論《歡樂喜劇人》的影像藝術(shù)及其文化建構(gòu)

楊佳穎

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

1 節(jié)目?jī)?nèi)容：“喜劇”元素的嵌套

正如雷蒙德·威廉斯所說：“電視是一種‘全景式’的展現(xiàn)，是將符號(hào)、元素形象、文本組合拼貼并形成意義的過程?！盵1]作為一種“影像呈現(xiàn)”，《歡樂喜劇人》通過各種喜劇元素的嵌套，對(duì)傳統(tǒng)喜劇進(jìn)行傳承與創(chuàng)新、顛覆與重構(gòu)、拼貼與雜糅，從而創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的喜劇文本。

1.1 喜劇人：風(fēng)格與流派

喜劇由“人”創(chuàng)作，故事由“人”演繹，情感也由“人”表達(dá)。從某種程度上說，選擇和把握好“喜劇人”，節(jié)目也就成功了一半。在《歡樂喜劇人》的舞臺(tái)上，“喜劇人”選取的嘉賓是一些小有名氣的喜劇明星，他們或是上過“春晚”，或曾在電視熒幕中頻頻露面，為觀眾所熟知。他們放下往日的光環(huán)，以平等的“參賽者”身份來到舞臺(tái)上，重新開啟一段成長(zhǎng)之路。如以沈騰為代表的“開心麻花”團(tuán)隊(duì)，把智慧與快樂“擰”成舞臺(tái)劇，其表演笑點(diǎn)成串而又引人深思；以宋小寶為代表的遼寧民間藝術(shù)團(tuán)，擅長(zhǎng)用“丑角”演繹“戲謔”小品；以岳云鵬為代表的德云社則“讓相聲回歸劇場(chǎng)”，其表演幽默風(fēng)趣、“包袱”百出。就這樣，不同風(fēng)格、不同流派的“喜劇人”給觀眾帶來一場(chǎng)場(chǎng)多元化的視聽盛宴，使得每期節(jié)目都暗藏驚喜。

1.2 喜劇種類：傳承與創(chuàng)新

縱觀《歡樂喜劇人》的舞臺(tái)，相聲、小品、舞臺(tái)劇、曲藝、幽默表演、啞劇、脫口秀等喜劇樣式層出不窮。既傳承了中國(guó)傳統(tǒng)的喜劇形式，如小品、相聲等；也借鑒、吸收了外來的幽默表演元素，如默劇、黑光劇，以及現(xiàn)代喜劇元素舞蹈、魔術(shù)、雜技、功夫等；并結(jié)合時(shí)代的需要，將多種喜劇元素融合而成新的喜劇種類。如以開心麻花為代表的舞臺(tái)劇藝術(shù)、以“中國(guó)憨豆”楊金賜為代表的啞劇藝術(shù)、以岳云鵬為代表的網(wǎng)絡(luò)流行版相聲藝術(shù)等，每一個(gè)喜劇人都在為他所演繹的喜劇種類增加現(xiàn)代化的烙印，使之更符合時(shí)代的需求。也正因此，節(jié)目中呈現(xiàn)的喜劇種類更加豐富多元，在一期接一期新的演出中傳承古老的喜劇藝術(shù)，又在傳承中創(chuàng)新喜劇形式和樣貌。

1.3 喜劇故事：顛覆與重構(gòu)

從敘事學(xué)的角度看，節(jié)目擅長(zhǎng)對(duì)經(jīng)典影視作品進(jìn)行模仿和改編，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲或致敬的目的，這體現(xiàn)了敘事的顛覆與重構(gòu)。如《倩女幽魂》《甄嬛后傳》《誰(shuí)是小偷》等作品都是對(duì)經(jīng)典的二次創(chuàng)作，表演者通過對(duì)經(jīng)典故事的情節(jié)、角色、語(yǔ)言、場(chǎng)景進(jìn)行改編，使“作品呈現(xiàn)陌生化、諷刺、降格的效果”[2]。這在實(shí)質(zhì)上也是一種創(chuàng)新，是喜劇人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的自覺。有學(xué)者指出，“這是一個(gè)‘娛樂至死’的時(shí)代，任何事物都可以拿來娛樂，傳統(tǒng)與經(jīng)典也不再被置于神壇之上，更多的是被大家解構(gòu)重建”[3]。賈玲版“聶小倩”、宋小寶版“甄嬛”、沈騰版“卓別林”掀起了一陣模仿的風(fēng)潮，這種顛覆性演繹讓經(jīng)典作品以?shī)蕵坊姆绞交貧w民間、啟發(fā)萬民，進(jìn)而重構(gòu)新的“經(jīng)典”。

事實(shí)上，《歡樂喜劇人》是一個(gè)文本“大雜燴”，它將不同喜劇元素拼貼在一起，打破常規(guī)的敘事模式，加上后期的包裝剪輯，重新架構(gòu)了一部部充滿跳躍、錯(cuò)位、夸張和重復(fù)的喜劇作品，而這正是節(jié)目的魅力所在。

2 節(jié)目形式：“歡樂”色彩的渲染

“在消費(fèi)文化影像中，情感快樂與夢(mèng)想、欲望都是大受歡迎的”[4]，而作為消費(fèi)文化的電視節(jié)目，要追求極致的視覺快感，必然要營(yíng)造形式上的快感，充分利用電視視聽語(yǔ)言來重新演繹，突出表演效果和敘事創(chuàng)意，為節(jié)目增添一抹“歡樂”的色彩。

2.1 特色化的舞臺(tái)

對(duì)喜劇人而言，舞臺(tái)是一種帶有儀式感的存在，要讓觀眾感受到喜劇舞臺(tái)的魅力?！稓g樂喜劇人》的舞臺(tái)魅力源于兩個(gè)方面，一是演員表演時(shí)所處的空間，即“舞臺(tái)”；二是為演出服務(wù)的燈光、音響、道具、服裝等的設(shè)計(jì)，也就是“舞美”。首先，節(jié)目搭建了一個(gè)“舞池”型劇場(chǎng)，打破了觀眾與演員相對(duì)立的模式，拉近了臺(tái)上與臺(tái)下的距離，有助于喜劇人與觀眾的互動(dòng)交流。其次，運(yùn)用現(xiàn)代視聽技術(shù)，《歡樂喜劇人》在舞臺(tái)效果上給觀眾帶來全新的體驗(yàn)。如開心麻花的《熱帶驚雷》，荒涼的廢墟、熊熊的戰(zhàn)火把觀眾帶到二戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)，“踩雷”的音效生動(dòng)再現(xiàn)了緊張刺激的瞬間。在逼真的場(chǎng)景中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的情感也陷落了，作品帶來的心靈震撼和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考久久不能平息，喜劇人的語(yǔ)言“包袱”和幽默動(dòng)作的演繹也更具感染力和穿透力。

2.2 儀式化的互動(dòng)

“伴隨著電視媒介日益高度‘娛樂化’的征程，電視觀眾渴望在娛樂中凸顯自我的價(jià)值，表現(xiàn)了‘本我意識(shí)’的亞文化的覺醒?！盵5]《歡樂喜劇人》注重通過“互動(dòng)”強(qiáng)化受眾的觀看體驗(yàn)，增強(qiáng)節(jié)目的敘事效果和趣味性。首先，節(jié)目采用大眾評(píng)審制，觀眾不再是被動(dòng)的“接收者”，而是作為“上位者”參與了這場(chǎng)“喜劇之王”的造星運(yùn)動(dòng)。其次，主持人、嘉賓與觀眾三者的有機(jī)互動(dòng)活躍了現(xiàn)場(chǎng)氣氛。如《一念天堂》中，演員醫(yī)生說“現(xiàn)在病人急需要A型血，（問觀眾）有沒有A型血？”臺(tái)下有觀眾響應(yīng)，醫(yī)生就拿了大針筒和鐵盆子遞給觀眾去接……在有效的互動(dòng)中，觀眾被賦予了新的身份，仿佛自己也是一個(gè)給別人帶來快樂的喜劇演員，滿足了觀眾在電視熒幕上找到“另一個(gè)自我”的心理需求。他們“不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成一再被包容到戲劇的整體結(jié)構(gòu)中去”[6]。

2.3 全民性的狂歡

約翰菲斯克認(rèn)為，狂歡世界是根據(jù)“徹底翻轉(zhuǎn)”的邏輯構(gòu)建的“第二個(gè)世界”，展示的是“對(duì)狂歡外生活的滑稽模仿”的“第二種生活”[7]?！稓g樂喜劇人》對(duì)幕后花絮、專家解讀、喜劇人心路歷程的展現(xiàn)也是節(jié)目形式創(chuàng)新的一大亮點(diǎn)。在舞臺(tái)上，喜劇人總是竭盡所能給觀眾帶來快樂。而在舞臺(tái)之下，他們又經(jīng)歷著怎樣的人生？節(jié)目將喜劇人創(chuàng)作階段的艱辛、排練中遇到的困難、比賽中的心理活動(dòng)等真實(shí)的幕后情節(jié)展現(xiàn)給觀眾。例如宋小寶在節(jié)目中摔傷了腰，依然堅(jiān)持演好整部作品；賈玲為了她所熱愛的喜劇，生吞辣椒、猛灌啤酒……節(jié)目第一次展現(xiàn)了“喜劇人”這個(gè)群體背后的艱辛和不易，告訴觀眾“明星”也是普通人。這些鏡頭打破了常規(guī)的舞臺(tái)空間，展示了喜劇人的“第二種生活”，它將“造星”的權(quán)利賦予觀眾，開辟了一個(gè)自由狂歡的文化空間。

如此，通過舞美設(shè)計(jì)、互動(dòng)傳播與全景展示，節(jié)目被推向“歡樂”的高潮。而這對(duì)于情感氛圍的渲染、表演節(jié)奏的控制、作品內(nèi)涵的表達(dá)乃至“喜劇精神”的詮釋，都有著重要意義。

3 節(jié)目?jī)r(jià)值：“笑聲”背后的文化建構(gòu)

“前有笑，后有淚”是舞臺(tái)表演創(chuàng)作的金科玉律。正如董健先生所言：“喜劇是令人輕松、愉快的藝術(shù)，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術(shù)?！薄稓g樂喜劇人》正是把握了這一創(chuàng)作理念，在把“笑聲”帶給觀眾的同時(shí)，也在建構(gòu)一種文化意義、傳遞一種精神價(jià)值。

3.1 繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

首先，節(jié)目通過對(duì)相聲、小品、二人轉(zhuǎn)、曲藝等傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)代化演繹，實(shí)現(xiàn)了對(duì)其的傳承和發(fā)展。其次，以北方的“東北瘋癲喜劇”、南方的“海派喜劇”、香港的“港式舞臺(tái)劇”、臺(tái)灣的“臺(tái)式幽默”等為代表的喜劇流派，展現(xiàn)了中國(guó)多姿多彩的地域文化和民族風(fēng)情。最后，喜劇作品中凝結(jié)著中華民族的傳統(tǒng)美德和智慧。例如《洗腳》《母親的夢(mèng)想》等作品寄寓了“尊老愛幼、孝敬父母”的傳統(tǒng)美德；《看病》《大圣歸來》等作品表達(dá)了對(duì)個(gè)人美德的堅(jiān)守，積極樂觀、無私奉獻(xiàn)的精神是任何時(shí)代都需要的。對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)有助于凝聚社會(huì)共識(shí)，增強(qiáng)本民族的文化自信，使社會(huì)更加和諧穩(wěn)定。

3.2 傳達(dá)時(shí)代精神和人文關(guān)懷

只有腳踏實(shí)地，用心感受，才能真正讀懂中國(guó)，才能講好中國(guó)故事?！稓g樂喜劇人》關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，站在老百姓的視角去看中國(guó)。例如《碰瓷》批判了社會(huì)上“碰瓷”的現(xiàn)象，每個(gè)人都要堅(jiān)守道德底線；劉儀偉的《最后的八分鐘之我是貪官》揭露了官場(chǎng)貪污腐敗的現(xiàn)象，肅清干部隊(duì)伍迫在眉睫；沈騰的《爸爸爸爸爸爸》抨擊了拐賣團(tuán)伙的行為，并用“反拐童謠”幫助家長(zhǎng)和孩子們提高警惕……這類敏感話題直搗社會(huì)弊病，為老百姓的利益發(fā)聲。這樣的喜劇更加接地氣、通民心，更能傳達(dá)時(shí)代精神，彰顯人文關(guān)懷。在喜怒笑罵中，在諷刺、批判和反思中，時(shí)代精神得以傳揚(yáng)，社會(huì)得以進(jìn)步。

3.3 提供心靈慰藉與精神支柱

作為一種扎根民間的藝術(shù)形式，喜劇“不但能夠反映出當(dāng)前時(shí)代發(fā)展的社會(huì)精神特征，更能準(zhǔn)確反映出廣大社會(huì)群眾的心理變化和情感訴求”。首先，《歡樂喜劇人》最基本的目標(biāo)是讓觀眾開懷大笑。在節(jié)奏快、壓力大、競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)代社會(huì)，節(jié)目充當(dāng)了一次心靈雞湯，其豐富的語(yǔ)言包袱、夸張的造型動(dòng)作、顛覆的戲仿形象、荒誕的故事情節(jié)都能成為觀眾的笑料。在電視狂歡儀式中，人們疏解了內(nèi)心的痛苦和疲憊。其次，作為一種藝術(shù)形式，《歡樂喜劇人》的價(jià)值還體現(xiàn)在它“對(duì)人類靈魂訴求的關(guān)注，對(duì)人類精神家園的建設(shè)，對(duì)真善美等人類終極和永恒價(jià)值的追求”。喜劇讓人們超脫世俗，從中獲得一種向上的精神力量，一種樂觀自信、越挫越勇、自由灑脫的喜劇精神。

“寓莊于諧”、“寓教于樂”，《歡樂喜劇人》在提供娛樂之外，也承擔(dān)起了主流媒體的社會(huì)責(zé)任，實(shí)現(xiàn)了文化傳承，傳達(dá)了時(shí)代精神，描繪了一幅轉(zhuǎn)型期中國(guó)人豐富的心理群像。

4 結(jié)語(yǔ)

從內(nèi)容上“喜劇”元素的嵌套，到形式上“歡樂”色彩的渲染，再到意義上“笑聲”背后喜劇精神的傳遞，《歡樂喜劇人》充分發(fā)揮了其作為影像藝術(shù)的魅力，挖掘了喜劇作為傳統(tǒng)文化的價(jià)值內(nèi)涵，為中國(guó)喜劇綜藝節(jié)目提供了優(yōu)秀范本。然而，隨著網(wǎng)綜自制節(jié)目大量上線，人們的注意力被再度分化，而喜劇節(jié)目的扎堆演繹也需要源源不斷的喜劇人才和創(chuàng)新力。在新時(shí)期，中國(guó)喜劇類綜藝節(jié)目要如何才能“笑到最后”，這值得新一代媒體人不懈探索。