基于“鏡像理論”解讀電影《黑暗面》的自我建構(gòu)與毀滅

田欣瑤

1 法比安娜鏡像階段的自我

雅克·拉康在20世紀(jì)30年代首次提出了“鏡像理論”觀點(diǎn)，直到40年代末再次提出時(shí)才被理論界所接受，拉康將其建立在結(jié)構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，成為繼弗洛伊德之后當(dāng)代西方批評(píng)界精神分析理論批評(píng)最為重要的理論之一。鏡像理論作為拉康精神分析理論的核心，在拉康的思想理論體系中具有舉足輕重的地位。

拉康將兒童的鏡像意識(shí)分為前鏡像、鏡像、后鏡像三個(gè)階段，處于前鏡像階段的兒童大約為0～6個(gè)月，他們此時(shí)對(duì)外界毫無(wú)感知，只知哭鬧，十分迷茫，缺少對(duì)自己清晰的認(rèn)識(shí)；6～18個(gè)月的兒童則處于鏡像階段，他們?cè)阽R中看到自身的形象，歡喜雀躍，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到鏡中形象與自身是同一的，而借由想象來(lái)完成對(duì)自己鏡中完美形象的虛構(gòu)，但是真實(shí)自我與虛構(gòu)自我又是不同的，以此產(chǎn)生的差異與矛盾使自我在一次次外界——他者的影響下得到關(guān)于自我的確立與認(rèn)同，兒童由此進(jìn)入第三階段；處于后鏡像階段的兒童由于得到他人的認(rèn)同，在自我與外界的認(rèn)識(shí)中，認(rèn)出了鏡中形象是自我本身，由此建立了對(duì)自我完整形象的認(rèn)同，自我得以產(chǎn)生。

電影《黑暗面》所描述的就是法比安娜不斷尋找自我、認(rèn)識(shí)自我、建立自我的過(guò)程。電影開(kāi)篇時(shí)的法比安娜無(wú)疑是迷茫的，她在小酒館做服務(wù)生，過(guò)著周而復(fù)始的相似生活，生活平靜得毫無(wú)波瀾，以至于她快要在生活中忽略自我，迷失自我。亞德里安的出現(xiàn)打破了她平靜的生活，也使她逐漸建立自我，獲得對(duì)自我的清晰認(rèn)識(shí)。法比安娜首次去亞德里安家時(shí)，站在鏡子前面，鏡子反映出她的形象，這是法比安娜鏡像階段的開(kāi)端，也是自我建立的起點(diǎn)。她本身是一個(gè)生活低微的女招待，和亞德里安在一起后過(guò)著原本屬于貝倫的生活，這與她原本的生活有極大的差異，電影多次出現(xiàn)法比安娜在鏡子中的畫(huà)面，和亞德里安歡愛(ài)，用貝倫的牙刷，在床上蹦跳……這些原本屬于貝倫的生活現(xiàn)在都屬于法比安娜，透過(guò)鏡像法比安娜想象了一個(gè)虛幻的生活，鏡中的形象不是自我而是他者——貝倫，她將貝倫的形象投射在自己的形象之上，看到的是自己虛幻想象中的屬于貝倫的法比安娜的生活，將自我與貝倫同一起來(lái)，希望建立一個(gè)新的自我，體驗(yàn)自我的新的形象，經(jīng)由想象在構(gòu)建的他者中生存，這是自己無(wú)意識(shí)欲望的顯現(xiàn)，是法比安娜缺失的向度，在自我與鏡中他者形象的混淆中逐漸失去了自我。

2 法比安娜自我建構(gòu)中的分裂

處于鏡像階段的自我在不斷地建構(gòu)中變成了他者的形象，陷入了他者所存在的世界，但是建立自我的過(guò)程是復(fù)雜而又艱難的，福原泰平將這一過(guò)程描述為：“我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝。”[1]主體在鏡像階段是某種缺失的存在，由于主體形象的不完整，必然要在他者的認(rèn)同下確立自我，建立自我，由不完整達(dá)到完整狀態(tài)；也正是由于自我本身的支離破碎，在建構(gòu)自我中必然導(dǎo)致誤認(rèn)產(chǎn)生，在與他者的認(rèn)同中，主體由缺失到分裂，分裂的個(gè)體是主體缺失的異化圖像，是自身匱乏的外在表象，主體建構(gòu)了自己，卻又在分裂中失去了自己，由此在找尋的喜悅與分裂的掙扎中感受到絕望，陷入深淵的泥潭中模糊了自身。

在影片中，當(dāng)法比安娜察覺(jué)出別墅異樣后開(kāi)始尋找時(shí)她就開(kāi)始了對(duì)自己的自我建構(gòu)，她一次次地尋找別墅中存在的第三個(gè)人，一次次靠近事情真相的過(guò)程也是自我一次次建立的過(guò)程。她在逐漸地完善自我中達(dá)到了對(duì)自己缺失的某種肯認(rèn)，為了實(shí)現(xiàn)自我欺騙，將鏡中形象認(rèn)定為自身，將自己同化成為貝倫。貝倫是法比安娜的他者，法比安娜通過(guò)水中的波紋逐漸找到貝倫，有關(guān)自我的認(rèn)識(shí)觀念迅速成長(zhǎng)，并找到自己缺失的存在，她與貝倫相當(dāng)于鏡子的兩面，處于同一時(shí)空之內(nèi)但從未同時(shí)出現(xiàn)。拉康認(rèn)為自我與他者是同一的，即法比安娜與貝倫是同一的，貝倫是法比安娜另一面，貝倫的懷疑、猜忌、不信任是她愛(ài)情中的黑暗面，法比安娜在建構(gòu)自我中，不但獲得了本屬于貝倫的愛(ài)情，也挖掘出自己在愛(ài)情中與貝倫相似的黑暗面。她想要獨(dú)占愛(ài)情的心理使她在找到機(jī)關(guān)后也沒(méi)有選擇救出貝倫，這與日后貝倫逃出后選擇將法比安娜關(guān)在密室里的行為是一致的。法比安娜在自我構(gòu)建中分裂出自身潛在的異化缺失——貝倫的形象，自我與他者的分裂導(dǎo)致自我的悲劇性，它建立了自我，卻又分裂了自我，同時(shí)在與他者的斗爭(zhēng)中失去了自我，這就是由于缺失所導(dǎo)致的鏡像機(jī)制中自我建構(gòu)的分裂所帶來(lái)的主體悲劇性的所在。

貝倫是法比安娜的自我分裂，又是他者。在個(gè)體的同一性中，她悄然無(wú)聲，融入自我，在內(nèi)窺視著猶如一個(gè)混沌的個(gè)體，但當(dāng)主體在“鏡像過(guò)程”中獲得關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)后，想象的自我則被主體虛構(gòu)而產(chǎn)生異己感，這個(gè)向外建構(gòu)的自我由于向內(nèi)建構(gòu)自我的排他性而逐漸從主體中分裂，由內(nèi)而外轉(zhuǎn)窺視主體的行為。所以說(shuō)，“鏡像”并不促使自我產(chǎn)生清晰的認(rèn)識(shí)，而是通過(guò)外在的他者對(duì)自己的召喚。他者作為形象使自我在分裂、掙扎后完成對(duì)他者的肯認(rèn)以及自我否定。貝倫在可以單向透視鏡子的背后窺探并參與事件，她是窺視者又是他者，影片開(kāi)始時(shí)貝倫存在于攝像機(jī)的畫(huà)面中，可以說(shuō)她是脫離于敘事之外的不存在的他者，作為外在的他者，她一步一步誘導(dǎo)著法比安娜自我分裂，并將分裂的個(gè)體與貝倫外在他者的形象進(jìn)行重合，分裂的個(gè)體在他者的作用下完成新的統(tǒng)一，并實(shí)現(xiàn)了主體自我的扭轉(zhuǎn)，結(jié)尾處人性的循環(huán)則是最好的例證。

主體在建構(gòu)自我中陷入了他者，失去了自我，對(duì)于缺失彌補(bǔ)的欲望使主體沉溺于鏡像中。此時(shí)主體的虛無(wú)導(dǎo)致自我精神與肉體的統(tǒng)一無(wú)法達(dá)成，所分裂的強(qiáng)大的他者使主體在無(wú)法達(dá)成欲望的矛盾沖突中與虛無(wú)的主體進(jìn)行爭(zhēng)斗，在斗爭(zhēng)中他者從裂口進(jìn)入主體，妄想將主體毀滅，這就導(dǎo)致了自我與他者的爭(zhēng)斗，在掙扎中一方將另一方囚禁。在拉康看來(lái)這是主體存在的最為普遍的形式，在自我與他者分裂的悲劇中實(shí)現(xiàn)對(duì)主體的毀滅。電影情節(jié)的高潮處，法比安娜由于亞德里安對(duì)愛(ài)情的不忠誠(chéng)最終決定將貝倫從密室中救出，可是卻遭到貝倫的襲擊，貝倫順利逃出但法比安娜卻被關(guān)進(jìn)密室里，自我與象征自我分裂的他者在爭(zhēng)斗中希望將另一方毀滅。法比安娜所象征的自我由于主體的虛弱被貝倫所象征的強(qiáng)大的他者產(chǎn)生毀滅的需求，這種本源性的裂痕導(dǎo)致自我被他者所捕獲。

3 觀者的“自我”與“他者”

電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為觀眾觀看電影的過(guò)程實(shí)際上也是鏡像過(guò)程，觀眾在觀看電影放映的過(guò)程中，同時(shí)也將自己的知覺(jué)納入影片中?！半娪皩?shí)際是折射人類(lèi)精神與心理的一面鏡子，觀眾雖然缺席，但仍能理解?！盵2]觀眾與電影銀幕產(chǎn)生某種認(rèn)同，不僅認(rèn)同影片中的人物視線，即觀眾將自己觀看的視點(diǎn)與電影中人物的視點(diǎn)進(jìn)行重合；同時(shí)對(duì)影片中的人物的行為動(dòng)作產(chǎn)生認(rèn)同，借助自己的觀念意識(shí)產(chǎn)生肯定或是否定的判斷。觀眾在觀看電影的過(guò)程中是一個(gè)自我存在的完整個(gè)體，具有主體性的選擇與判斷，觀眾借助影片中人物的視角來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)角色的肯認(rèn)，將自我投射至影片人物的身上，從而進(jìn)入“他者”的存在中，實(shí)現(xiàn)了主體向他者的轉(zhuǎn)變。在這一過(guò)程中，觀者與他者產(chǎn)生相同的情感體驗(yàn)，以此來(lái)反觀自身，認(rèn)識(shí)到自我的存在，以此產(chǎn)生對(duì)自我缺失或是自我行為的某種反思。

《黑暗面》為我們展示了一個(gè)喪失理智的愛(ài)情世界，愛(ài)情中充滿(mǎn)了懷疑與試探。法比安娜在一次次的尋找中找到貝倫，這是一條明線，但影片的暗線則是亞德里安對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的掌控，這需要觀者在觀看過(guò)程中逐漸探索發(fā)現(xiàn)。觀者在影片中以全知視角潛在影片的情節(jié)中，電影敘事視角的轉(zhuǎn)變也導(dǎo)致觀者在觀看過(guò)程中視點(diǎn)的變化，觀眾猶如強(qiáng)勢(shì)的“他者”不時(shí)地潛入法比安娜的自我中，與她一起尋找房屋內(nèi)的第三個(gè)人，又不時(shí)地潛入貝倫的自我中，感受她被男友背叛的痛苦。但影片中，唯有亞德里安的“自我”觀者無(wú)法深入探析，因?yàn)樗耆窃跀⑹鲆朁c(diǎn)之外的存在。電影結(jié)尾處，通過(guò)貝倫的視點(diǎn)，觀者與貝倫共同得知亞德里安原來(lái)早已得知貝倫藏在密室里，觀者才了解到亞德里安作為“他者”和他們一樣完全洞悉著整個(gè)事件的情節(jié)，觀者無(wú)法進(jìn)入亞德里安的自我是因?yàn)樵凇白晕摇迸c“他者”的斗爭(zhēng)中，亞德里安的他者已掌控了自我，成為新的自我，電影開(kāi)篇與結(jié)尾處亞德里安在鏡中的鏡頭無(wú)疑是最好的例證。結(jié)尾處，人性的陰暗面在亞德里安的全知視點(diǎn)中被暴露無(wú)遺，觀者產(chǎn)生的震驚感使觀者將投射于人物身上的自我迅速收回，轉(zhuǎn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)自我進(jìn)行反思，人類(lèi)潛意識(shí)中對(duì)情感的恐懼被激發(fā)出來(lái)，觀者從人物的情感中獲得對(duì)自我的審視與反思。

4 結(jié)語(yǔ)

在拉康看來(lái)，鏡像階段是每個(gè)人必須經(jīng)歷的階段，通過(guò)鏡像階段人才能確立自我，建構(gòu)自我，完成對(duì)缺失以及欲望的彌補(bǔ)，這一過(guò)程需要“他者”的幫助，在對(duì)“他者”的探尋中，建立完善的自我，達(dá)到“自我”與“他者”的平衡。但追尋自我達(dá)到這一平衡狀態(tài)是一個(gè)艱難的過(guò)程，“自我”會(huì)不時(shí)地被“他者”所掌控，丟棄掉自我，進(jìn)入他者的世界以建立一個(gè)新的自我。影片《黑暗面》中人物就處在被他者所控制的欲望所導(dǎo)致的分裂以及失去自我的狀態(tài)中，以此所產(chǎn)生的一系列關(guān)于人性善惡的思考，自我本質(zhì)的探尋以及完善自我的建構(gòu)，值得世人警醒與深思。

[1]福源泰平.拉康——鏡像階段[M].石家莊:河北教育出版社,2002.

[2]南野.電影/鏡子與電影/夢(mèng)：想象與符號(hào)[J].當(dāng)代電影,2009(11):113-115.