿Q正傳》實(shí)在是在罵誰和誰呢？這種確指式的猜疑，自然有著黑幕余風(fēng)的影響，所以魯迅說：“我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣?！盵8]魯迅的此種悲憤體現(xiàn)了追求藝術(shù)概括的現(xiàn)代小說，從暴露性的社會(huì)寫實(shí)觀，甚至是將小說視為潑穢水的器具的氛圍中崛起時(shí)的艱難。然而，《阿Q正傳》巨大的藝術(shù)概括性，仍然迅速地在發(fā)生影響。在這篇小說刊載完畢僅20個(gè)月，沈雁冰就說：“現(xiàn)在差不多沒有一個(gè)愛好文藝的青年口里不曾說過‘阿Q’這兩個(gè)字。我們幾乎到處應(yīng)用這兩個(gè)字，在接觸灰色的人物的時(shí)候，或聽得了他們的什么‘故事’的時(shí)候，《阿Q正傳》里的片段的圖畫，便浮現(xiàn)在腦前了。我們不斷的在社會(huì)的各方面遇見‘阿Q相’的人物，我們有時(shí)自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子?！盵5]396阿Q形象巨大的概括力，由此可見。它至今也還是中國新文學(xué)中最具有深廣概括力的形象，并且同中國古典小說里會(huì)哭的劉備、粗中有細(xì)的張飛、氣量狹小的周瑜、精細(xì)的石秀、多愁多病的林妹妹這一類典型不同，阿Q這一形象更具有一種精神性，因而，它也更具有廣被性。

《兔和貓》一篇，題材的重要性有所下降，哲思則更為突出。鴿子被鷹吃了，散亂的鴿毛一打掃，便什么也看不出來了，誰知道曾有一個(gè)生命被斷送了呢？小狗被汽車軋死，搬掉后，過往的行人仍然憧憧地走著。蒼蠅被蠅虎咬住了，發(fā)出悠長的吱吱聲，聽到的人無所容心于其間，其他人根本就沒有聽到。造物不僅將生命造得太濫，而且毀得也太濫。這里所寫是一種對(duì)于生命的輕忽感，深刻地觸及人類社會(huì)的非理性的一面以及歷史的無情感性，接近到自然物及人類的原生態(tài)的生存情形。昔劉琨就曾在《答盧諶詩一首并書》中，抒寫過“天地?zé)o情、萬物賤如芻狗的感受”[9]。本來，“極博大的自然和歷史，也極殘忍。在自然生態(tài)中，種種動(dòng)、植物以互食組成著生物鏈，客觀上卻又平衡了自然的生態(tài)環(huán)境。人類的紜紜眾生育于斯、長于斯、滅于斯，作出種種血的游戲，用太多的血方才孳育了一個(gè)脆弱的文明！”[10]對(duì)生命的輕忽感的深刻體認(rèn)，一方面使魯迅難以將人的形象高抬上去，另一方面則促使他反抗太胡鬧的造物。這不是細(xì)小的憤怒，瑣屑的仇恨，魯迅所要反抗的是一個(gè)博大的造物，它不是針對(duì)某種具體的人和事的，這是向著整個(gè)社會(huì)、向著一個(gè)民族的國民性、向著整個(gè)人類的精神弱點(diǎn)的搏擊，魯迅小說的視點(diǎn)高、概括性強(qiáng)，蓋源于此也。

《社戲》是《吶喊》中最美麗、情調(diào)最愉快的一篇。通過在北京看戲與在鄉(xiāng)村看戲的對(duì)比，抒寫出一片童真的世界：臨河空?qǐng)錾系膽蚺_(tái)，模胡在遠(yuǎn)外的月夜中，和空間幾乎分不出界限，漂渺得像一座仙山樓閣；宛轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)的橫笛使在遠(yuǎn)處聽到的人心也沉靜，覺得要與之彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里；在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，那航船就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜?jié)O的幾個(gè)老漁父，也停了艇子看著喝采起來。而聰明的雙喜，叫伙伴們偷自己家豆子煮著吃的阿發(fā)，以及豆子被孩子們踩壞，還說請(qǐng)客是應(yīng)該的六一公公，又都讓人體會(huì)到一種人性的美。

《故鄉(xiāng)》中的少年閏土及《社戲》中快樂的童年，蕩漾為《吶喊》一書中對(duì)美好人生的詩意的憧憬！

無論是狂人、阿Q，還是兔和貓，抑或是《社戲》中對(duì)于兩次看戲的描寫，在寫實(shí)的、常常是細(xì)致的筆法中，都有著一種或濃或淡的象征主義意味。至于《藥》里墳上的花圈、箭也似向著遠(yuǎn)處天空飛去的烏鴉，就更為殘酷的世俗生活增添了一種遠(yuǎn)意。

二

《彷徨》承續(xù)了《吶喊》的基本思路，但更著意于針砭人性的虛偽，抒寫人的頹唐、失路，對(duì)人的命運(yùn)有更為深入的展開，人的軟弱與社會(huì)的空虛獲得了更充分的表現(xiàn)。從整體上說，雖在藝術(shù)概括的高度上不及《吶喊》，但在描寫的細(xì)致上則有過之。

《祝?！吩隰斞高@兩本小說集之間，有著承上啟下的作用。其對(duì)于舊禮教之吃人，以及閑人之咀嚼別人的痛苦，造成他人精神上以至肉體上的死亡的思路，顯然是直承《狂人日記》與《孔乙己》的。祥林嫂之走向末路，還不在于兩次死了男人以及孩子被狼吃了，而在柳媽一番詭秘的說話：將來到陰司去，兩個(gè)死鬼男人還要爭(zhēng)，你給了誰好呢？閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們。祥林嫂聽了以后，兩眼圍上了大黑圈。她好容易以歷來積存的工錢為土地廟捐了門檻，以為這可以為她贖罪了，但魯四老爺家祭祀時(shí)，仍然不讓她沾手做活。受了這樣的排斥，她的臉色變作了灰黑，見了人總是惴惴的，否則呆坐著，直如一個(gè)木偶人，記性尤其壞，終于失去了生計(jì)，而淪為乞丐。對(duì)于周圍環(huán)境之吃人，《祝?！繁戎犊袢巳沼洝繁憩F(xiàn)得更加切實(shí)、具體，比之《孔乙己》，又寫得更加展開、詳細(xì)?！蹲８！愤€有一點(diǎn)與《吶喊》諸篇有區(qū)別的是，此篇對(duì)于失路人的頹唐與軟弱有充分的描寫。阿Q雖然失路，但游街時(shí)，還無師自通地說了一句：過了二十年又是一個(gè)?？滓壹菏范j唐，但小說對(duì)其頹唐之狀特別是對(duì)其心靈深處的痛苦的描寫，比之《祝?！分畬懴榱稚﹦t要簡略得多。

由著力于寫失路之人的頹唐與心理痛苦這一差異出發(fā)，《彷徨》有了《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》這樣一個(gè)作品系列，這一系列作品乃是《彷徨》特色之所在。著于1924年2月的《在酒樓上》，寫一個(gè)平淡的失敗人生。當(dāng)年敏捷精悍的呂緯甫，在經(jīng)歷了一段不如意的生活后，行動(dòng)變得格外迂緩，精神很沉靜，或者卻是頹唐，又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采。他還記得曾經(jīng)與同伴們?nèi)コ勤驈R里拔掉神像的胡子，連日議論些改革中國的方法以至于打起來的往昔，但現(xiàn)在卻自認(rèn)是個(gè)庸人，所做的都是無聊的事，只是隨隨便便、敷敷衍衍地教二三個(gè)學(xué)生度日，或是教子曰詩云，或是教《女兒經(jīng)》，都無乎不可。呂緯甫的形象，不僅是對(duì)五四落潮以后知識(shí)分子由激進(jìn)而消沉的概括，而且還是對(duì)一種普遍的人生的概括。小說中一段關(guān)于蜂子或蠅子飛了一小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)，不能飛得更遠(yuǎn)些的話，不僅切合于小說中所寫呂緯甫與作者之返回故鄉(xiāng)，而且具有人生難以飛翔的象征意義，蜂子或蠅子的比喻，寓寄了人的渺小。少年時(shí)見了蜂子或蠅子的情況之覺得可笑、可憐，與不料日后自己卻也飛了回來的對(duì)照，在對(duì)人生不同景況的表現(xiàn)中，顯示了人生深深的無奈。

《孤獨(dú)者》寫一個(gè)所謂“吃洋教”的“新黨”在周圍環(huán)境逼迫下的反向變化。他被作為談助，被視為異類，因?yàn)樗矚g發(fā)表文章，說些沒有顧忌的議論，而在流言的攻擊下，被校長所辭退，最后在生活逼迫下，做了一個(gè)師長的顧問，從社會(huì)的叛逆變而為統(tǒng)治者的附庸。但他的內(nèi)心是痛苦的，他寫信給朋友說了這樣一段話：先前，我自以為是失敗者，現(xiàn)在知道那并不，現(xiàn)在才真是失敗者了。先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時(shí)候，活不下去；現(xiàn)在，大可以無須了，然而要活下去。我已經(jīng)躬行我先前所憎惡、所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。小說中有一個(gè)比喻重復(fù)過兩次：像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。深夜的曠野，是說人間的寂寥；受傷的狼，是說任你再勇鷙，也會(huì)在舊勢(shì)力的攻擊下，遍體鱗傷；嗥叫中雖有憤怒，卻終歸于悲哀。《孤獨(dú)者》所寫為勇鷙者的失敗的人生，頹唐之外，又有一種慘烈與悲涼。

《傷逝》寫自由結(jié)合的一對(duì)男女，在庸俗環(huán)境的壓迫下，從愛到不愛到離散以至于死亡的悲劇。這篇小說在說明人必生活有所著落，愛才有所附麗的道理之外，對(duì)于人的軟弱及社會(huì)的空漠感表現(xiàn)得比上兩篇又更為深入了一步。史涓生被辭退了小公務(wù)員的差事，在給一個(gè)刊物的總編寫信以另謀以文養(yǎng)生的活路時(shí)，卻在昏暗的燈光下，瞥見子君凄然的臉色。涓生真不料這樣微細(xì)的小事情，竟會(huì)給堅(jiān)決的、無畏的子君以這么顯著的變化，他感到子君近來實(shí)在變得很怯弱了。然而，當(dāng)求生困難時(shí)，史涓生自己就又討厭子君之捶住自己的衣角。他甚至坐在通俗圖書館里看書時(shí)，都生出這樣的幻想：新的生路橫在前面，子君勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，他便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場(chǎng)，摩托車，洋場(chǎng)，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜。子君在涓生明確說了他不再愛她后，隨父親回去了，并且在無愛的人間死滅了。涓生在聽到子君的死訊后，覺得四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，他仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。他比先前已不大出門，只坐臥在廣大的空虛里，一任這死的寂靜侵蝕著自己的靈魂。雖然有時(shí)，仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，蜿蜒地向他奔來，但等著，等著，看看臨近，忽然便消失在黑暗里了。

同這一組失路者的形象相對(duì)的，便是人生不幸、社會(huì)丑惡之制造者的形象，從而《彷徨》中又有另一系列的作品。《示眾》著力展示看客的無聊，實(shí)際是寫蕓蕓眾生的愚昧、無意義生活的蒼白?？纯托蜗笤隰斞感≌f中，時(shí)常出現(xiàn)。閑人與看客，是吃人社會(huì)的一種廣漠的化身，是一堵無法加以推擊的高墻，它環(huán)繞著任何一個(gè)人，空氣般地?zé)o法擺脫。此類形象的反復(fù)被描寫，體現(xiàn)了魯迅對(duì)于社會(huì)存在的深刻體認(rèn)?！稛犸L(fēng)·六十五》中曾說：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，時(shí)常還不能饜足暴君治下的臣民的欲望?！薄氨┚某济?，只愿暴政暴在他人頭上，他卻看著高興，拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安”[11]。經(jīng)過20世紀(jì)50至70年代的種種運(yùn)動(dòng)以后，我們對(duì)于群眾在運(yùn)動(dòng)中變本加厲的表現(xiàn)有了很深的體會(huì)。歷史事實(shí)一再證明了，臣民的暴虐其實(shí)正是暴君統(tǒng)治的重要的組成部分。《示眾》一文是對(duì)于拿“殘酷”做娛樂，拿“他人的苦”做賞玩，做慰安的人的解剖，這是《吶喊》《彷徨》兩本小說集中此類形象的一個(gè)集中的表現(xiàn)。此文同樣具有對(duì)人類普遍的精神弱點(diǎn)加以批判的意義。

《肥皂》《高老夫子》揭露假道學(xué)，這也是《彷徨》比之《吶喊》有所不同的地方，《孔乙己》中打人的丁舉人，《藥》中出賣親侄的夏四爺，都僅是從側(cè)面被提到，茂源酒店的主人趙七爺雖是《風(fēng)波》中的重要人物，卻不是表現(xiàn)的主要對(duì)象，并且他們都是迫害人的人，而四銘、高爾礎(chǔ)在《肥皂》《高老夫子》中，不僅是主角，而且是被奚落的對(duì)象?！兜苄帧芬晃囊矐?yīng)屬于這一系列，小說寫一對(duì)友愛的兄弟，弟弟生病時(shí)，哥哥在夢(mèng)中打了想上學(xué)的侄兒，以一種潛意識(shí)的泄漏，揭露了表面上沒有一點(diǎn)自私自利心思的弟兄關(guān)系之虛假。這實(shí)在是一種誅心之筆。

《長明燈》與《離婚》兩篇?jiǎng)t將以上兩個(gè)系列的內(nèi)容結(jié)合在了一起?！堕L明燈》的手法是象征主義的，寫一場(chǎng)吹熄與保衛(wèi)長明燈的斗爭(zhēng)。小說中有出賣侄兒，卻又趁機(jī)侵奪侄兒房屋的四爺，這是假道學(xué)的形象；而上躥下跳的方頭、闊亭，是幫閑吃人的人；要吹熄長明燈的志士，則是一個(gè)孤獨(dú)者。小說不僅描寫了吉光屯的騷動(dòng)，而且也渲染了失敗了的志士的寂寞?！犊袢巳沼洝匪鶎懼卦诮衣?，重在保護(hù)自己不被吃；《長明燈》則重在進(jìn)擊。前一篇的象征意味強(qiáng)，后一篇寫實(shí)的成分更多。完全采用寫實(shí)手法，而又表現(xiàn)向著舊禮教抗?fàn)幍氖恰峨x婚》。在炫耀古玩“屁塞”的七大人面前，平時(shí)沿海的居民對(duì)之都有幾分懼怕的愛姑的父親說不出話，愛姑的弟兄不敢來，從北京洋學(xué)堂回來的尖下巴少爺?shù)吐曄職獾叵褚粋€(gè)癟臭蟲，還打順風(fēng)鑼——這是洋學(xué)問向著土勢(shì)力的低頭。即使如此，愛姑仍敢爭(zhēng)辯，她是勇敢的。然而，七大人一聲高大搖曳的“來兮”，卻鎮(zhèn)住了愛姑，因?yàn)檫@一聲“來兮”不僅使得全客廳“鴉雀無聲”[12]152，而且還使命令的力量鉆進(jìn)了聽差的骨髓里去，使之“‘毛骨聳然’似的”，“將身子牽了兩牽”[12]152。愛姑并未在任何明處失敗，而是屈服于一種無形的震懾力量，這就是傳統(tǒng)意識(shí)深入人心的力量。七大人不過是此種傳統(tǒng)統(tǒng)治意識(shí)的化身。

如果說《狂人日記》是魯迅向著中國傳統(tǒng)文化投出的最銳利的匕首，《故鄉(xiāng)》寄托了對(duì)于未來人際關(guān)系深遙的哲思，而《阿Q正傳》是對(duì)于國民性的最成功的概括，那末《長明燈》與《離婚》便是魯迅取材于現(xiàn)實(shí)的小說所描寫的向著舊文化、舊禮教進(jìn)擊的最高點(diǎn)。因此這兩篇小說乃是《吶喊》與《彷徨》歸宿之所在。魯迅在《〈三浦右衛(wèi)門的最后〉譯者附記》中說，“我也愿意發(fā)掘真實(shí)，卻又望不見黎明”[13]，《彷徨》真實(shí)地反映了魯迅當(dāng)時(shí)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。進(jìn)化論給予魯迅的樂觀，難以在對(duì)現(xiàn)實(shí)的開掘中具體化。現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，歷史前進(jìn)的曲折性，撐破了進(jìn)化論的框架，因而，魯迅之離開進(jìn)化論就是必然的了。

在魯迅研究中，論者們往往發(fā)出這樣一個(gè)問題，為什么作為中國現(xiàn)代小說奠基人魯迅的小說，又成為中國現(xiàn)代小說的巔峰之作，論者們困惑于此種一開局就攀上頂峰的現(xiàn)象。藝術(shù)高峰的出現(xiàn)，關(guān)鍵在于一些重要條件的聚合，并不在于它處于發(fā)展的哪一階段。魯迅的小說崛起為現(xiàn)代小說的高峰，至少有以下幾個(gè)原因：一是白話小說的形式為魯迅擁有廣大讀者準(zhǔn)備了文學(xué)體裁上的條件；作為對(duì)照的是，胡適曾說過，周氏兄弟辛辛苦苦譯的《域外小說集》，“比林譯的小說確是高的多”，但“十年之中，只銷了二十一冊(cè)！”*《五十年來中國之文學(xué)》。胡適此語不確，1936年11月，周作人在《關(guān)于魯迅之二》中說：“在一九0九年二月，印出第一卷，到六月間，又印出了第二卷。寄售的地方，是上海和東京?！薄鞍肽赀^去了，先在就近的東京寄售處結(jié)了帳。計(jì)第一卷賣去了二十一本，第二卷是二十本，以后可再也沒有人買了?！薄爸劣谏虾＃侵两襁€沒有詳細(xì)知道。聽說也不過賣出了二十冊(cè)上下，以后再?zèng)]有人買了。于是第三卷只好停板，已成的書便都堆在上海寄售處堆貨的屋子里。過了四五年，這寄售處不幸失了火，我們的書和紙板都連同化成灰燼。”(《瓜豆集》，岳麓書社1989年10月第1版，第167、168頁)引者按。第二，瞿世英在《小說的研究》(中篇)里說：“自古以來，小說極多，但究竟創(chuàng)造出來的‘新人’很少，大半是離不開舊窠臼的”*瞿世英《小說的研究》(中篇)，1922年8月10日《小說月報(bào)》第13卷第8號(hào)第5類第3頁。此期《小說月報(bào)》按類編排頁碼，《小說的研究》單列為第五類。引者按。。而魯迅的小說則創(chuàng)造出了一系列新的人物。第三，如沈雁冰所說，在中國新文壇上，魯迅“常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響”[5]398。第四，上文已經(jīng)提到的，魯迅藝術(shù)表現(xiàn)手法的多種結(jié)合，在如實(shí)的往往是細(xì)致的描寫中有著或濃或淡的象征主義與一種冷峭的詞氣。第五，更重要的是上文已經(jīng)說到的，魯迅對(duì)于畫出現(xiàn)時(shí)代國民靈魂的藝術(shù)追求。魯迅在《〈窮人〉小引》中評(píng)論陀思妥耶夫斯基說：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家；尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。”[14]103這與魯迅后來所說畫人之最節(jié)儉的方法是畫出眼睛的意思是接近的。“在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實(shí)主義者’。”[14]104是的，魯迅與一般的寫實(shí)主義者不相同，乃是在高意義上的寫實(shí)主義者。此種對(duì)于甚深靈魂的顯示，有著熱忱的救世目的：“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路?！盵14]105這第五點(diǎn)，是魯迅小說成功的關(guān)鍵之所在。比之文學(xué)研究會(huì)之精細(xì)觀察及其問題小說，比之創(chuàng)造社之抒寫自我，顯示國民靈魂的立意，自然是高標(biāo)迥出的。

值得一提的是，國民性的表現(xiàn)，同俄國文學(xué)的影響有著很深的關(guān)系。陀思妥耶夫斯基之影響魯迅，由上述引文已可看出。果戈理之稱贊普希金“于俄國的天性，俄國的精神，俄國的文字，俄國的特質(zhì)，表現(xiàn)得如此其清醇，如此其美妙”，影響于瞿秋白，使得瞿秋白提出應(yīng)注意果戈理所說的“‘民族的文學(xué)’，國民性的表現(xiàn)”，并進(jìn)而“更希望研究文學(xué)的人，對(duì)于中國的國民性格外注意”[15]。

當(dāng)后繼者們過于強(qiáng)調(diào)時(shí)代與階級(jí)的表現(xiàn)時(shí)，民族靈魂以至人類普遍的精神弱點(diǎn)的表現(xiàn)就成為不可能，因?yàn)檫^細(xì)的時(shí)代切割，過于鮮明的階級(jí)眼光，都將否認(rèn)較具有普泛性的國民魂的刻畫這一藝術(shù)追求，從而作品就難以具有一種長久性和廣被性。寫出現(xiàn)代國人的靈魂這一藝術(shù)課題，是只有“五卅”之前才能存在的。而魯迅的小說正是在揭示人的社會(huì)性存在之艱難上，具有著永恒的意義。

新的人物及新的形式創(chuàng)造，多種表現(xiàn)手法的綜合，畫出國民魂的立意，救世的熱忱，這一些條件的聚合，正是在現(xiàn)代小說奠基之初時(shí)實(shí)現(xiàn)的，另外并非不重要的還有白話小說的文體的采用及嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度的確立，使得高雅與普及的關(guān)系處于一個(gè)恰當(dāng)?shù)臓顟B(tài)中，加上魯迅精妙的文字技巧，這一些匯合起來，便形成了中國現(xiàn)代小說一個(gè)最高的浪峰。“五卅”，特別是1927年以后，許多條件變化了，這樣一種聚合便不再可能。*沈從文在《論中國創(chuàng)作小說》中說：“中國農(nóng)村是在逐漸情形中崩潰了，毀滅了，為長期的混戰(zhàn)，為土匪騷擾，為新的物質(zhì)所侵入，可贊美的或可憎惡的，皆在漸漸失去原來的型范。魯迅的小說終于擱了筆?！币姟渡驈奈奈募返?1卷，花城出版社1984年7月第1版，第173頁。

[1] 魯迅.俄文譯本《阿Q正傳》序及著者自敘傳略[J].語絲(第31期)，1925-06-15；魯迅全集(第7卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[2] 魯迅.《黯澹的煙靄里》譯后附記[M].魯迅全集(第10卷)//北京：人民文學(xué)出版社，1981：185.

[3] 魯迅.社戲[M].魯迅全集(第1卷)//北京：人民文學(xué)出版社，1981：560、561.

[4] 魯迅.《吶喊》自序[N].晨報(bào)·文學(xué)旬刊，1923-08-21；魯迅全集(第1卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：417.

[5] 茅盾.讀《吶喊》[J].文學(xué)(第91期)，1923-10-08；茅盾全集(第18卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[6] 鳳兮.我國現(xiàn)在之創(chuàng)作小說[N].申報(bào)·自由談，1921-02-27.

[7] 天用.《桌話》六《吶喊》[J].文學(xué)(第145期)，1924-10-27：2.

[8] 魯迅.《阿Q正傳》的成因[J].上海：北新(周刊)(第18期)，1926-12-18；魯迅全集(第3卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：379.

[9] 王鍾陵.中國中古詩歌史[M].南京：江蘇教育出版社，1988：466；人民出版社，2005：312.

[10] 王鍾陵.中國前期文化—心理研究[M].重慶：重慶出版社，1991：336；上海古籍出版社，2006：233.

[11] 魯迅.六十五 暴君的臣民[J].新青年(第6卷第6號(hào))，1919-11-01；魯迅全集(第1卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：366.

[12] 魯迅.離婚[M].魯迅全集(第2卷)//北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[13] 魯迅.《三浦右衛(wèi)門的最后》譯者附記[J].新青年(第9卷第3號(hào))，1921，(7)；魯迅全集(第10卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：229.

[14] 魯迅.《窮人》小引[J].語絲(第83期)，1926-06-14；魯迅全集(第7卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[15] 瞿秋白.序沈穎譯《驛站監(jiān)察吏》[M].俄羅斯名家短篇小說集(第1集)//新中國雜志社，1920；瞿秋白文集·文學(xué)編(第2卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985：246、247.