“真實(shí)美學(xué)”下的“江湖”變遷
——以《江湖兒女》為例

張夢(mèng)玥

（作者單位：襄陽(yáng)二中）

《江湖兒女》作為賈樟柯2018年的新作，在時(shí)代變遷的大背景下，圍繞兩位“江湖”之人的情感經(jīng)歷來(lái)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷暖和“江湖”之外人性的復(fù)雜關(guān)系。

1 從“真實(shí)記錄”到“真實(shí)美學(xué)”

賈樟柯作為“第六代”領(lǐng)銜導(dǎo)演，他不僅遵守著自己的藝術(shù)看法，也苦苦支撐著藝術(shù)美學(xué)這條道路，在觀眾的眼中，他不僅是一位導(dǎo)演，更是一位藝術(shù)家、文學(xué)家，在他的世界里，“比真實(shí)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”一直是其藝術(shù)追求?！罢鎸?shí)記錄”通常以記錄現(xiàn)實(shí)為主要目的，記錄者通常不加以干預(yù)與主觀的情感表達(dá)，但在“真實(shí)記錄”的基礎(chǔ)上如何升華到“真實(shí)美學(xué)”這種藝術(shù)體系，《江湖兒女》無(wú)疑成功達(dá)到了這一美學(xué)領(lǐng)域。

在“票房唯一”論的當(dāng)下，賈樟柯以極具個(gè)性的風(fēng)格化、邊緣化、細(xì)節(jié)化的影像，真實(shí)細(xì)膩地塑造出一個(gè)個(gè)似是觀眾自我鏡像中的人物特點(diǎn)，他以一種藝術(shù)家的姿態(tài)和創(chuàng)新型的創(chuàng)作方式，謀求與大眾審美的共通性，但在探索這種共性的同時(shí)，又不失對(duì)藝術(shù)美學(xué)的追求。正如在《江湖兒女》中，賈樟柯頻繁使用紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表達(dá)人物個(gè)體或是群體形態(tài)的共通特征，但在鏡頭的記錄下，他又把過(guò)多的形式化形態(tài)特征剪去，把細(xì)節(jié)作為攝影機(jī)的視覺(jué)焦點(diǎn)，從而達(dá)到一種對(duì)美學(xué)的追求。追溯賈樟柯的導(dǎo)演之路，不論是從山西還是到三峽，從社會(huì)的宏觀視角還是到底層人的微觀變化，就像是他自己所言：“我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)層面而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇”，在這種潛移默化的實(shí)踐中，他的影視創(chuàng)作已經(jīng)逐漸從“真實(shí)記錄”這一影像記錄層次邁向了“真實(shí)美學(xué)”這一美學(xué)層次。同樣，在賈樟柯其他的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，同期音、長(zhǎng)鏡頭、非專(zhuān)業(yè)演員等觀念已經(jīng)成為次要元素，導(dǎo)演獨(dú)特的追求才是這一美學(xué)藝術(shù)發(fā)展和成長(zhǎng)的決定性因素。

2 “真實(shí)美學(xué)”化的綜合性敘事表達(dá)

就當(dāng)下社會(huì)主流對(duì)影視作品的普遍審美而言，“好萊塢”式的情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)顯然是備受追捧，刺激、跌宕、快節(jié)奏的敘事表達(dá)的確能夠給觀眾帶來(lái)一種非現(xiàn)實(shí)的快感體驗(yàn)，不過(guò)這種短暫性的瞬間快感會(huì)導(dǎo)致導(dǎo)演寄寓內(nèi)涵的大量缺失。反觀“寫(xiě)實(shí)主義”的敘事表達(dá)，雖然寫(xiě)實(shí)性能夠精準(zhǔn)地傳達(dá)導(dǎo)演的價(jià)值干預(yù)，但對(duì)于“喜歡節(jié)奏快的觀眾常對(duì)寫(xiě)實(shí)片的慢吞吞欠缺耐心，尤其是在電影的前段，當(dāng)主要敘事焦點(diǎn)尚未出現(xiàn)之前更是如此。”如果細(xì)看《江湖兒女》，影片采用以時(shí)間線性的分段式敘事結(jié)構(gòu)，把斌哥和巧巧的情感歷程展現(xiàn)得淋漓盡致又耐人尋味。導(dǎo)演把漫長(zhǎng)的敘事脈絡(luò)壓縮至簡(jiǎn)短的三個(gè)不同節(jié)奏的敘事時(shí)段內(nèi)，并在敘事總譜上，不拖沓、不僵硬、不累贅，從而輔助藝術(shù)美學(xué)的傳達(dá)，影片在遵循“電影寫(xiě)實(shí)論”的同時(shí)又通過(guò)極強(qiáng)的沖突矛盾折射出“江湖”中人事的變遷。

2.1 舊時(shí)代下的江湖

影片以斌哥解決老賈和老孫的債務(wù)危機(jī)為開(kāi)端，在陳設(shè)和暗示了幾個(gè)簡(jiǎn)短的矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的必要因素后，斌哥就被導(dǎo)演所交代的矛盾沖突——一群“江湖青年”截下轎車(chē)，就在這危機(jī)的時(shí)刻，巧巧挺身而出，隨著影片發(fā)展至第43分30秒，導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)預(yù)知式的升格鏡頭把巧巧為救斌哥而開(kāi)出改變?nèi)松囊粯層涗浟讼聛?lái)，于是，第一個(gè)敘事段落便以巧巧入獄而結(jié)束。通過(guò)深度思考，我們不難發(fā)現(xiàn)，這不僅是改變巧巧命運(yùn)的一槍?zhuān)穷A(yù)示著“江湖”已經(jīng)開(kāi)始悄然逝去，兩人也開(kāi)始產(chǎn)生情感上的隔閡。導(dǎo)演通過(guò)第一個(gè)敘事時(shí)段，以極快的敘事節(jié)奏營(yíng)造出一種刺激、暴力、硬朗的影片氛圍。不過(guò)，在這快節(jié)奏的敘事中，導(dǎo)演并沒(méi)有丟棄斌哥與巧巧兩人的情感發(fā)展空間，他以巧巧的依賴(lài)、溫柔，斌哥的忠義、傲氣以及兩人些許平凡化的曖昧來(lái)細(xì)致表現(xiàn)兩人情感發(fā)展的狀態(tài)。

2.2 時(shí)代逼迫下，“江湖”的褪去

時(shí)過(guò)境遷，五年后巧巧出獄，在游船上遭遇女賊，在到達(dá)宜昌后，找到以前“江湖”上的兄弟林家棟卻遭到了冷落與打擊。緊接著，她東奔西走、混吃混喝，以不義手段騙取他人錢(qián)財(cái)，緊接著她險(xiǎn)些被摩的司機(jī)強(qiáng)暴，甚至在返程的火車(chē)上偶遇忽悠來(lái)自克拉瑪依的男子。在經(jīng)歷了這一系列矛盾沖突后，巧巧終于與分別已久的斌哥相見(jiàn)，然而，事與愿為，“江湖”正在急速逝去，留下的僅是時(shí)間洗禮后情感的淡化和時(shí)代逼迫下價(jià)值體系的改變。聯(lián)系歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)，這樣一種合乎邏輯的敘事方式陡然把緊張的敘事節(jié)奏轉(zhuǎn)向和緩的敘事節(jié)奏。但導(dǎo)演所制造的是雙重性的敘事表達(dá)，一方面在情節(jié)發(fā)展上造成舒緩的節(jié)奏以增強(qiáng)細(xì)膩的情感張力，另一方面在巧巧的處世中，導(dǎo)演讓她感受到社會(huì)的無(wú)情變遷和人性的善惡，通過(guò)這種綜合化的敘事表達(dá)，又側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)了導(dǎo)演獨(dú)特的價(jià)值觀，給影片真實(shí)感和強(qiáng)烈的代入感。

2.3 江湖已逝，舊情依在

影片中第三敘事段落就是以這樣平淡化的節(jié)奏進(jìn)行表意與傳情。斌哥已經(jīng)不是十多年前的“江湖”大哥，而巧巧卻還是那個(gè)深?lèi)?ài)著“斌哥”的女孩兒。值得一提的是導(dǎo)演在第二敘事時(shí)段跨度至第三時(shí)間段時(shí)采用插敘手法，看似超現(xiàn)實(shí)主義的飛碟與導(dǎo)演個(gè)人的主觀風(fēng)格似乎格格不入，但聯(lián)系他的其他作品（如《三峽好人》）來(lái)看，《江湖兒女》的確與其有著極其相似之處。他以一種荒誕化、超現(xiàn)實(shí)化的方式，給影片添加上一種荒誕的次情節(jié)，卻給予觀眾比真實(shí)更真實(shí)的“逆向化真實(shí)”感，交織出時(shí)代、情感、“江湖”三者間多元化的主題內(nèi)涵。

3 “真實(shí)美學(xué)”性質(zhì)的人物形象

對(duì)于集體化的人物形象而言，賈樟柯所導(dǎo)演的作品在追求美學(xué)藝術(shù)的同時(shí)總是離不開(kāi)邊緣化的小人物，在《江湖兒女》中也同樣有著獨(dú)特的邊緣化人群，他們通過(guò)“小人物”的形象特點(diǎn)，在社會(huì)中舉步艱難地生存。如影片第二敘事時(shí)段內(nèi)，與時(shí)代產(chǎn)生嚴(yán)重偏差的巧巧、思想觀念停留于舊“江湖”價(jià)值體系下的斌斌、帶有人性欲望的摩的司機(jī)、滿口跑火車(chē)的克拉瑪依男子等，都是賈樟柯塑造的“小人物”化的人物形象。在第二敘事時(shí)段中，集中化的“小人物”形象在鏡頭下表現(xiàn)的貼緊生活而又高于生活，這種集中化的“邊緣小人物”形象呈階梯狀的給觀眾一種層層遞進(jìn)式的情感積累。在社會(huì)變遷產(chǎn)生的巨大鴻溝下，他們苦苦掙扎，艱難生存，讓觀眾很難不聯(lián)想到自身的生活境遇，而這恰恰就是導(dǎo)演對(duì)社會(huì)問(wèn)題的獨(dú)特感悟和對(duì)審美風(fēng)格的個(gè)性化追求。

如果從個(gè)體角度來(lái)看，《江湖兒女》這部影片又是以客觀化的人物造型來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)自我的深度反思。片中許多人物都是以圓形狀的多重性形象造型來(lái)完成敘事上的積累和真實(shí)化記錄，對(duì)于片中主次人物的褒貶，導(dǎo)演似乎把這個(gè)決定權(quán)交于觀眾手中。就如影片中的主人公之一斌斌，對(duì)于江湖弟兄，他肝膽義氣、以義服人；對(duì)于世事，他秉著自負(fù)、自傲的態(tài)度主觀化面對(duì)；對(duì)于愛(ài)他的巧巧，斌斌的拋棄又顯得無(wú)情無(wú)義。同樣，女主角巧巧也是一個(gè)典型客觀化的圓形人物，她在對(duì)于斌斌的感情處理方面顯得極其溫柔；對(duì)于社會(huì)的不公，她違背道德底線采取欺騙的方式進(jìn)行生存；在“江湖”無(wú)情的隱藏式壓迫下，她的堅(jiān)韌和不屈無(wú)疑深深打動(dòng)著觀眾；再到十幾年后她接納曾拋棄過(guò)她的斌斌，這種邊緣化的感情重拾給影片增添了不少真實(shí)感。

4 形態(tài)意識(shí)下的“真實(shí)美學(xué)”

意識(shí)形態(tài)通常被定義為反映社會(huì)需要和個(gè)別的個(gè)人、團(tuán)體、階級(jí)或文化向往的一組意念，在電影第一敘事時(shí)段內(nèi)，斌斌所象征的人物形象具有典型的“男權(quán)主義”特色，在“江湖”中人們潛移默化地被“男權(quán)”這一男人中心制的隱藏價(jià)值體系所影響，就如巧巧對(duì)斌斌的依賴(lài)，我們不難發(fā)現(xiàn)，“男權(quán)主義”已經(jīng)成為一種思想僵化的固定價(jià)值觀，這也為斌斌后來(lái)的勢(shì)利，功利再到最后的落魄奠定基礎(chǔ)。整部影片中第一時(shí)段傳達(dá)的形態(tài)意識(shí)是以“男權(quán)為主”，但第三敘事時(shí)段則以“女性主義”為主要價(jià)值體系。而在第二敘事時(shí)段內(nèi)，賈樟柯不僅完成了“男權(quán)主義”向“女性主義”的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化，也從社會(huì)層面的“金錢(qián)至上”觀對(duì)“男權(quán)主義”進(jìn)行諷刺與扭曲。時(shí)代在變，“江湖”也已經(jīng)不是那個(gè)江湖了，巧巧這個(gè)人物形象所象征著的是女性觀念的光輝一面，在不知不覺(jué)中，觀眾這種形態(tài)意識(shí)就已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)變。從她保護(hù)落魄的斌斌的最后一段敘事時(shí)段里，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)在十七年前一樣的地點(diǎn)，但眾人的身份卻相互轉(zhuǎn)換了過(guò)來(lái)，這就是隱藏價(jià)值體系的互換，導(dǎo)演所傳達(dá)的形態(tài)意識(shí)就在這不知不覺(jué)中發(fā)生了改變。斌哥可能不會(huì)明白“江湖”可能早已經(jīng)不復(fù)存在，情義所支撐的社會(huì)已被金錢(qián)觀所取代。這就是賈樟柯導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻感悟和“真實(shí)美學(xué)”下形態(tài)意識(shí)的逐步轉(zhuǎn)變。

5 結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)三個(gè)方面綜合分析《江湖兒女》這部影片，導(dǎo)演賈樟柯以自己對(duì)“真實(shí)美學(xué)”的追求和嚴(yán)密的敘事邏輯思維，在宏觀的大背景下完成對(duì)微觀生活化感悟訴說(shuō)，不論是從體制規(guī)則、社會(huì)主流的大幅跨越還是隱藏價(jià)值體系的不斷變遷，影片總是以多視角化的訴說(shuō)方式把影像呈現(xiàn)至觀眾面前。同時(shí)，他把超現(xiàn)實(shí)、紀(jì)實(shí)性、形式化很好的綜合在一起，不僅實(shí)現(xiàn)了“那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性、超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容之間，并不存在一道不可逾越的不可逾越的壁壘”這種創(chuàng)作方式，還為影視行業(yè)注入了藝術(shù)化的清流。