方拱乾“詩必編年”說的提出、實踐及詩學意義

周喬木

(黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080；黑龍江中醫(yī)藥大學 人文與管理學院，哈爾濱 150040)

方拱乾(1596—1666年)，字肅之、號坦庵，62歲時因牽涉清初三大案之一的“丁酉科場案”而全家流放寧古塔，赦歸后易號甦庵。其早年受焦竑影響，創(chuàng)作風格接近公安派①在整理《何陋居集》和《甦庵集》的工作中，筆者發(fā)現(xiàn)方氏早年曾與焦竑有過比較密切的來往。萬歷四十六年(1618年)，23歲的方拱乾與其兄方象乾等校勘、出版了焦竑的《玉堂叢語》，被焦氏稱為“相知者”。而焦竑為李贄密友，哲學和詩學理念多受其影響。另外，《檇李詩系》卷二十(《四庫全書》集部八)“曹勳”條記載：“以情意為主，近似公安而就紀律者。同館劉胤平、方肅之輩同聲共響，雖一時風氣使然，實得詩人和平之旨?！辈軇?字允大)、劉若宰(字胤平)同為方拱乾崇禎元年(1628年)翰林院庶吉士同學，也是青年方拱乾詩學上的同道。此條雖評的是曹勳，但“以情意為主，近似公安而就紀律者”亦可說是方拱乾詩歌創(chuàng)作風格的重要特點。，晚年專力為詩，論詩宗杜?，F(xiàn)存兩部詩集——《何陋居集》和《甦庵集》較完整地呈現(xiàn)了他自順治十六年流放、康熙元年入關至康熙五年去世，近八年的流寓播遷生活。這兩部詩集大部分由方拱乾親手編纂，因詩中多敘事和議論，且采用細致的編年體例，對深入考察清代寧古塔開發(fā)初期流人的生活和心態(tài)具有不可替代的價值。本文結合國家圖書館藏方拱乾杜詩批注中詩歌編年的相關論述，試分析其執(zhí)著于編年體例的深層原因。

一、國圖藏本中方拱乾對 “詩必編年”的強調(diào)

方拱乾對詩歌編年的重視，與其熟諳同時代各種杜詩注本，并不斷抄寫、批注杜詩所形成的深厚杜詩修養(yǎng)密切相關。明末清初是繼宋代之后、我國古代詩歌注釋發(fā)展史上的第二個高峰期。在裹挾著易代之痛而形成的“千家注杜”社會思潮中，方拱乾“沉酣于少陵五十年，批注凡數(shù)十本，本各不同”[1]卷三，方亨咸《跋巢民手書少陵發(fā)秦州紀行古詩冊》。為避禍，流放歸來的他拒絕了友人勸其出版杜詩批本的建議，也嚴禁子孫以自己的批本示人，否則視為“不孝”*相關內(nèi)容均出自本文論及的國圖藏《杜詩論文》謄錄本中、方拱乾作于康熙二年(1663年)(癸卯)的一條杜詩批語。詳見該本《凡例》第12～15頁的天頭部分。。故方拱乾圍繞杜詩發(fā)表的主要詩學觀點(包含對詩歌編年問題的認識)僅見于康熙年間吳見思《杜詩論文》的一個本子上*國圖藏《杜詩論文》(存41卷)是方拱乾批點杜詩的一個集成過錄本。書中《龔鼎孳序》天頭部分有方拱乾第三子方育盛手書的跋記，可知該本是康熙十一年春，方育盛將自己兄弟處、方拱乾舊日所寫的杜詩批語集中謄錄到新出版的《杜詩論文》上的一個結果。值得一提的是，康熙五年方拱乾去世，而此時吳見思的《杜詩論文》尚未出版，故有研究者對該本進行介紹時所提“方拱乾父子手批《杜詩論文》”的說法并不準確。，現(xiàn)藏國家圖書館。

該本中方拱乾共有三段批語集中談到詩歌編年的問題。前兩段批語寫在《吳興祚序》1～4頁的天頭上，第三段在《凡例》末兩頁的天頭上。具體內(nèi)容如下：

詩必編年，定論矣。一事而諳練有淺深，一人而交情有厚薄，合觀乃見，單舉茫然。但世遠年湮，詮次不出作者之手，又未可刻舟求也。如公五十年作詩，而所傳僅此，且屬秦州以后為多，抑前此失于兵燹乎？豈真窮乃益工、工者傳乎？諸家譜年，非不詳確，率從字句揣摹、理緒糾亂，即所傳者，時序亦以意求之了。嗟乎！傖父覆瓿、才鬼投溷，如公者，猶文人遭逢之幸歟？ (己丑春日)

詩家編年，其心苦、其功亦巨，然不可泥信者亦多。如《望岳》注以開元十四年，則公才十五，那遽高老乃爾？如“二儀積風雨”，注以開元二十九年，則公才三十，何以遂有“吾衰同泛梗”之句？他如此類，不可勝舉。故以為不可泥，泥則荒唐亂緒，百不及詩家一矣。惟有注其注者，置其疑者。我輩以文章見古人，但當會其精神，若必拘拘如家乘、墓銘，故為牽合傅會，一日一事不可顢頇耶？又如乙亥至丁未廿年，亦只得律詩五首，則所遺佚錯落可以想見。韓昌黎謂其“流落人間者，泰山一毫茫，亦曰“就其存者而注之，就其注者而存之”。 (己丑仲春下浣)

生平謂詩當編年，不當分體，亦憑臆之言了。一情事而逐年有淺深，一知交而逐年有疏密。若拘體以為前后，將深者淺之，淺者深之，密者疏之，疏者密之。顛倒錯亂，將何以見作者精神？茲讀少陵，如《題張氏隱居》二首而兩體，《九日》五首而三體，亦分裂之乎？可見古人興會所至，當幾首，當何體，確然有一毫牽強不得、湊泊不得處。今人總不細心，誤古人多多矣。 (乙巳三月初十日，雨窗偶記)

前兩段批語前后相接，落款時間均為己丑年春天，是順治六年方拱乾為第三子方育盛批杜詩時所作。第三段批語落款“乙巳三月初十日”，為康熙四年春天作，此時方拱乾已從流放地歸來三年，客寓揚州。而他在康熙五年五月去世，這也是其一生中最后一個批注杜詩的時期，可看作晚年定論。

三段批語主要說了兩個問題：第一，方拱乾堅持“詩當編年，不當分體”。從“生平”二字可知，這是方氏從青年時代鉆研杜詩起就形成的觀念，一直未變。*曾紹皇在其博士論文《杜詩未刊評點的整理與研究》(復旦大學，2010)中對這三段材料簡要介紹時說：“編年體之定時代前后的做法，必然帶來某種客觀層面的對杜詩文本的割裂，以致出現(xiàn)牽強附會、誤讀古人的情況。在這種情況下，方拱乾甚至動搖了先前所謂定論的‘詩當編年，不當分體’的觀念，認為此‘亦憑臆之言’?！惫P者以為不確。因為將三段批語結合起來看，可知在方拱乾看來，“分體”比“編年”更容易造成杜詩文本的割裂。而其晚年結集的《何陋居集》《甦庵集》均采用編年體，可見他并未動搖“詩當編年，不當分體”的理念。方氏指出的編年中種種“泥”的問題，只是編年不當造成的，并非編年體例本身的問題。他指出“分體”之弊有二：一是“分體”會妨礙讀者全面、準確地了解詩人之真性情。隨著年齡閱歷的增長，詩人體察人情事物的“諳練”程度會由淺入深，交游也會隨境遇發(fā)生親疏遠近的變化。若“拘體”則令讀者“單舉茫然”，甚至發(fā)生“深者淺之，淺者深之，密者疏之，疏者密之”的誤解。二是“分體”還會傷害某類特殊的詩體。杜詩中多有用不同詩體寫作同一主題的連章體組詩，如方拱乾所舉《題張氏隱居》二首，一為七律，一為五律，如“分體”就割斷了兩首詩的聯(lián)系。再如《九日》五首(筆者注：實際流傳下來的是四首)，第一首為七律，第二、三首為五律，第四首為五排，故方拱乾說 “五首而三體”。杜甫是借詩體的不停變換來寄托極其復雜的家國之思，而如果“分體”編纂，勢必造成文本的割裂，讀者就很難體會詩人“興會”的微妙處，也就難以見“作者精神”。對照一、三兩段相隔十六年的批語，文字表述大體相同，足見方拱乾對“編年”主張的執(zhí)著。

第二，在堅持“詩必編年”的同時，方拱乾又反對時人對杜詩強作“編年”。筆者依據(jù)今人鄭慶篤的《杜集書目提要》[2]考察了順治、康熙時期21種主要杜集注本的編輯體例(見表1)，發(fā)現(xiàn)有17部論著考慮到杜詩編年問題：其中14部完全依據(jù)編年體例論詩，2部先分體、后編年，1部在分體后附年譜。這說明在順治、康熙時期，杜集編纂者的著眼點無論是?？薄⒖甲C、注釋、解意還是評論，他們都把杜詩的“編年”擺在了相當重要的位置。如順治二年成書的王嗣奭的《杜臆》，其自序《杜臆原始》中言：“臆者，意也。以意逆志，孟子讀詩法也。誦其詩，論其世，而逆其意?！盵3]前言，3其意在解杜詩，用的是孟子的“以意逆志”法，而既然要通過“誦其詩”來“論其世”，對所論杜詩采取編年體例亦在情理之中。而成書于康熙十一年至二十年間張遠的《杜詩會稡》，主要采集了錢謙益和朱鶴齡的注釋，甚少自己發(fā)明，卻也于《凡例》云：“詩集必當編年，使知其居何地，值何時，歷何職，其情其事，了若指掌?！盵2]156而對杜詩“編年”的重視，也意味著此一時期文人在杜詩和杜甫的接受方面，開始呈現(xiàn)全方位、多層次特點，即不再僅限于對杜詩中某一類具體風格、杜甫的某一段生平(例如入蜀或夔州時期)感興趣。

表1 順治、康熙時期主要杜詩論著的編輯體例

正像詩歌創(chuàng)作上刻板學古的做法一樣，在為杜詩“編年”的熱潮中也出現(xiàn)了過于拘泥所帶來的問題。正如方拱乾所指出的“世遠年湮”、“詮次不出作者之手”這兩個重要原因，盡管箋注者主觀上追求更為細致的“編年”，但杜詩中勢必會有相當多的作品無法準確編年。在此情形下，為達到“一日、一事不可顢頇”的目標，許多注家只能“率從字句揣摹”。方拱乾在順治十七年所作杜詩批語中就此描述道：“近見有以唐史所載，逐年月、逐事、逐人、逐地以附會少陵詩，而命為玄解，略大取小、略神取膚，支離不相符肖?！?《龔鼎孳序》第六頁天頭)如此，看上去詳細精確的杜詩編年，實際上卻成了誤導讀者、誤會古人真意的附會之作。方拱乾認為正確的做法應是“注其注者，置其疑者”，即只對那些可以找到確切依據(jù)的作品進行“編年”，而將有疑問的作品擱置一邊，以待來者。應該說，即使從今天的視角看來，這也是一種科學和理性的態(tài)度，順治十八年錢謙益寫作《杜工部集箋注》時即遵守了這一原則。*據(jù)劉重喜《明末清初杜詩學研究》統(tǒng)計，《錢注杜詩》共錄杜詩1409首，其中有箋注897首，無注512首。附錄部分錄杜詩48首，有注5首，無注43首。這正是方拱乾“注其注者，置其疑者”觀點在注家實踐層面的體現(xiàn)。[4]191

二、《何陋居集》和《甦庵集》“編年”的實踐

接下來，我們來看《何陋居集》《甦庵集》的“編年”情況*這兩部詩集目前據(jù)筆者所見有刻本和稿本兩種版本，均為編年體。學界所熟知的是復旦大學圖書館藏《何陋居集》康熙刻本三卷和上海圖書館藏《甦庵集》稿本兩卷。李興盛等據(jù)此整理出版《方拱乾詩集》橫排點校本。李先生認為《何陋居集》刻本當屬孤本，而《甦庵集》刻本則已亡佚。但經(jīng)筆者實地考察，發(fā)現(xiàn)浙江圖書館尚藏有同樣題為“方詹事詩后集”的康熙刻本6冊，包括《何陋居集》和《甦庵集》各3冊，共八卷。其中，《何陋居集》三卷與復旦大學館藏的刻本屬于同一版本，亦為完本，只是裝幀冊數(shù)不同；而《甦庵集》刻本共五卷，相比上圖稿本多了康熙癸卯(二年)、乙巳(四年)和丙午(五年)三卷詩作，僅缺康熙甲辰(三年)一卷。該刻本目前尚未為學術界所知，具有較高的文獻研究價值。：《何陋居集》三卷，分別為己亥年卷(順治十六年)、庚子年卷(順治十七年)和辛丑年卷(順治十八年十月十八日前)。《甦庵集》五卷，分別為辛丑年卷(順治十八年十月十八日后)、壬寅年卷(康熙元年)、癸卯年卷(康熙二年)、乙巳年卷(康熙四年)和丙午年卷(康熙五年)。從集中卷題、卷題自注、詩題、詩前小序等處頻繁出現(xiàn)的時間信息，可見兩部詩集整體上嚴格執(zhí)行了以年分卷、卷中作品再以創(chuàng)作時間先后為序的編排體例。這種安排使讀者的注意力很自然地集中在作品的內(nèi)容，即詩人的諸種經(jīng)歷上。如果不是特別留意，讀者很難產(chǎn)生關于詩體本身的聯(lián)想。比如，方拱乾寫的最多的是什么詩體？他在某一類詩體中有哪些具體的寫作偏好？這些問題我們在閱讀按詩體編纂的詩集時比較容易得到答案，而在《何陋居集》和《甦庵集》的閱讀過程中卻需要費一番調(diào)查的功夫才行。

進一步考察可以發(fā)現(xiàn)，方拱乾的“編年”并不是將作品純以時間自然排序那么簡單。雖然各卷以年劃分，但兩部詩集卻以“寧古塔放歸”這一標志性事件為界。《何陋居集》自序首句云：“老人以己亥閏三月十五日出關，迄辛丑十月十八日生還，流離荒塞，凡一千日，得詩九百五十一首。”[5]367考“辛丑十月十八日”，卻并不是方拱乾動身離開寧古塔的那一天*事實上，常以詩題、小序等來記錄生活中經(jīng)歷的重要瞬間的方拱乾，在詩集中并沒有留下自己一家人離開寧古塔的確切日期。考《甦庵集》辛丑年《書茅屋壁》《憶昔》《寧古別》諸詩，我們只能約略推算出他們一家人是在順治十八年冬至日后的某一天踏上的歸途。，而是其得知放歸消息之日，此時距方氏踏上歸途尚有四十余日。從中可見流放事件對方拱乾的打擊當更在于精神和心理層面，而不僅僅是寧古塔地理空間上的苦寒和險遠。因而一旦得知放歸喜訊，盡管身體仍處在流離荒塞的境遇中，詩人心境上已大為不同，故有“十月十八日生還”的提法。

為了強化對特定時刻所經(jīng)歷重要事件的記憶，方拱乾還在卷題自注、詩題、詩前小序等處標記時間，同時輔以季候、天氣、空間、作品數(shù)量等其他信息，以此共同構成時空交織的立體坐標。如《何陋居集》己亥年卷題自注“是年自都門出山海關，過沈陽，至寧古塔，共得詩四百首”[5]368，《甦庵集》壬寅年卷題自注“是年春發(fā)長安，夏歷津門、濟寧，秋至淮上，共得詩四百有三首”[6]，癸卯年為“是年春客淮上，四月來廣陵，遂居焉，共得詩三百四十五首”[6]。各卷中的詩題和詩前小序亦可見大量時間信息，如各卷詩題多見元日、人日、立春、谷雨、端午、九日、長至等節(jié)日和節(jié)氣。一些平常日子則因有特別的事發(fā)生而記錄下來，如庚子年卷出現(xiàn)多達31字的詩題《九月十三夜月明，兒輩就許、姚諸子酤飲吹簫賦詩，詰朝向老夫稱說，亦為勃然》，辛丑年卷有25字長題《九月四日偕諸君子登寧古臺，更臨前溪，凡十有八人，觴詠竟日》等。

那么，如此細致的“編年”在順、康詩壇上是否為一種常態(tài)呢？筆者對與方拱乾父子同時的28位著名文人詩集的體例進行了考察*28人中，除傅山、顧炎武、王夫之、宋犖之外，其余24人與方氏父子有過交游。選取主要從三方面考慮：一是均為同時代享有跨地域知名度的詩人。二是其中多數(shù)為與方氏交往密切以及家族內(nèi)部與其有親密關系的詩人，以期了解方氏朋友圈中詩集編纂體例的大致情況；少數(shù)雖無交游，但確屬當時文壇有代表性的大家，以期使考察更為全面、客觀。三是兼顧了遺民、貳臣和方外等詩人的不同身份。(見表2)，其中24人與方拱乾父子有過交游。

從中可見，除劉正宗《逋齋詩》一為“分體”，一為“編年”外，純以“分體”編次的有22人，其中包括方拱乾長子方孝標的《鈍齋詩選》。而采用“編年”的僅有錢謙益、顧炎武、王士禛、陳維崧和宋犖。值得注意的是，這些詩集的編纂過程并不相同：有的是在作者生前結集，如王夫之《五十自定稿》、《六十自定稿》，方文《嵞山詩》，方孝標《鈍齋詩選》等；有的是友人、后代在其身后結集，如邢昉《石臼后集選》、顧夢游《顧與治詩集》等，但在體例上多選“分體”而非“編年”。再從詩人身份看，盡管當時對山林詩、廟堂詩以及方外詩創(chuàng)作風格的評價標準不同，但在編纂體例上文人對“分體”顯示出較高的認同度。

表2 順治、康熙時期著名文人詩集的編纂體例*表2中詩集的版本情況如下：劉正宗《逋齋詩》見國圖藏順治刻本，顧夢游《顧與治詩集》見《四庫全書存目叢書補編》第一冊(齊魯書社，1997)，陳維崧《湖海樓詩》見《四部叢刊初編》集部第5冊(上海書店，1989)，其余25人詩集則見《清代詩文集匯編》影印本(上海古籍出版社，2010)第3、5、14、15、21、25、29、37、38、39、44、45、49、50、63、65、66、67、116、134、135、178冊。

當然，這并不意味著此時的文人缺少“編年”意識。他們常見的有兩種做法：一種是先“分體”再“編年”，往往先按四言、樂府、五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕的順序安排作品卷次，然后在某一類詩體下按照創(chuàng)作時間的先后為作品排序，如冒襄《巢民詩集》、方孝標《鈍齋詩選》等。另外一種則如方文的《嵞山集》，是把每一時段作品先分體結集，到晚年再將各集按時間先后匯總，類似今天的合訂本。如果光看目錄，這種情況易被誤解作“編年”為先，但細查可知在編者(或作者)心目中“分體”仍然是第一位的?？傊?，這一時期的詩集編纂整體上可看作是“分體”觀念指導下的約略“編年”。

“分體”下的“編年”也影響到此一時期的詩歌選本體例。例如，康熙十七年，方拱乾的弟子陳式(字二如)受潘江委托，從《何陋居集》和《甦庵集》中選詩編入桐城地方性詩歌選本《龍眠風雅》。他從近2000首詩中選出200多首，按照五古、七古、五律、七律、五絕、七絕6類詩體重新排序，同時基本保持了同一詩體作品在原集中的先后順序，正是先“分體”再“編年”觀念的體現(xiàn)。

我們再來看表2中少量采用編年體結集的情況：顧炎武《亭林詩集》和劉正宗《逋齋詩》二集的“編年”僅表現(xiàn)在各卷作品按時間先后的自然排序上。如《逋齋詩》二集卷一，第一首詩為七律《庚寅元日》，第二首為五律《早春贈表弟韓旭東，旭東將之鄜州任》，第三首為五古《又送旭東》，依此類推，而該卷末為五律《除日》二首，讀者在閱讀作品時自然能發(fā)現(xiàn)其為編年體。宋犖《西陂類稿》的詩歌部分共二十二卷，是詩人早年結集的數(shù)種編年體詩集的合訂，目錄中既標注卷次，又有以原來詩集命名的卷題?；蛟S在作者看來，以卷題來標示時間先后是不需言明的，但讀者卻可能仍然一頭霧水，因此以上三種詩集的“編年”都比較隱晦。

錢謙益《牧齋有學集》、王士禛《帶經(jīng)堂集》和陳維崧《湖海樓詩》的“編年”則比較明顯。《牧齋有學集》共五十卷，其中詩歌部分十三卷，亦是錢氏將早年按“編年”結集的作品的合訂，但比《西陂類稿》進步的是，目錄中每卷題下都標有時間。如第一卷《秋槐詩集》自注為“起乙酉年，盡戊子年”，第二卷《秋槐詩支集》自注為“起己丑年，盡庚寅四月”，以此類推。王士禛《帶經(jīng)堂集》和陳維崧《湖海樓詩》則以年分卷，僅在目錄中簡單標出年份和作品數(shù)量，形式如“XX年，XX首”，卷中詩題上很少標注時間信息。綜上可知，方拱乾無疑是順、康之際詩人中將“編年”做得最為徹底的一位。

三、方拱乾“詩必編年”說的詩學意義

考察我國古代文人別集的編纂體例，“分體”法產(chǎn)生的年代遠早于“編年”，自漢魏至隋唐五代已成為文人別集編纂的基本體例。而“編年”法則產(chǎn)生于宋代，且與杜詩為宋人接受、在宋代逐步經(jīng)典化的歷程密切相關。至明末清初，易代鼎革給文人造成的心靈創(chuàng)傷，使他們在精神上常常不自覺地與宋代文學保持著某種特殊的親近感。宋詩、宋詞、宋文的風格在此一時期創(chuàng)作領域的重新興起，其背后往往都積淀著社會各階層文人濃厚的，卻又無法言說的民族情懷和家國之悲。但在別集的編纂體例上，又似乎呈現(xiàn)出一種例外的情況：“編年”——這一宋代興起的別集編纂范式，并沒有隨著杜詩學的再度興起而被文人立即實行“拿來主義”。將前文所列表1和表2相對照，可發(fā)現(xiàn)雖然文人表現(xiàn)出對杜詩“編年”的重視，但落實到自身別集的編纂上，多數(shù)人仍然選擇了“分體”而非“編年”。如此，方拱乾在理論和實踐兩個層面表現(xiàn)出的執(zhí)著“編年”，就具有了獨立于時代風氣之外的特殊意義。

1.對明末清初詩壇過于強調(diào)“尊體”的警惕。明代是我國古代詩學辨體理論的總結期，從宏觀層面的詩、文體制之辨到微觀層面每一種古、近體詩的審美風格和取法對象之辨，都成為不同時期詩壇津津樂道的理論話題。尤其在弘、正之際和嘉靖年間，由前、后七子格調(diào)派相繼掀起的復古運動，使詩歌創(chuàng)作領域逐漸形成了古體詩必宗漢、魏，近體詩必法初、盛唐的單一審美風范。從中可以看出，對“體”的尊崇已經(jīng)成為指導詩人進行創(chuàng)作和開展理論批評與對話的一個基本前提。也就是說，明代中后期以來，在“體”之下談“法”(包括字法、句法、章法、韻法等)已成為各階層詩人作詩和論詩的一種自覺。如此，詩歌作品是否合乎所謂古人之“體”，就代替了“詩言志”、“詩言性情”這些以是否表現(xiàn)詩人自我生命感悟為核心的傳統(tǒng)命題，日漸成為衡量詩歌創(chuàng)作水平高低的通用標準。盡管明清易代使詩壇在強烈的刺激下出現(xiàn)諸多新變，但“尊體”意識卻作為一種思維慣性延續(xù)下來，且伴隨著對竟陵派幾乎一邊倒的口誅筆伐，主言格調(diào)的歷下與云間派再度形成在朝、在野兩方面的強大影響力，加速滲透到詩學的多個領域，如在“宗杜”潮流中就出現(xiàn)將杜詩與元白體、王岑體進行比較*方拱乾在順治二年為其子方膏茂批注杜詩時，對時人習慣從“體”的視角出發(fā)去學習杜詩的情況進行了批評：“今之稱詩者，心即不服少陵，口不得不服少陵矣。究竟于少陵未窺涯際也。曰少陵與元白同，曰少陵與王岑異，夫少陵幾曾有同異，幾曾揀擇眾體而自命一體乎？”(《杜詩論文》吳興祚序4～5頁天頭)和“同谷七歌”體詩盛行的情況*如宋琬有《庚寅臘月讀子美同谷七歌效其體以詠哀》(《安雅堂未刻稿》卷二)、王嗣槐有《秋月寓河北西軒為少陵同谷七歌》(《桂山堂詩文選》卷十一)、沈壽民有《謁吳樓山墳哭之追數(shù)往事擬杜七歌》(《姑山遺集》卷二十八)等。對此，方拱乾《八哀詩》序云：“近人詩篇中多有《七歌》，予笑其本無七，而因公遂故七之?！?《何陋居集》庚子年卷)；而在詩歌選本領域，“尊體”意識也表現(xiàn)得十分明顯：如前文所言桐城地方性詩歌選本《龍眠風雅》中，陳式對方拱乾的200余首選詩也是依“體”排序。

方拱乾對“尊體”問題的警惕，與其認識到格調(diào)派主張的局限性和危害性密切相關。順治十年至十六年流放前，方拱乾在短暫的貳臣生涯中多與京城格調(diào)派領袖劉正宗、薛所蘊、胡世安等相往來，但他們基本的詩學主張并不相同。在其為薛所蘊、胡世安詩集所作序言中，只稱道二人的作品符合“詩言性情”的一面，而絕口不提其格調(diào)之美。*順治十年，方拱乾為薛所蘊《桴菴詩》作序云：“別十年而行屋詩竟臻此，蓋其讀書博、析理微、觀變久，以真性情合古軌度，且橐筆鳴珂，蕭然置身塵外?！?《桴菴詩》卷首，國圖藏順治十年刻本)順治十一年，其為胡世安《秀巖集》作序又云：“詩言志，志者，心之所之，實以存乎其人也。仁人之言必不劖，厚人之言必不獧，正人之言必不佻，真人之言必不偽……可見詩之道原肖其人以成其聲，非其人之托于其聲以自肖也?！倍谕趯懡o南京著名遺民詩人陳允衡的私人書信中則明確表達了“長安非詩地”、“解人不可多得，每詩成，惟有自起舞”的苦惱。[7]401

一方面，方拱乾認為格調(diào)派提供的詩歌范本取徑過窄，不能展現(xiàn)古人之詩的全貌。學詩者以此為標的，視野只能更趨狹窄，而無法對古人下一番“知人論世”的功夫，自然只能從字句、韻律方面做形式上的文章。方拱乾曾告誡長子方孝標：“今人于古體好言漢魏，于近體好言唐調(diào)。是矣，而抑知漢魏與唐之所本乎？言漢魏者溺于《文選》耳，言唐調(diào)者陷于高龍門之《品匯》，李于鱗之《唐詩選》耳，未嘗多見古人詩也。吾嘗見古人詩，有今人所不能道者，亦有今人所不屑道者。其為不能與不屑者，古人之所以為古人；其不能者終不能，不屑者必不屑，此今人之所以為今人也。”[8]9格調(diào)派以蕭統(tǒng)的《文選》、高棅的《唐詩品匯》和李攀龍的《唐詩選》作為古、近體詩的寫作范本，看上去確為學詩者指出了捷徑，但從長遠看卻遮蔽了學詩者直接向古人元典廣泛學習之路。而不了解詩學發(fā)展的源流歷程和作家作品的全貌，學詩者也就不能在學古的同時對自己的創(chuàng)作產(chǎn)生信心(既能認識到古人之詩確有今人“不能者”，但同樣也有今人所“不屑者”)，從而越發(fā)陷入“泥古”的泥潭，即錢謙益所云“承訛踵偽，莫知底止”[9]2。

另一方面，更為重要的是，方拱乾認為格調(diào)派以“體”統(tǒng)攝所言的“格調(diào)”，有悖于古人以“意”統(tǒng)攝的“格調(diào)”傳統(tǒng)。他在順治十八年三月的杜詩批注中云：“初學詩當辨體，體不明則法隳；深學詩當略體、略聲調(diào)，而探意。意不探，則神匍?！痹诜焦扒磥?，從事詩體的辨別和揣摩各體詩歌的寫作技巧，僅是初學詩者入門的功夫；而深于詩道者則應不再執(zhí)著于“體”的束縛，當著力表現(xiàn)作者之“意”(在作品中則被其稱為“神”)。

是年七月的杜詩批注又云：

客曰：論詩當以格調(diào)為準，論格調(diào)當以是唐音、非唐音為準。老人曰：客言良是。世未有不知格調(diào)而可與言詩也。雖然，專之格調(diào)，不可以盡詩。如畫馬法：格調(diào)，體也，進而骨焉，又進而神焉。千里之駿，豈只方瞳雪片乎？古人運用格調(diào)者，曰才、曰識、曰學、曰力、曰致、曰議論，而總本乎意。無意而言格調(diào)，猶之無病之吟，不歡之笑，不靈之土偶矣。 (《杜詩論文》目錄第七頁天頭)

可見，方拱乾所認可的“格調(diào)”，是詩人在詩歌作品中表現(xiàn)出包含才、識、學、力、致、議論在內(nèi)的綜合素養(yǎng)，且應以“意”為統(tǒng)帥，而這“意”其實就是凝聚著作者真性情的“情”與“理”。如果作品缺少了作者的真情融入，即使外表再像唐人風味，也終是贗品，終是失去了靈性和感染人心力量的“土偶”。

2.對應酬風氣下“視詩為技”社會現(xiàn)象的批判。“編年”與“分體”看上去不過是詩家選擇的自由，但“分體”之長，無疑更便于詩人相互之間探討藝術技法得失，通過比拼寫作技能在社交場合贏得名聲。翻閱明末清初的文人別集，會發(fā)現(xiàn)存在大量的分韻詩、和韻詩、賦得詩、聯(lián)句詩等帶有游戲、娛樂色彩的詩歌集體創(chuàng)作形態(tài)。這些在限時、限體、限韻、限題等條件束縛下產(chǎn)生的應酬之作，考驗的往往是文人的急才、文采和博學，與作者主觀寫作態(tài)度上是否真誠無關，故讀者也無須按傳統(tǒng)詩學“知人論世”的正規(guī)途徑來進行評價。其中多數(shù)作品由于是“急就章”、重技巧，從表達思想的深度和情感的厚度來說，很難與那些詩人充滿誠意的抒情言志之作相比。與此同時，詩歌作者隊伍的大幅擴大和素質(zhì)的參差不齊，也加速了詩歌社交工具化的傾向。早有學者指出，“經(jīng)濟的繁榮和教育的發(fā)達，造成知識階層的進一步分化，詩歌也在較前代更為復雜的社會階層之間充當了交際工具”[10]85。由于不同社會階層和身份的人都被允許加入到詩文作者隊伍中來，詩歌也由傳統(tǒng)上專屬文化精英階層“言志抒情”的工具，日漸下移為社會各階層日常的文化消費品。例如，盡管明末清初詩壇對格調(diào)派批評的聲音一直不斷，但李攀龍的《唐詩選》依然風行天下，版本多達33種，其中不乏多部托名偽作之書。[11]這種現(xiàn)象亦可從一個側面見出文化精英以外階層表現(xiàn)出的、以詩歌為社交工具的濃厚熱情。

值得注意的是，在晚明日益濃厚的詩壇應酬習氣并未因明清易代帶來的劇烈社會動蕩而停止。從順治到康熙初，由于長期的社會動亂，無論是遺民、貳臣還是方外身份的文人，往往不得不離開家鄉(xiāng)故土，長期處于一種“游”的狀態(tài)。在此過程中，一方面物質(zhì)上的困窘使許多著名詩人被迫以詩文結交新興權貴，另一方面作為明末文人結社傳統(tǒng)的延續(xù)，普遍困于“窮”的詩人群體出于相互尋求精神慰藉的目的，以詩文相交游的頻度也無形中得到加強。在此背景下，詩歌作為重要交際工具的作用不但沒有削弱反而更加突顯出來。

從筆者掌握的方拱乾入清以后的詩學文獻看，對應酬習氣的批判始終是其論詩的一個重點。而厭惡門戶之爭的方拱乾并不愿與人公開論戰(zhàn)，故而其言說的對象僅僅是少數(shù)兒孫、門生及與之親近的后輩詩人。順治十一年，他在寫給陳允衡的信中，對陳氏的應酬之作缺少真性情委婉提出批評：

古人交之深淺，學問之增損，率于詩中見之，蓋寄托者靜而專耳。辭幕諸作，真愷宛厚，已踞上乘?！瓚曜鳎嗫皦旱箷r流，但未免“名”之一字，橫據(jù)胸中耳。性情之極，應酬亦歸性情。吾輩究心此道，當時時體會一“傳”字，消除一“名”字。傳之必可名也，名則未必能傳，此中甚微。[7]401

在方拱乾看來，陳氏的應酬之作之所以不如其性情之作的質(zhì)量，是因為兩類詩作的寫作心態(tài)不同。有寄托的性情之作，是詩人在“靜而專”心態(tài)下寫出的，而應酬之作則是在為爭名利勝負的競技氛圍下完成的。方拱乾言“性情之極，應酬亦歸性情”，是其態(tài)度堅決的表示，即使寫應酬詩，詩人在感情上也不能作偽，要表現(xiàn)出自己的真性情。因為詩歌作品追求的最高境界是傳之后世，只講究寫作技巧而缺乏真情實感的作品，或許能贏得一時名聲，卻終究無法具有長久的生命力。

順治十八年五月，方拱乾在寧古塔流放地于杜詩批注中首次正面論述了“格調(diào)派”影響之下“視詩為技”的社會現(xiàn)象：

詩言志，志言性情，千古不易之理也。乃學詩者爭以聲律、字句求之，只襲其衣冠；復高談謂如是則六朝，如是則盛唐，江河日下，竟趨于饾饤一路。此無他，總以技視詩，如書畫、奕棋、歌曲等，曾不問志。性情為事爭也，褻詩正矣。今人曾不自顧性情，凡“青青河畔柳”便曰六朝作，“火德云官”便曰盛唐，如數(shù)珠宮寶安得富，說大王月差安得飽乎？此竟陵論詩之罪什三，歷下論詩之罪所以什七也。 (《杜詩論文》目錄1～3頁天頭)

康熙二年正月六日批注又云：

詩言志，人各有志也，此人之志不可概彼人，昨日之志不可概今日，而獨以唐人之志千百年不許更矣而曰風雅耶？昔一門人告老夫曰：請從今不為詩，為詩必不能勝古人，為之何益？老夫皆面斥之。至今思之，彼蓋與寧襲無創(chuàng)之論同也。彼以技視詩，如優(yōu)人度曲，但博勝者之贊，不復問性情了。所以初窺藩者，一首、一句蹈襲前人，便哄然以為佳，遂蔑視作者矣。一首、一句，何足以定詩人底蘊也？必取其一生吟詠，合其履歷，會至性情，乃可曰詩。今之呶呶者竟何曾入大雅一步乎？ (《杜詩論文》目錄9～12頁天頭)

應該說，在“詩言志”“詩主性情”的傳統(tǒng)命題觀照下，詩歌作品承載著宣揚作者之志、立言不朽的使命，人們在進行詩歌創(chuàng)作時自然懷有一份誠摯敬畏之心，至少也能付出真摯的感情和嚴肅的態(tài)度，這就是方拱乾反復向兒孫強調(diào)的“詩之道大矣”。以此觀之，即使是為千夫所指、被罵為“亡國詩妖”的竟陵派，其依然具有“詩言性情”的一面。而格調(diào)派“寧襲無創(chuàng)”論的提出和來自詩壇內(nèi)外各方面的響應，詩歌創(chuàng)作的神圣性逐漸被消解，世人將其日漸等同于社交場上書畫、奕棋、歌曲等娛樂工具，而不再去探求詩人寄托其中的深邃哲思和高尚情感，詩也就失去了自《詩經(jīng)》《楚辭》時代綿延流傳下來的教化和感染人心的力量。故從這個角度說，方拱乾認為格調(diào)派的危害比竟陵派更大，所謂“竟陵論詩之罪什三，歷下論詩之罪什七也”。

與此同時，方拱乾更關注“視詩為技”對后輩詩人的傷害。一方面“寧襲無創(chuàng)”會給具有創(chuàng)新意識的學詩者帶來極大的焦慮感，因而方拱乾的門生才發(fā)出“為詩必不能勝古人，為之何益”這樣絕望的嘆息。另一方面，滿足于“寧襲無創(chuàng)”的學詩者也會因偶然成功蹈襲古人而贏得名聲，從而蔑視前輩詩人的詩學成就。對此，性格平和的方拱乾亦不禁出語激烈：“一首、一句，何足以定詩人底蘊也？必取其一生吟詠，合其履歷，會至性情，乃可曰詩。今之呶呶者竟何曾入大雅一步乎？”

在此基礎上，方拱乾給后輩學詩者指出了一條通向“大雅”的正確路徑：“必取其一生吟詠，合其履歷，會其性情，乃可曰詩?！倍鵀榱朔奖愫髮W，就詩集編纂而言，當然“編年”要勝過“分體”。但杜詩“編年”中的種種拘泥之病又使方拱乾認識到，將“編年”任務交給后人是不負責任的，理想的情況自然是由作者來“編年”。

綜上所論，方拱乾晚年對“詩必編年”的強調(diào)，實際上是對順康之際詩壇在“格調(diào)派”主導下盛行的“尊體”之風與社會上普遍的應酬習氣的一種糾偏之舉。其核心則是堅持“詩主性情”與維護傳統(tǒng)詩學的神圣性。他反復告誡子孫“詩當用人、勿為人用”[8]8，也刻意與因“體”礙“意”的詩歌體裁保持距離*如其云：“嘗謂少陵《八哀詩》，為他人作傳，非性情語。論者乃比之風雅，偶爾效顰，殊失本色。”(《何陋居集》庚子年卷，《八哀詩》序)又云：“平生不作和韻詩，更厭人作和韻詩，尤厭人和古人韻詩?！⒁鈩t妨韻，拘韻則害意，是亦蟻封盤馬矣！”(《何陋居集》辛丑年卷，《秋興八首》序)，而在《何陋居集》和《甦庵集》的編纂上則進行了細致的“編年”實踐。然而，亂世之中文人如驚弓之鳥惶惶不可終日，普遍性的窮困里又有幾人能清高自持？如方拱乾之子方孝標雖然深受家學熏陶，但流放歸來于求貸的困窘中創(chuàng)作的詩歌作品，結集時也選擇了“分體”而非“編年”。這就不難理解前文方拱乾在關于“編年”的第三段批語中感嘆“詩當編年，不當分體，亦憑臆之言”時心中蘊藏的種種無奈。而直到其去世百年之后，承平已久的清代中葉，詩壇重新呼喚起“詩主性情”“自適為己”之時，“編年”才終于超越“分體”，成為一種新的詩集編纂常規(guī)。

[1] [清]冒襄．同人集[O].四庫全書存目叢書(集部第385冊)．濟南：齊魯書社，1997．

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[4] 劉重喜．明末清初杜詩學研究[M]．北京：中華書局，2013．

[5] [清]方拱乾．何陋居集[O].清代詩文集匯編(第10冊)．上海：上海古籍出版社，2010．

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[7] [清]方拱乾．與陳伯璣書[M].米田點校．尺牘新鈔．長沙：岳麓書社，1986．

[8] 石鐘揚，郭春萍．方孝標文集[M]．合肥：黃山書社，2007．

[9] 李壯鷹．中華古文論釋林(清代上卷)[M]．北京：北京大學出版社，2011．

[10] 蔣寅．清代詩學史(第一卷)[M]．北京：中國社會科學出版社，2012．

[11] 金生奎．李攀龍?zhí)圃娺x本考論[J]．文獻季刊，2012，(3)：177-191．