通俗文藝應該怎樣寫
——老舍通俗文藝創(chuàng)作理論述評*

紀德君

通俗文藝，按老舍的觀點，主要是指“從民眾的生活里出發(fā)，不但采用他們的言語，也用民眾生活，民眾心理，民眾想像”創(chuàng)造出來的文藝。a老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，北京：中國曲藝出版社，1982年，第23頁。通俗文藝主要服務于民間大眾，故而有時也被稱為民間文藝或大眾文藝。通俗文藝源遠流長，因其流行于民間，在古代較難得到文人的關注與研究；即使偶爾有人記述與評論，也多半簡短、粗略，往往還帶有一定的偏見。近代以來，受西方文學觀念的影響，國人開始注重俗文學，把過去認為不登大雅之堂的小說、戲曲等奉為文學正宗，文學觀念發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。但這種轉(zhuǎn)變并不徹底。受強大雅文學傳統(tǒng)的影響，人們關注的還是那些比較接近雅文學的通俗文學作品，即一些已經(jīng)經(jīng)典化了的作品，而對真正最通俗的民間文藝仍不夠重視，因而也很少有人對之進行較為系統(tǒng)的理論研究。真正從理論上對通俗文藝創(chuàng)作經(jīng)驗等進行系統(tǒng)、全面闡發(fā)的，當自老舍始。老舍從小就深受通俗文藝的熏陶，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為了利用通俗文藝為抗日做宣傳，他以極大的熱情投身于通俗文藝的創(chuàng)作實踐與理論探索，先后寫下了數(shù)以百計的通俗文藝作品和理論研究文章。就其理論著述而言，老舍對通俗文藝的種類、性質(zhì)、形式、特點特別是創(chuàng)作經(jīng)驗等皆有精到的闡發(fā)。他的理論觀點，既來源于他對傳統(tǒng)通俗文藝的深切體認，又是立足于其通俗文藝創(chuàng)作而總結(jié)出的經(jīng)驗之談，因而對于我們今天如何確切地理解、研究傳統(tǒng)的通俗文藝以及怎樣更好地創(chuàng)作出為民眾喜愛的通俗文藝作品等，都不乏重要的指導意義。

一、語言文字的通俗化

老舍談通俗文藝的創(chuàng)作，首重語言文字的通俗化問題。在他看來，“通俗文藝既是為民眾寫的”，那么它就“必須俗，俗到連不識字的人也能聽懂的地步”，a老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第21頁。因為“你的民眾大多數(shù)是不識字的男女老幼，你要記得，非把你紙上所寫的能變成活事活言語，由口頭傳達到民眾心中”。b老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，《老舍曲藝文選》，第13頁。這自然是從受眾角度，以是否入耳易懂來談語言問題的。所以，他又指出，通俗文藝“多半不是預備悅目的，而是悅耳的——要說得出，唱得出。記住這個，我們再寫東西的時候，就會不止在紙上推敲文字，而要用耳朵考驗考驗了”；c老舍：《民間文藝的語言》，《老舍曲藝文選》，第77頁。“斷定通俗不通俗，我們的耳朵比眼睛更可靠……我們的耳朵會聽出文字順溜不順溜，接近口語與否。經(jīng)過耳朵的審定，再去加工，我們必定能把文字修改得通俗一些”。d老舍：《談文藝的通俗化》，《老舍曲藝文選》，第74頁。要知道，民眾是用耳朵來聽說書的，“耳朵不像眼睛那么有耐性兒，聽到一個不受聽的字，或一句不易懂的話，馬上就不耐煩”。e老舍：《民間文藝的語言》，《老舍曲藝文選》，第77頁。民間藝諺就有“表書不清，聽客不明”，f羅楊主編：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第639頁?！耙痪洳坏?，聽眾發(fā)躁”g汪景壽、王決、曾恵杰：《中國評書藝術(shù)論》，北京：經(jīng)濟日報出版社，1997年，第227頁。等說法。

那么，如何才能使語言入耳易懂呢？老舍說：“民間文藝的語言既多半要能說能唱，它就必須選擇現(xiàn)成的字。好的戲詞曲詞，用字是那么現(xiàn)成，幾乎能使人聽見上半句，就猜到下半句。這樣，唱的人的詞句便能脫口而出，而聽者也能感到不費力就領會了全句；于是歌者與聽者就打成一片?！県老舍：《民間文藝的語言》，《老舍曲藝文選》，第78頁。老舍所說的“現(xiàn)成”用語，實際上就是約定俗成的套語，它們是“人們在世世代代中所形成的許多常用的詞語表達方式”，i[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第30頁。既有助于說書人記憶，又因聽眾耳熟能詳而易于理解。老舍舉例說：“試到茶館聽評書，說者滿口四六句兒，而聽者多數(shù)赤足大漢，何以津津有味，天天來聽？蓋‘赤膽忠心’，‘杏眼蛾眉’，‘生而何歡，死而何懼’，‘君子之德風，小人之德草’，等等，俱有長久的歷史，由文而俗，有一定的反應。現(xiàn)成，有力，故一經(jīng)用出，即呈明朗圖像?！眏老舍：《談通俗文藝》，《老舍曲藝文選》，第4頁。至于流播于民眾口頭的“俏皮話，歇后語，成語呀，這都是寶貝……再加上五行八作的術(shù)語行話，大眾的字匯詞匯就豐富的了不得”。k老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第42頁。這些“現(xiàn)成”的語匯如果善于運用，那么所創(chuàng)作出的通俗文藝作品必為民眾喜聞樂見。

在語言運用上，通俗文藝不僅要求入耳易懂，還要做到悅耳動聽。由此出發(fā)，老舍進一步探討了通俗文藝語言的樂感問題。他說：“在民間文藝里，無論是說，無論是唱，都有一個最值得我們注意的地方，就是語言之美?！眑老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第39-40頁。語言之美來自樂感。他說：“我們往往發(fā)現(xiàn)，一段民間文藝在讀起來的時候，并不怎么美好，可是一經(jīng)藝人唱起來就變了樣子，變得悅耳好聽。這是什么道理呢？原來藝人們不管詞句怎么不好，也在文字的‘平上去入’上用過一番工夫，所以能用聲音的美好補足了文字的缺欠?！眒老舍：《民間文藝的語言》，《老舍曲藝文選》，第78頁?！翱茨钦f的呢，它雖不唱，可是每到適當?shù)牡胤奖丶尤胝R的韻語，振起聲勢。即使不用韻語，也必將文字排成四六句兒，以期悅耳。說到這種地方，說書的人也必改換音調(diào)，用近似朗誦的調(diào)子敘述。不信，就去聽聽評書吧。每逢大將上陣，或英雄們來到一座高山，或遇到狂風暴雨，說書的都必有滋有味的用韻語或排列整齊的句子作介紹。有時候，這種句子并不很通俗，聽眾未必字字都懂，可是他們都留心的聽著，因為那語言之美的本身就有一種魔力?！眓老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第40頁

以往我們并不太清楚古代俗文學作品為何喜歡散韻相間、動輒“有詩為證”，現(xiàn)在讀了老舍這番高論，才知道這實際上與書場演說追求悅耳動聽的接受效果有關。而當今西方研究口頭敘事的學者，則側(cè)重從口頭創(chuàng)作的角度理解這一問題。如沃爾特·翁即說：“長時期基于口語的思想表達，即使并非詩歌，往往也極富節(jié)奏，因為節(jié)奏有助于回憶”，“在思想形成的過程中，你的語言必然有很強的節(jié)奏感和平衡的模式，必然有重復和對仗的形式，必然有頭韻和準押韻的特征；你必然用許多別稱或其他的套語……套語有助于增強話語的節(jié)奏感，同時又有助于記憶，套語是固定詞組，容易口耳相傳?！盿[美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年，第26頁。這樣從書場接受與口頭創(chuàng)作兩個角度，我們便對通俗文藝作品中韻文套語的功能有了更充分的認識。

二、故事情節(jié)的編創(chuàng)

關于故事情節(jié)的編創(chuàng)，老舍強調(diào)的是“用舊套子來裝新故事”，而不是別出心裁，標新立異。他說：“不管講什么故事，必須把故事放在個老套子中間?！肚锖鷳蚱蕖贰ⅰ段浼移隆?、《汾河灣》，都用同一個套子，人民并不因為缺少變化而討厭它們”，“故事有了套子，思想也就得‘差不多’。你利用舊套子來裝新故事……故事既像舊的，又是新的；思想既像舊的，又是新的；這才容易被接受，得到宣傳的實效?！眀老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，《老舍曲藝文選》，第14-15頁。其所論無疑切合通俗文藝的創(chuàng)作實際。我們在閱讀一些基于民間說書改編的通俗小說時，就發(fā)現(xiàn)它們多半是按套路來講故事的。例如《楊家將》《說岳全傳》《說唐全傳》《說唐后傳》《說呼全傳》《五虎平西前傳》《五虎平南后傳》《粉妝樓》《萬花樓》等，其所敘內(nèi)容不外乎就是：番邦入侵或打來戰(zhàn)表，朝中選派良將，奸臣勾結(jié)番邦、殘害忠良，忠良之后破敵立功，得勝還朝，鏟除奸臣。書中一些情節(jié)關目也常常雷同，如兩將交鋒、攻關劫寨、比武奪印、設臺打擂、力舉千斤閘、槍挑鐵滑車、擺陣破陣、盜寶拿賊、擺空城計、祭鐵丘墳、三請某某人、三打某某地，以及美女拋打繡球、女將坐山招夫，或番邦少女愛上中原少將，等等，諸如此類，屢見不鮮。

為什么會出現(xiàn)這種按套路講故事的現(xiàn)象？原來在口述傳統(tǒng)中，模式或套路實有助于藝人組織知識，建構(gòu)故事，增強記憶。帕里、洛德在研究民間口頭史詩時即發(fā)現(xiàn)，一個民間藝人在學藝過程中必須掌握足夠數(shù)量的“主題”（故事模式），然后才能在現(xiàn)場說書時駕輕就熟，推陳出新。c[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，第96-97頁。以研究文化記憶著稱的揚·阿斯曼也說：“在這樣的文化里，保持知識的唯一媒介就是講述者的記憶，而人們獲取知識的途徑就是這位講述者遵循既定的形式完成講述的程序。重復在這里絕不是不應發(fā)生的事情，反而是該文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)所必需的。如果沒有重復，知識得以傳承的進程便會中斷。創(chuàng)新在這里無異于遺忘?！眃[德]揚·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年，第98頁。可見，按套路來講故事對于口頭敘事和聽眾接受來說都是必需的?？墒锹牨姙楹巍安⒉灰驗槿鄙僮兓憛捤蹦兀窟@一方面是因為“舊套子”植根于民間口頭傳統(tǒng)，凝聚了民眾的生活經(jīng)驗和智慧，傳遞著歷經(jīng)歲月淘洗的文化意蘊和審美趣味，因而能為聽眾認同和喜愛；另一方面，根據(jù)認知發(fā)展理論，人在接受外來信息時一般都習慣于將它納入到已有的認知圖式中去理解——如果與已有的認知圖式比較接近，就易于接受；如果大同小異，就會失去接受的興味；如果反差很大，則會感覺陌生難解。因此，受眾一般樂于接受的是既熟悉而又不無新奇感的信息。尤其是在說書場上，說書人傳遞的信息轉(zhuǎn)瞬即逝，如果入耳難解，就不易入心動人；如果老調(diào)重彈，也不會吸引聽眾；如果在聽眾所熟知的舊套子里翻新出奇，自然就容易為聽眾喜聞樂見。所以，老舍說“從舊套子里翻出新花樣來”，的確是經(jīng)驗之談、不刊之論。

那么，如何“從舊套子里翻出新花樣來”呢？老舍說：“以民間的生活，原有的情感，寫成故事，而略加引導，使之于新，較易成功?！眅老舍：《談通俗文藝》，《老舍曲藝文選》，第5頁。也就是說，應從老百姓的現(xiàn)實生活和情感愿望出發(fā)去推陳出新。他舉例說，民間藝人說唱《水滸傳》，“能從《水滸傳》中單單提出個武松，使之另成一部小說。這武松也許不像原來的那個樣子，不但殺嫂打虎，并且做了許多與他無關，而恰好是民間愿意聽的事情，他也許會撲滅蝗蟲，或求雨……”，f老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第19頁。這樣去改編、翻新，才易聳動聽聞，因為老百姓“聽了與自己有關的事情才容易受感動”。a老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第23頁。通俗文藝既然要貼近老百姓的生活來翻新故事，那么就須將古比今，將古代的故事大眾化、生活化。老舍說：“在舊有的大眾文藝里，所說與所唱的多數(shù)是老年間的故事。大眾為什么那樣愛替古人擔憂呢？事實上，藝人們雖然說唱遠年的老事，在人情上他們卻把古人當作了現(xiàn)在的人……把古人的舉動與感情都大眾化了，大眾才愛聽那些老故事，而大眾文藝也就盡到將古比今的責任?！眀老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第47頁。他又舉例說：“王少堂先生說《武松》到衙門打官司，并不都是宋朝的那樣，他說的是前幾十年的衙門里的情況，但大家愛聽，因有生活?！眂老舍：《說好新書》，《老舍曲藝文選》，第224頁。不僅故事情節(jié)的翻新需要貼近現(xiàn)實人生，細節(jié)描繪也須做到生活化、世俗化。老舍說，好的藝人善于“從四面八方描寫生活，一毫不茍，絲絲入扣”，d老舍：《談〈武松〉》，《老舍曲藝文選》，第221頁。他能“把書中每一細節(jié)都描繪得細膩生動”，比如“說武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么說醉話，怎么東搖西擺的走路，都說得淋漓盡致。他要說武松怎么拿虱子，你便立刻覺得脊背上發(fā)癢。山東的二狗熊就更厲害了，他能專說武松，一說一兩個月。他的方法是把他自己所想起來的事都教武松去作，編出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看見的一切。他專憑想像去編歌唱，而他所想像到的正也是大眾所要想像出來的。”e老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第44-45頁。又如“陳士和說《聊齋》有生活，把北京的生活細節(jié)全安插進去，又生動又親切，說住了聽眾”。f老舍：《把紅旗插到評書界》，《老舍曲藝文選》，第216頁。因此，“我們說《水滸》、《三國》，和小說不同，所豐富的都是這樣的東西，群眾要聽的是生活?！眊老舍：《說好新書》，《老舍曲藝文選》，第224頁。當然，通俗文藝注重生活細節(jié)的豐富與描繪，也與說書藝術(shù)規(guī)律的制約有關。說書是訴諸聽覺的藝術(shù)，它對聽眾意識的刺激是短暫的，必須立即奏效。因此，只要是應該交代的事物和人與人之間的關系，都要交代，不能遺漏，而且它還必須通過細致入微的描繪，造成形象、可感的畫面，以便使聽眾“聽得到”，“看得見”，心里明白。

總之，通俗文藝需要貼近老百姓的生活、情感與想象，去編創(chuàng)故事情節(jié)，豐富生活細節(jié)，老百姓聽起來才會感到可親可喜、入耳走心。

三、塑造人物形象

通俗文藝如何塑造人物形象呢？老舍指出：“我們用民眾的話給他們介紹一位人，或一件事，按理說他們應該聽懂了?？墒羌偃暨@位人，這件事，與百姓們毫無關系，他們就很難感到趣味，而茫然不解。”h老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第22-23頁。這就是說，通俗文藝描寫人物也是要貼近民眾的生活與情感愿望的，否則“單單用了民間的語言，而不計算人物事實與民眾的距離若干，往往是費力不討好的”。i老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第23頁。老舍還指出，凡是好的說書藝人，“總是把近代的人情世態(tài)與傳說中的古代英雄人物聯(lián)系起來，繪聲繪色地叫我們看見聽見英雄們的如何路見不平，拔刀相助，同時也看見聽見受欺侮的人們的形象與呼吁。這樣，他們雖然是在評講英雄的故事，可是給我們畫出一幅我們所能了解的、我們所關心的社會圖景”。j老舍：《談〈武松〉》，《老舍曲藝文選》，第219-220頁。這也不失為真知灼見。筆者在研究車王府鼓詞《西游記》時發(fā)現(xiàn)，說書藝人就將孫悟空塑造成了關心民生疾苦、鏟除人間不平的平民英雄。他一路上為百姓排憂解難，或化解父子仇怨、夫妻矛盾，或解決婚姻危機與財產(chǎn)糾紛，或降妖捉怪、治病救人，或勸化世人改惡向善……在他身上集中寄托了平民百姓對于清官、俠客與救世主的夢想。因此，這樣的孫悟空，無疑會更受平民百姓的喜愛與崇拜。k紀德君：《古代小說經(jīng)典的民間重構(gòu)——車王府曲本〈西游記〉論略》，《學術(shù)研究》2016年第4期。

通俗文藝描寫人物不僅要貼近民眾的生活世界，還須根據(jù)民眾愛憎分明的道德情感來褒貶人物，并從民眾對于英雄人物的崇拜心理出發(fā)來夸大甚或神化英雄人物的才能和武勇。老舍對此有過精到的闡析，他說：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個拳頭粗又大，有如一對大銅錘’，才能不費力的抓住聽眾，教他們極快的接收打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個英雄成為超人，有托天拔地的本領?！盿老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，《老舍曲藝文選》，第14頁。這當然是基于書場接受效果來立論的。由于說書是一門訴諸聽覺的民間藝術(shù)，說書藝人為了讓聽眾過耳不忘，留下深刻印象，往往主要人物一出場，就需要對其善惡美丑進行褒貶，所謂“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌”，b灌圃耐得翁：《都城紀勝》，孟元老等：《東京夢華錄》（外四種），北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第86頁。目的就是要讓聽眾一下子就能分清好壞，否則性格復雜、善惡難分，就會給聽眾造成一種理解、判斷上的障礙。對于人物的才智、武勇、性格等，也須抓住其某些特征，運用夸張手法，予以突出、強調(diào)。如《三國演義》中諸葛亮的忠貞與智慧、關羽的忠義與勇武、曹操的雄才與奸詐等，就得到了相當突出的渲染與強化，以至于毛宗崗稱他們?yōu)椤叭^”，說諸葛亮“是古今來賢相中第一奇人”，關羽“是古今來名將中第一奇人”，而曹操則是“古今來奸雄中第一奇人”。c毛宗崗：《讀三國志法》，丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學出版社，1996年，第919頁。所謂“絕”和“第一”，不就是說他們乃是人世絕無僅有的超人嗎？如果《三國演義》不采用這種夸張化、傳奇化、理想化的藝術(shù)方法來凸現(xiàn)人物的主要性格，那么諸葛亮、曹操、關羽等恐怕就不會給人以如此強烈的藝術(shù)感受了。

因此，通俗文藝所塑造的主要人物，往往是夸大的、特征突出的、傳奇式的、理想化的人物。這種人物被沃爾特·翁稱之為紀念碑式的“厚重人物”，他說：“沒有色彩的人物不可能在口頭記憶中保存下來。為了確保人物的厚重和易于記憶，英雄人物往往是類別分明的：鮮明的內(nèi)斯特、暴怒的阿喀琉斯、多謀的奧德修斯、無所不能的姆溫多?！边€說：“奇異的想象在這里有助于記憶：獨眼龍比雙眼怪獸容易記，三個腦袋的刻耳柏洛斯比一個腦袋的狗容易記。”d[美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化》，第53頁。這使我們想起《封神演義》中三頭六臂的哪吒、三只眼的楊戩、一對肉翅膀的雷震子等?？磥恚徽撝型?，口頭文藝在塑造人物方面都有一些共同的經(jīng)驗。魯迅曾批評《三國演義》“寫好的人，簡直一點壞處都沒有；而寫不好的人，又是一點好處都沒有”，認為“這在事實上是不對的”。e魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社，1981年，第323頁。其實，《三國演義》脫胎于民間說書，從民間說書的角度來認識其人物描寫的好壞分明，不是會有更確切的理解嗎？

通俗文藝在塑造人物方面還有一個特點，就是“因事見人”。老舍說：“舊通俗文藝中成功之作，是以事實的充實，逐漸把人物建造起來：趙子龍是常勝將軍，因百戰(zhàn)百勝，而諸葛亮到死后還能嚇退敵人?！眆老舍：《談通俗文藝》，《老舍曲藝文選》，第4頁。這也是切中肯綮之論。通俗文藝的確喜歡用一些奇異不測的超常故事來突出人物的性格特征。如《三國演義》寫“張翼德大鬧長坂橋”，一聲大喝，曹兵“盡皆股栗”；二喝，曹操“頗有退心”，“后軍陣腳移動”；三喝，“喊聲未絕”，曹操部將夏侯杰嚇得“肝膽碎裂，倒撞于馬下”，曹兵“棄槍落盔者，不計其數(shù)”，曹操本人“驟馬望西奔走，冠簪盡落，披發(fā)奔逃”。這無疑屬于張皇其事，夸大其詞，但卻把張飛威猛無敵的英雄氣概形容得淋漓盡致。又如關羽的義勇，也是通過溫酒斬華雄、斬顏良、誅文丑，過五關斬六將，單刀赴會、刮骨療毒等事例凸顯出來的。

通俗文藝固然喜歡用傳奇故事來塑造人物性格，但是要使人物形象深入人心，還得注意描畫人物的精神面貌。老舍說：“評書能感動人的地方，多在描畫人物的精神面貌。清末北京有一位白靜亭老先生說《施公案》，在某王府說書。辛亥革命后，王府說書的也到街頭來說了，由他的徒孫在場上說，白老先生坐在一邊聽著。說到末五回，聽書的人煩老先生說五回，老頭才站起來接演。徒孫說的是兩個書中人物開打，老先生卻順著這兒一轉(zhuǎn)，描繪開了開打的兩個人什么心理，什么精神狀態(tài)，不提開打了。這五回，當然說得很動人。時間還早，再由徒孫接著說，卻接不下去了，師爺說的他全不知道。于是大家再請老先生說五回。過去北京評書名家如白靜亭、雙厚坪，擅長說人物的精神面貌。……《聊齋志異》里并不開打，主要是說好了人物的心理和精神狀態(tài)，所以較高?！盿老舍：《說好新書》，《老舍曲藝文選》，第223頁。

老舍對如何利用抓住矛盾最尖銳的地方去寫人物，如何在寫人物時注意合情合理等也有論述，考慮到這些觀點今天已為常識，這里就不再贅述了。

四、敘事的趣味性

通俗文藝是以講故事娛人為本位的，為了活躍書情、娛樂聽眾，往往會有意追求敘事的趣味性。老舍說：“通俗文藝宜有輕松之處，增多生趣，活潑心思”；b老舍：《通俗文藝散談》，《老舍曲藝文選》，第8頁?！巴ㄋ孜乃嚮蛘弑热魏畏N文藝都更聰明一些，仿佛它早就曉得‘沉悶是文藝的致命傷’這一句話”。c老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第20頁。

那么，通俗文藝如何才能有效地追求趣味性呢？老舍說：“通俗文藝生長自民間，它表現(xiàn)著民間的思想，反映出民間的生活，也就從民間的生活與思想中找出諷刺幽默，增多了趣味。有了趣味，便也增加了它的宣傳力量?！眃老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第20頁。如果不了解民間的生活與思想，就會不理解老百姓感興趣的事情，甚至認為那是低級趣味。比方說，“一個不曉得民間疾苦的文人，根本不能明白為何兩個鄉(xiāng)人為爭一堆牛糞而打起架來，他當然也就不能欣賞因爭牛糞這件事而來的打趣湊笑；而指為低級。這到底是不是低級？誰敢說！”e老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第20頁。又比方說，“一個文人看到野臺戲中的包公囑令王朝、馬漢去捉鵪鶉燒燒吃，或包公自己背著鋪蓋卷趕路，他也許說這是唐突包公，趣味低級?？墒撬稽c也沒想到，這種形容正是民眾把包公看成為他們痛癢相關的人，是關切而不是唐突”。f老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第20頁?？梢娙の缎允侵哺诿癖娚钔寥乐械?。當然，“趣味有高下之分，這在善于擇選”。g老舍：《談通俗文藝》，《老舍曲藝文選》，第6頁。舊的通俗文藝中也的確包含一些不健康的趣味，因而新的通俗文藝應向它作斗爭。但這種斗爭要注意通俗文藝的特性，文藝畢竟是文藝，“不能只扯著脖子喊口號。我們得用有內(nèi)容的新東西斗爭那些有內(nèi)容的舊東西。舊東西有趣味，我們的新東西得更有趣味；舊東西有的很幽默，我們也幽默，這樣，我們才是以子之矛，攻子之盾，得到勝利。這是以文藝斗爭文藝，不是拿標語口號斗爭文藝”。h老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第46頁。

至于通俗文藝怎樣制造趣味性，老舍也有精辟的見解。他舉舊小說所寫人物為例，指出：“張飛李逵之勇，勇得有時可笑，諸葛亮褚遂良之智，有時奇里古怪，是舊小說得力處。舊小說中必有一有勇無謀之人，及一料事如神而有趣味之人，徐慶與蔣平，何路通與朱光祖，都是好對兒，我們也應創(chuàng)造此等人物?！眎老舍：《通俗文藝散談》，《老舍曲藝文選》，第8頁。又舉例說：“《水滸傳》中的李逵、魯智深等都多么粗莽熱烈，可也都多么有趣。通俗文藝，無論是歌曲、小說、戲劇，都懂得這個訣竅。連諸葛亮的精明都有時候近乎原始的狡猾，而張飛時時露出兒氣。設法使作品有趣，才能使讀者入迷?！眏老舍：《談通俗文藝》，《老舍曲藝文選》，第6頁。這些見解無疑是頗有啟迪性的。舊小說經(jīng)常會寫一類喜劇性的人物，如張飛、李逵、牛皋、程咬金，藝人謂之“書筋”，藝諺即云：“須插渾漢子，要添傻丫頭。闖不得要闖，做不得要做。 咬金是知己，牛皋是助手，詼諧來配合，跌宕趣味足?！眐李少霆口述，徐世康等整理：《“五字歌”——說書技法散談之二》（下），《曲藝藝術(shù)論叢》第9輯，北京：中國曲藝出版社，1987年，第109頁。還有一類就是“料事如神而有趣味之人”，如諸葛亮、徐茂公、劉伯溫等，他們的機智、風趣與張飛、李逵等人的粗莽、無謀等往往相映成趣，這的確是值得借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗。

另外，通俗文藝是否有趣，也與語言運用有關。老舍指出，如果善于使用活在民間口頭上的俏皮話、歇后語、俗諺語、笑話等，那么自然就不乏趣味性。a老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第24頁。這方面的例子俯拾皆是。如《西游記》中就有大量的俏皮話、俗諺語等，讓人覺得妙趣橫生。

五、通俗文藝與新文藝的關系

老舍在談通俗文藝創(chuàng)作時往往是以新文藝為參照系的。其所謂新文藝，蓋指近代以來國人受西洋文藝影響，借鑒其藝術(shù)手法，根據(jù)其個人的生活經(jīng)驗、藝術(shù)想象等創(chuàng)作出來的文藝作品。在語言運用上，新文藝存在拽洋文，求新雅，愛用歐化句式等特點；在故事情節(jié)建構(gòu)上，則講求不落俗套，另辟蹊徑；在人物塑造上，一般會注重人物性格的個性化、豐富性與復雜性，并經(jīng)常描寫人物的心理活動；在趣味上，新文藝不以娛眾為本位，不刻意追求趣味性；另外，新文藝還喜歡通過環(huán)境景物描寫來營造一種氛圍、情調(diào)或意境。因此，新文藝與通俗文藝在創(chuàng)作上可謂迥異其趣。新文藝屬于作家個體的書面文學創(chuàng)作；而通俗文藝則是依托民間口頭傳統(tǒng)的大眾文藝創(chuàng)作，它在多個層面上都是程式化的，并不追求通常以為是文藝作品必要屬性的所謂“獨創(chuàng)性”或“新穎性”，而聽眾也并不作這樣的要求。一個習慣于新文藝創(chuàng)作的人，轉(zhuǎn)過頭來寫通俗文藝，一定會感到諸多不適乃至痛苦，對此老舍在《制作通俗文藝的苦痛》中有生動的闡析。他的闡析說明新文藝的寫法不適用于通俗文藝；反過來說，通俗文藝的寫法也不適用于新文藝。明乎此，我們就不宜用看待新文藝的眼光，去評價老舍有關通俗文藝的創(chuàng)作理論，說什么老舍“鄭重指出，過于注重故事性、娛樂性將嚴重地斫傷作品的文學性，迎合市井趣味的夸張描寫和新文學的本質(zhì)是天然悖反的”，b孫潔：《論老舍抗戰(zhàn)時期的文藝大眾化經(jīng)驗》，《鹽城師范學院學報》2007年第1期。等等。其實老舍從未認為其提倡通俗文藝如何寫會對新文藝造成傷害，反而倒公開聲明：“有些人以為提倡通俗文藝便是要全盤的以通俗文藝代替新文藝？這是神經(jīng)過敏?！眂老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，《老舍曲藝文選》，第10頁。當然，我們也應看到通俗文藝與新文藝的創(chuàng)作雖然大相徑庭，但兩者之間并不存在無法逾越的鴻溝。老舍本人就兼擅新文藝與通俗文藝的寫作，其藝術(shù)實踐證明兩者之間是可以互動、轉(zhuǎn)化的。新文藝的創(chuàng)作如果切近民眾，就與通俗文藝有了相互溝通的民間基礎，遺憾的是當時的新文藝卻明顯存在脫離民眾的創(chuàng)作傾向，如老舍所言：“新文藝在民間的失敗，就是人物事實思想都與民眾隔離太遠?！眃老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍曲藝文選》，第23頁。至于通俗文藝的創(chuàng)作也有一個由普及到提高的過程。老舍說：“在現(xiàn)階段中，為了普及……我們一面學習，試作大眾文藝，另一方面也要關心一切文藝的理論，學習在現(xiàn)今所有的大眾文藝以外的文藝技巧與形式，以便在適當?shù)臅r機，把現(xiàn)在所謂的大眾文藝與非大眾文藝的界限抹去，而使所有的文藝都成為大眾的。那便是達到了提高的日子。 ”e老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第47-48頁。到那個時候，文藝就不會再有所謂新文藝與通俗文藝之分了，“大家在地上的樂園里，讀或聽世界上最偉大最美妙的詩歌。它們既是大眾的，民族的，也是世界的”。f老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，第48頁。

總而言之，老舍關于通俗文藝的創(chuàng)作理論，是有多方面的理論價值與現(xiàn)實指導意義的，誠如陶鈍指出的：“他的這些曲藝論著，對于曲藝的改革和發(fā)展，不僅在發(fā)表的當時當?shù)仄鸬竭^積極影響，就是在現(xiàn)在和將來，也仍然有著借鑒作用和研究價值。”g陶鈍：《老舍曲藝文選序》，《老舍曲藝文選》，第2頁。