作為現(xiàn)代主義另一面的包豪斯*

周 憲

包豪斯學(xué)派是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)派。不同于任何畫派或雕塑派別，包豪斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及其生活方式的影響可謂深遠(yuǎn)。從小處說，在我們的日常生活中，我們坐的鋼管椅子，用的可調(diào)節(jié)的臺(tái)燈，居住的混凝土預(yù)制件建筑，工作或購(gòu)物的玻璃幕墻巨型建筑，均來自包豪斯的創(chuàng)意。從大處說，包豪斯所提倡的設(shè)計(jì)理念，已深深融入了我們的思維方式、情感方式和行為方式之中。設(shè)計(jì)史家?？柼卣f得好，包豪斯“創(chuàng)造了當(dāng)今工業(yè)設(shè)計(jì)的模式，并且為此制定了標(biāo)準(zhǔn)；它是現(xiàn)代建筑的助產(chǎn)士，它改變了一切東西的模樣，從你現(xiàn)在正坐在上面的椅子，一直到你正在讀的書”。a[英]弗蘭克·惠特福德：《包豪斯》，林鶴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第3-4頁(yè)。正是基于包豪斯的深刻影響，對(duì)它的認(rèn)知不能只限于狹隘的設(shè)計(jì)本身，或是只把它視作工業(yè)設(shè)計(jì)或建筑設(shè)計(jì)一個(gè)支脈。我們有理由把包豪斯看作是一種文化，一種精神取向，并置于現(xiàn)代主義大背景中予以考量。作為現(xiàn)代主義盛期出現(xiàn)的一個(gè)重要派別，包豪斯的意義遠(yuǎn)不止于設(shè)計(jì)。本文強(qiáng)調(diào)一個(gè)新的看法，包豪斯不但是現(xiàn)代主義諸多潮流的一支，更有現(xiàn)代主義主流的對(duì)立面的特性。包豪斯與那些恪守藝術(shù)自主的純粹主義主潮大相徑庭，非常關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)的全面融通，大力提倡各門藝術(shù)平起平坐地相互協(xié)作，這就建構(gòu)了現(xiàn)代主義藝術(shù)另一面，平衡了現(xiàn)代主義的藝術(shù)生態(tài)，所以包豪斯的意義有必要從這一“對(duì)抗文化”的角度加以理解。

一、現(xiàn)代性分化中的純粹主義主潮

現(xiàn)代主義出現(xiàn)在19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，20世紀(jì)頭二十年是其巔峰盛期。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的思想文化運(yùn)動(dòng)，像一次高等級(jí)的地震，顛覆了許多長(zhǎng)久以來奉為圭臬的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，徹底改變了西方文明的走向，重塑了現(xiàn)代西方文化的地形圖。

關(guān)于現(xiàn)代主義思潮，歷來存在著許多不同的看法。奧爾特加認(rèn)為這是一場(chǎng)藝術(shù)家挖去自己傳統(tǒng)根基的變革，上千年以來的傳統(tǒng)頃刻被顛覆了，所以他堅(jiān)信作為現(xiàn)代主義代表的“新藝術(shù)”對(duì)自己的過去充滿了敵意。a[西]何塞·奧爾特加：《藝術(shù)的非人化》，周憲編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第135-143頁(yè)。阿多諾則發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義是站在社會(huì)對(duì)立面對(duì)物化社會(huì)的尖銳批判，其“謎一樣”的表達(dá)方式乃是對(duì)人們?nèi)找婵贪骞袒某ＷR(shí)經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。b[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年。詹姆遜提出，現(xiàn)代主義是一個(gè)以時(shí)間為維度的文化建構(gòu)，其意識(shí)形態(tài)的典型特征是它的藝術(shù)自主性觀念。c[美]詹姆遜：《單一的現(xiàn)代性》，王逢振主編：《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》（詹姆遜文集第4卷），北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年。在林林總總的關(guān)于現(xiàn)代主義的界說中，有一個(gè)共識(shí)性的看法，那就是現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其主流或主導(dǎo)傾向是一種為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹主義。dSee Mark A. Cheetham, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Cambridge:Cambridge University Press, 1991.

說到現(xiàn)代性，更是充滿了爭(zhēng)議和分歧。如果說現(xiàn)代主義已經(jīng)是一個(gè)麻煩的概念的話，那么現(xiàn)代性就更為麻煩了。根據(jù)韋伯的宗教社會(huì)學(xué)研究，現(xiàn)代性說到底不過是世俗化的價(jià)值領(lǐng)域分化的歷史進(jìn)程。他認(rèn)為最重要的價(jià)值領(lǐng)域分化有五大領(lǐng)域，那就是經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)、審美和性愛五個(gè)不同價(jià)值領(lǐng)域的自立門戶過程。eSee H. H. Gerth and C. C. Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology, New York: Oxford University Press, 1946,pp.331-358.價(jià)值領(lǐng)域的分化導(dǎo)致各領(lǐng)域形成了自己價(jià)值判斷的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)有別于政治領(lǐng)域，科學(xué)的求真判斷亦不同于藝術(shù)的審美判斷。換言之，每個(gè)領(lǐng)域獨(dú)立存在，各有其運(yùn)作原則與追求目標(biāo)，這就是現(xiàn)代性的分化。韋伯特別提到，在宗教統(tǒng)治一切的古代社會(huì)中，藝術(shù)的審美愉悅和形式感是不可能作為獨(dú)立的價(jià)值判斷而存在的，一切藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象和手法，均服從于基督教的兄弟倫理，凡是不合于宗教倫理的判斷都被視為異端邪說。只有到了現(xiàn)代社會(huì)，宗教的東西與世俗的東西分家，作為統(tǒng)一的世界觀宗教倫理不再有權(quán)威性時(shí)，各個(gè)領(lǐng)域獨(dú)立自主的價(jià)值判斷才得以可能。

倘使我們用分化的觀點(diǎn)來審視現(xiàn)代主義，不難發(fā)現(xiàn)它所追求的藝術(shù)自主性，乃是藝術(shù)所具有的獨(dú)立價(jià)值。18世紀(jì)中葉，為“美的藝術(shù)”命名的法國(guó)哲學(xué)家巴托，把藝術(shù)區(qū)分為三種類型：實(shí)用藝術(shù)、機(jī)械藝術(shù)和美的藝術(shù)。美的藝術(shù)之所以不同于前兩者，根本原因在于美的藝術(shù)是為了給人以情感愉悅，而其他藝術(shù)則帶有使用目的。在他看來，美的藝術(shù)只有五種：音樂、詩(shī)歌、繪畫、戲劇和舞蹈。fAbbe Batteux,“The Fine Arts Reduced to a Single Principle”，Susan Feagin & Patrick Maynard, eds., Aesthetics,Oxford: Oxford University Press, 1997, pp.102-104.到了19世紀(jì)，唯美主義思潮興起，王爾德進(jìn)一步把藝術(shù)與中產(chǎn)階級(jí)的日常生活區(qū)分開來，提出了唯美主義三原則：第一，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西”；第二，“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的”；第三，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”。g[英]奧斯卡·王爾德：《謊言的衰朽》，趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第143頁(yè)。到了20世紀(jì)初，貝爾直接提出了藝術(shù)“有意味的形式”說，將藝術(shù)的本質(zhì)特征視為某種特有的審美形式。h[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第3-4頁(yè)。20世紀(jì)中葉，美國(guó)批評(píng)家格林伯格以現(xiàn)代主義繪畫為例，詳細(xì)論證了現(xiàn)代主義繪畫逐漸走向抽象的內(nèi)在動(dòng)因，它是繪畫藝術(shù)開始覺悟并與雕塑分道揚(yáng)鑣的過程，是繪畫回到它自身平面性的過程。依照格林伯格的看法，自文藝復(fù)興以來，透視法的發(fā)明，迫使繪畫努力在二維的平面上追求一種三維的深度幻覺，由此走上了繪畫不斷與雕塑競(jìng)爭(zhēng)空間深度表現(xiàn)的歧途。直至抽象主義繪畫的出現(xiàn)，畫家發(fā)現(xiàn)繪畫原本和雕塑的媒介和存在方式完全不同，二維的平面性才是繪畫所以為繪畫的本質(zhì)所在。于是，抽象主義繪畫徹底顛覆了自希臘以來的模仿原則，進(jìn)一步，文藝復(fù)興以來的透視原則及其效果在抽象繪畫中亦消失殆盡。a[美]克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第204-210頁(yè)。格林伯格所關(guān)心的是現(xiàn)代主義繪畫有別于古典繪畫的根本所在，用他的話來說，現(xiàn)代主義的特質(zhì)在于每門藝術(shù)都在尋找自己安身立命的根基，這個(gè)根基絕對(duì)只屬于它自己。他寫道：“每門藝術(shù)都為了自身的緣故而進(jìn)行了這樣的證明。這類證明必須表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可化約的，甚至在每一門特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的操作來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域?！眀[美]克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第205頁(yè)。如果說從巴托到王爾德、貝爾，都在探究藝術(shù)有別于其他社會(huì)和文化現(xiàn)象的話，那么，到了格林伯格那里，這種區(qū)分性進(jìn)一步延伸至藝術(shù)內(nèi)部，各門藝術(shù)都有自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和特殊效果。文學(xué)追求語言藝術(shù)特有的文學(xué)性，戲劇強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)一無二的劇場(chǎng)性效果，音樂彰顯聽覺藝術(shù)獨(dú)有的音樂性，電影追求其特有的“上鏡頭性”，繪畫則如格林伯格所言回到了它特有的平面性。以至于有美學(xué)家指出，現(xiàn)代主義有三個(gè)基本原則，第一是藝術(shù)的自主性原則，第二是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)獨(dú)立性原則，第三是抽象形式乃是藝術(shù)本質(zhì)所在的原則。c[美] H.G.布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第260頁(yè)。這些關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的論斷，清楚地揭示了現(xiàn)代主義的一個(gè)主導(dǎo)趨向，那就是藝術(shù)追求自身的獨(dú)立自主性，追求各門藝術(shù)最純粹的特性。

二、作為“對(duì)抗文化”的包豪斯

如果說現(xiàn)代主義在其自主性意識(shí)形態(tài)的制約下，一直在努力劃分邊界凸顯獨(dú)一性的話，那么，這個(gè)主導(dǎo)趨勢(shì)可以說是無處不在。不僅體現(xiàn)在各門藝術(shù)之間的區(qū)分上，而且體現(xiàn)在藝術(shù)和非藝術(shù)、純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)、高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)、審美價(jià)值與商業(yè)價(jià)值等等上，這些邊界都在現(xiàn)代主義大潮的沖擊下漸趨形成，并提升為相應(yīng)的主導(dǎo)價(jià)值規(guī)范，對(duì)社會(huì)和文化產(chǎn)生了持續(xù)久遠(yuǎn)的影響。概而言之，這一主導(dǎo)傾向的基本特征是以藝術(shù)純粹性為目標(biāo)，反對(duì)把藝術(shù)與非藝術(shù)混為一談。

但有趣的是，在這種以自主性意識(shí)形態(tài)為取向的區(qū)分性現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，另一個(gè)反向潮流也在暗中涌動(dòng)，那就是反對(duì)藝術(shù)自主性的去分化傾向。20世紀(jì)初，法國(guó)藝術(shù)家杜尚的《噴泉》就是一個(gè)典型個(gè)案，他用一個(gè)日常生活中隨處可見的“現(xiàn)成物”來取代藝術(shù)品，有意混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，是對(duì)主張藝術(shù)自主性的現(xiàn)代主義主流觀念的極大嘲弄。與此同時(shí)，在達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等激進(jìn)的藝術(shù)流派中，這樣的去分化嘗試也時(shí)有所見。及至20世紀(jì)中葉，隨著后現(xiàn)代主義的崛起，精英主義和純粹主義的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀開始衰落，“跨越邊界填平鴻溝”（費(fèi)德勒語）的沖動(dòng)無處不在。由此來看，現(xiàn)代主義并不是鐵板一塊，在其自主性的純粹主義主潮之外，亦有反自主性的其他支流的存在。以此來看現(xiàn)代主義，不難觀察到它所特有的二元結(jié)構(gòu)——藝術(shù)自主論與反自主論，藝術(shù)純粹主義與反純粹主義。這是我們認(rèn)識(shí)包豪斯作為現(xiàn)代主義一個(gè)支脈的重要視角，透過這個(gè)視角，我們對(duì)包豪斯的闡釋和評(píng)價(jià)就不只是一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)問題，而是一個(gè)包含了復(fù)雜的哲學(xué)和美學(xué)的觀念，是對(duì)一種文化的體認(rèn)和闡揚(yáng)。

回到包豪斯，作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)流派，人們很容易得出一個(gè)簡(jiǎn)單的判斷。因?yàn)樵O(shè)計(jì)必須服從于社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)發(fā)展的需求，必須以實(shí)用性和功能性為其目標(biāo)，所以，包豪斯的設(shè)計(jì)美學(xué)是決無可能走上繪畫、雕塑等藝術(shù)的自主性、區(qū)分性的純粹主義道路的。一個(gè)畫家或雕塑家可以躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，不問世事而沉醉于個(gè)人的主觀精神世界里，但一個(gè)設(shè)計(jì)師必須面對(duì)客戶和市場(chǎng)。因此，包豪斯的設(shè)計(jì)美學(xué)一定是在純粹主義之外別立新宗，探索新路。如此理解有一定道理，但不免流于簡(jiǎn)單化。在我看來，包豪斯的設(shè)計(jì)美學(xué)需要放到現(xiàn)代主義二元結(jié)構(gòu)中加以理解，進(jìn)而瞥見其復(fù)雜的社會(huì)意義和美學(xué)意義。雖然包豪斯的廣泛影響隨處可見，但很容易形成關(guān)于包豪斯的刻板印象，以至于很多人認(rèn)為，包豪斯就是現(xiàn)代的、激進(jìn)的、功能性的和幾何線條的設(shè)計(jì)風(fēng)格。其實(shí)在包豪斯的創(chuàng)立者格羅皮烏斯看來，并沒有一種特定的包豪斯風(fēng)格的存在，包豪斯的精髓并不是某種定型化的風(fēng)格形式，而是提倡一種創(chuàng)造性的態(tài)度進(jìn)而形成多樣性的風(fēng)格。格羅皮烏斯的說法在提醒我們，對(duì)包豪斯的認(rèn)識(shí)決不能只限于某種具體的設(shè)計(jì)形式或模式，而是要深究其在哪些方面有所創(chuàng)新，尤其是一些大的哲學(xué)和美學(xué)觀念方面。

以上我們主要討論了在現(xiàn)代性分化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代主義走上了一條以自主性為合法化根據(jù)的藝術(shù)純粹性道路，藝術(shù)成為某種帶有精英主義色彩的“小圈子”文化（馬爾庫(kù)塞語）。與現(xiàn)代主義中不斷分化的純粹主義路線相反，包豪斯自創(chuàng)立伊始就走上了相反的路線。格羅皮烏斯起草的《包豪斯宣言》，明確地亮出另一種顏色的現(xiàn)代主義旗幟。這篇雖然短小卻具有開時(shí)代風(fēng)氣之先的宣言，提出了三個(gè)重要原則。第一，他明確主張藝術(shù)家和工藝家之間絕無高低貴賤之分，“建筑師、雕塑家、畫家們，我們所有人都必須回到手工藝！藝術(shù)家并不是一個(gè)‘職業(yè)’。在藝術(shù)家和工藝師之間并不存在什么本質(zhì)性的差異”。aWalter Gropius,“Bauhaus Manifesto and Program”，(1919). < http://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/ConstrBau/Readings/GropBau19.pdf >正是因?yàn)楦鏖T藝術(shù)都需要嫻熟的手藝，所以把畫家說成是高于或優(yōu)于手工藝師是毫無道理可言的。而正是因?yàn)楦餍兴囆g(shù)并無高低貴賤之分，所以第二個(gè)原則是必須讓藝術(shù)家與工藝師們結(jié)合起來。他特別指出今天的藝術(shù)家處于與世隔絕的孤立狀態(tài)，遠(yuǎn)離生活和社區(qū)，拯救他們的唯一方法就是自覺地和所有手工藝師合作，不再追求“沙龍藝術(shù)”那樣的陽春白雪。他呼吁“讓我們創(chuàng)立一個(gè)沒有等級(jí)區(qū)分的工藝師的新協(xié)會(huì)，因?yàn)槟切﹨^(qū)分只會(huì)加深藝術(shù)家和工藝師之間的充滿傲慢的隔閡”。在此基礎(chǔ)上的第三個(gè)原則更為迫切，那就是藝術(shù)或設(shè)計(jì)與工業(yè)技術(shù)界的對(duì)接與融合。不同于繪畫雕塑對(duì)一些新技術(shù)和新材料的應(yīng)用，格羅皮烏斯提倡的設(shè)計(jì)與工業(yè)的融合原則，順應(yīng)了現(xiàn)代科技導(dǎo)向社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)，為設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)的定位確立了新的依據(jù)。工業(yè)設(shè)計(jì)因此應(yīng)運(yùn)而生，成為當(dāng)代設(shè)計(jì)最重要最有發(fā)展?jié)摿Φ念I(lǐng)域。

從格羅皮烏斯這個(gè)短短幾百字的宣言中可以看出，他所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)觀念蘊(yùn)含了幾個(gè)重要轉(zhuǎn)向：其一，從傳統(tǒng)的老式的藝術(shù)學(xué)院模式向新的設(shè)計(jì)學(xué)院模式的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變最重要的特征就是去除藝術(shù)與社會(huì)的種種人為的藩籬或隔閡，打通藝術(shù)走向現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活的通道；其二，改變現(xiàn)代主義藝術(shù)家“沙龍藝術(shù)”的自我孤立傾向，破除藝術(shù)家的精英主義和孤立主義，打碎藝術(shù)家和工藝師之間人為的高低貴賤刻板區(qū)分，走向各門藝術(shù)家通力合作的新的藝術(shù)架構(gòu)；其三，堅(jiān)決抵制現(xiàn)代主義自主性的純粹主義主潮，創(chuàng)立一種全新的藝術(shù)統(tǒng)一觀，并以此來作為包豪斯乃至現(xiàn)代主義藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、普遍統(tǒng)一性

從1919年發(fā)表《包豪斯宣言》，到后來的一系列關(guān)于包豪斯設(shè)計(jì)美學(xué)的論著，格羅皮烏斯一以貫之的哲學(xué)理念是所謂“普遍統(tǒng)一性”（a universal unity）。與現(xiàn)代主義主流的分化觀相對(duì)抗，格羅皮烏斯以統(tǒng)一論來另辟蹊徑，建構(gòu)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一面相。正是基于普遍統(tǒng)一性原則，包豪斯學(xué)派將在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里處于分裂、斷裂和碎片的對(duì)象和主體，統(tǒng)一成一個(gè)和諧整體。

其實(shí)，統(tǒng)一性是一個(gè)古老的哲學(xué)概念，無論西方哲學(xué)還是中國(guó)哲學(xué)，都有久遠(yuǎn)的統(tǒng)一論哲學(xué)的傳統(tǒng)。強(qiáng)調(diào)世界是統(tǒng)一的乃是一種觀察和理解世界的獨(dú)特方式，至于統(tǒng)一的原因的解釋則千差萬別，從道的自然統(tǒng)一論到上帝是萬物根源的宗教統(tǒng)一觀等不一而足。德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)自萊布尼茨以來，一直有一種強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性的傳統(tǒng)，無論是理性主義哲學(xué)，抑或浪漫主義哲學(xué)均如此。黑格爾關(guān)于歷史理性總體性的論斷，馬克思對(duì)歷史唯物主義總體性的描述，可視為對(duì)統(tǒng)一性觀念既抽象又具體的詮釋。因此，統(tǒng)一性觀念并不新鮮，但對(duì)于包豪斯來說，卻具有非常重要的哲學(xué)方法論意義。格羅皮烏斯如是說：“自我與世界是對(duì)立的，這一古老的世界—觀念二元論正在迅速失去其重要性。取而代之的是一個(gè)正在興起的觀念——普遍的統(tǒng)一性。在這樣的統(tǒng)一性中，一切對(duì)立的力量都處于一種絕對(duì)平衡的狀態(tài)之中。這種對(duì)一切事物及其顯現(xiàn)的本質(zhì)性的同一性新認(rèn)識(shí)，賦予創(chuàng)造活動(dòng)以一種根本性的內(nèi)在意義。因此，任何事物都不再是孤立存在了。”bWalter Gropius,“The Modern as Ideal”，in Charles Harrison & Paul Wood, eds., Art in Theory: 1900-1990, Oxford:Blackwell, 1992, p.338.這是格羅皮烏斯對(duì)普遍統(tǒng)一性最精準(zhǔn)的界說。值得注意的是，格羅皮烏斯一方面指出一切事物的“本質(zhì)性的同一性”，另一方面又特別強(qiáng)調(diào)主客（自我—世界）二分的對(duì)立正在消解。這里隱含了一個(gè)重要的思想，那就是用本質(zhì)的同一性來彌合主客之間的對(duì)立，使一切都處于一種絕對(duì)平衡的狀態(tài)之中。放到現(xiàn)代主義巔峰期自主性的純粹主義盛行的背景中來看，格羅皮烏斯這一主張的積極意義便顯得十分清晰。他亮出普遍統(tǒng)一性的大旗，踐行統(tǒng)一而非分化的包豪斯路線。

格羅皮烏斯的“普遍統(tǒng)一性”觀念至少包含了兩層意思。首先是哲學(xué)層面的統(tǒng)一性，即對(duì)世界萬物間的相互關(guān)聯(lián)。以此來觀察世界，尋找事物間的聯(lián)系而非孤立地看待它們，便具有重要的方法論意義。正是基于這一觀念，格羅皮烏斯才在他的《包豪斯宣言》中提出了整合論主張。其次，對(duì)一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)家來說，普遍統(tǒng)一性還包含了某種技術(shù)層面的意義，那就是在設(shè)計(jì)抑或藝術(shù)層面，各門藝術(shù)或各門設(shè)計(jì)同樣具有普遍統(tǒng)一性。這也是包豪斯學(xué)院關(guān)于設(shè)計(jì)教育和實(shí)踐的指導(dǎo)性觀念。格羅皮烏斯多次表達(dá)了這樣的想法：“在創(chuàng)建最初的包豪斯學(xué)院時(shí)，我有一個(gè)指導(dǎo)性的觀念，那就是存在著一種構(gòu)成各個(gè)設(shè)計(jì)分支基礎(chǔ)的基本統(tǒng)一性?！盿Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, Cambridge: MIT, 1965, p.51.這種“基本統(tǒng)一性”是其“普遍統(tǒng)一性”在設(shè)計(jì)技術(shù)層面上的具體界定。格羅皮烏斯要解決的問題是如何把想象性設(shè)計(jì)和技藝精道完美結(jié)合，他認(rèn)為這就需要尋找一個(gè)未曾有過的合作類型。也許正是依循這一理念，格羅皮烏斯創(chuàng)辦的包豪斯學(xué)院，既云集了伊頓、康定斯基、克利等高度想象性的藝術(shù)家，又有許多偏重于設(shè)計(jì)技術(shù)和工藝的專家，諸如費(fèi)寧格、穆希、凡德羅等?！霸诟窳_皮烏斯對(duì)包豪斯的構(gòu)想當(dāng)中，有一個(gè)概念是很重要的：從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種不同的活動(dòng)，而是同一件事情的兩種不同分類。畫家，尤其是畫家，比較關(guān)注藝術(shù)理論，容易歡迎新的想法，因而，在格羅皮烏斯眼里，他們教起工藝學(xué)徒來，應(yīng)該更勝過視野偏狹的舊式工匠們。……包豪斯的教員絕對(duì)不只限于這些畫家。此外還有作坊大師們，他們?cè)诟髯缘墓に囶悇e上都是技藝精湛的人。他們應(yīng)該教學(xué)生們學(xué)會(huì)手工技巧和技術(shù)知識(shí)，而畫家們則應(yīng)該同時(shí)激勵(lì)學(xué)生們開動(dòng)思想，鼓勵(lì)他們開發(fā)創(chuàng)造力?！眀[英]弗蘭克·惠特福德：《包豪斯》，第45頁(yè)。所以，1923年包豪斯的年度展主題就是“藝術(shù)與技術(shù)：一種新的統(tǒng)一”。cSee Michael Siebenbrodt & Lutz Schobe, Bauhaus: 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, London: Parkstone, 2009, p.17.

耐人尋味的是，在包豪斯的實(shí)踐中，踐行普遍統(tǒng)一性最好的載體是建筑而非其他任何對(duì)象。格羅皮烏斯《包豪斯宣言》第一句話就是：“一切視覺藝術(shù)的最終目標(biāo)都是完整的建筑！”（The ultimate aim of all visual arts is the complete building!）這個(gè)極端的結(jié)論有點(diǎn)匪夷所思，視覺藝術(shù)包含了諸多領(lǐng)域和分支，有何理由得出結(jié)論說視覺藝術(shù)都指向“完整的建筑”呢？雖說包豪斯設(shè)計(jì)與建筑密不可分，但格羅皮烏斯斷言建筑是一切視覺藝術(shù)的目標(biāo)，其實(shí)有著更為深刻的含義。因?yàn)?，建筑與任何一門視覺藝術(shù)都有所不同，它帶有某種綜合的“普遍統(tǒng)一性”。一方面，建筑需要各門藝術(shù)及各門藝術(shù)家的通力協(xié)作，另一方面，在各門藝術(shù)中建筑偏重于物質(zhì)性，似乎很難富有精神性，而格羅皮烏斯正是想通過賦予內(nèi)在意義，使建筑成為彌合世界和自我之間鴻溝的有效載體。說明格羅皮烏斯這一用心的最好方法，是用另一位德語界著名藝術(shù)史家澤德爾邁爾的理論來闡發(fā)。澤德爾邁爾通過對(duì)藝術(shù)史的考察發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的一個(gè)最大不同，就在于古典藝術(shù)是整合性的，而現(xiàn)代藝術(shù)則出現(xiàn)了明顯的分立。根據(jù)他的研究，在古典藝術(shù)中，建筑、繪畫、雕塑、裝飾和園藝五個(gè)主要的視覺藝術(shù)門類是統(tǒng)一的，并沒有顯而易見的區(qū)分，建筑師可以既是畫家又是雕塑家，甚至還是裝飾藝術(shù)家或園藝家。這個(gè)傳統(tǒng)到了文藝復(fù)興時(shí)期仍然存在，列奧納多和米開朗基羅就是最好的例證。但是到了現(xiàn)代社會(huì)，特別是19世紀(jì)下半葉以來，這五個(gè)主要的視覺藝術(shù)開始分道揚(yáng)鑣了，每門藝術(shù)都要經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練而成為專門家，畫家做不了雕塑家的事，建筑師也干不了裝飾藝術(shù)家或園藝師的活兒。在澤德爾邁爾看來，這不啻是現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)的征兆。dHans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Center, New Brunswick: Transaction, 2007, pp.79-92.試想一下，在這五種藝術(shù)中，把它們?nèi)诤掀饋淼奈ㄒ蝗萜鞣墙ㄖ獙?。這么來看，格羅皮烏斯斷言一切視覺藝術(shù)的最終目標(biāo)都是“完整的建筑”，也就不難理解了。尤其是他在建筑前面還加了一個(gè)“完整的”定語，這不啻是對(duì)“普遍統(tǒng)一性”的一個(gè)腳注。他在宣言中緊接著就提出，各門藝術(shù)家和工藝師們應(yīng)通力合作，這既是包豪斯的理想，也是包豪斯的實(shí)踐策略。

格羅皮烏斯的普遍統(tǒng)一性觀念以及以建筑為對(duì)象的策略，還與德國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的另一個(gè)重要概念“總體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk，or total art work）密切相關(guān)?！翱傮w藝術(shù)品”是德國(guó)浪漫主義美學(xué)的發(fā)明，到了作曲家瓦格納那里，這個(gè)概念被確指他的音樂劇。瓦格納一直懷有一個(gè)崇高的美學(xué)理想，就是在其音樂劇里，讓更多的藝術(shù)都參與進(jìn)來，寓雜多于統(tǒng)一，進(jìn)而形成一個(gè)新的“總體藝術(shù)品”，比如音樂、戲劇、場(chǎng)景造型、舞蹈、表演等等，都可以成為其音樂劇的有機(jī)組成部分。aSee Hilda M. Brown, The Quest of Gesamtkunstwerk and Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press,2016.或許我們有理由認(rèn)為，格羅皮烏斯的美學(xué)理想其實(shí)和瓦格納并無二致，差異只在于選擇的對(duì)象有所不同，瓦格納是以音樂劇來統(tǒng)一不同的藝術(shù)門類，格羅皮烏斯則是以建筑來統(tǒng)一各門視覺藝術(shù)，其中都隱含了德國(guó)美學(xué)的“總體藝術(shù)品”理念。如果我們從這個(gè)視角去審視包豪斯學(xué)派的“普遍統(tǒng)一性”觀念，對(duì)建筑的界定或理解也就不只是現(xiàn)代主義分化意義上的作為單一藝術(shù)門類的建筑，而是作為一個(gè)具有高度包容性和整合性意義或功能的更大概念的建筑。在格羅皮烏斯的美學(xué)理想中，建筑成為一個(gè)“總體藝術(shù)品”的理想載體，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)總體性概念。

“普遍統(tǒng)一性”的觀念并非格羅皮烏斯一人的想法，在包豪斯學(xué)派的諸多藝術(shù)大師身上都有不同程度的顯現(xiàn)?？刀ㄋ够诎浪沟乃囆g(shù)實(shí)踐一方面延續(xù)了他早期的理念，另一方面又融入了包豪斯的經(jīng)驗(yàn)。他的《點(diǎn)線面》一書作為設(shè)計(jì)教學(xué)的思考成果，清晰地表現(xiàn)出普遍統(tǒng)一性的理念。比如在討論線條的造型和視覺審美功能時(shí)，他明確提出了線條與其他藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一性。他堅(jiān)信造型的特征可以轉(zhuǎn)換為其他藝術(shù)翻譯的語言來描述。他提出了“音樂性線條”的概念：“一般的樂器都具有線的性質(zhì)，各種樂器固有的音的高度，可以用線的寬度來表示，小提琴、長(zhǎng)笛、短笛等發(fā)出的音形成極細(xì)的線條。中提琴、單簧管則發(fā)出略粗的線條?！粌H是寬度，而且在色調(diào)上，那給人以各種色彩感的線也可以由各種樂器的各種音色來表現(xiàn)。”b[俄]瓦·康定斯基：《點(diǎn)線面》，《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第161-162頁(yè)。不但音樂，甚至舞蹈、詩(shī)歌等均與線條有著相似或相關(guān)的普遍統(tǒng)一性?？死鳛橐粋€(gè)對(duì)微小細(xì)節(jié)十分敏感的藝術(shù)家，在其包豪斯教學(xué)實(shí)踐中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的延伸性和關(guān)聯(lián)性。仍以線條為例，他明確提出了“行走的線條”所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感，與骨骼、肌肉、血液運(yùn)動(dòng)、瀑布、飛鳥、潮汐密切相關(guān)，某種看不見的統(tǒng)一性經(jīng)由藝術(shù)性線條而傳達(dá)出來。c參見莫霍利-納吉對(duì)克利教學(xué)筆記的分析，克利：《克利教學(xué)筆記》，周丹鯉譯，臺(tái)北：信實(shí)文化行銷有限公司，2013年，第106頁(yè)。莫霍利-納吉?jiǎng)t從透視觀念發(fā)明角度提出了普遍統(tǒng)一性問題，他發(fā)現(xiàn)透視的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，有一個(gè)從文藝復(fù)興拘泥于建筑物的地平線視域，向飛機(jī)空中鳥瞰的視域的轉(zhuǎn)變。在這一視域的轉(zhuǎn)變中暗含了一個(gè)更大的整體性和統(tǒng)一性的理念，用他的話來說，“在我們這個(gè)航空的時(shí)代，建筑不但可以從正面和各個(gè)側(cè)面來欣賞，而且可以從高空來欣賞，亦即以運(yùn)動(dòng)著的視線來看。可以像飛鳥那樣俯視，像魚蟲那樣仰視，如今已成為我們的日常經(jīng)驗(yàn)?！ㄖ辉偈庆o止不動(dòng)的了。因此，直升飛機(jī)可以改變一個(gè)城鎮(zhèn)或地區(qū)格局的整個(gè)面貌，以至于某種與新元素、時(shí)間和速度的形式上和結(jié)構(gòu)上的一致性，便會(huì)顯現(xiàn)出來”。d[匈]拉茲洛·莫霍利-納吉：《現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)空問題》，周憲編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第212頁(yè)。大跨度建筑的出現(xiàn)導(dǎo)致了時(shí)空組合的新形態(tài)。時(shí)間、空間和速度新的結(jié)合徹底改變了我們的世界。

四、包豪斯的精神余緒

以上分析表明，包豪斯學(xué)派的“普遍統(tǒng)一性”觀念，對(duì)于構(gòu)建這一學(xué)派具有相當(dāng)重要的方法論意義。一個(gè)直觀的現(xiàn)象是，包豪斯提升了工藝美術(shù)或工匠在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位和作用，開創(chuàng)了一個(gè)全新的“設(shè)計(jì)的社會(huì)”，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與工業(yè)技術(shù)的融合，因此對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和文化的建構(gòu)具有積極作用。包豪斯學(xué)派提倡“普遍統(tǒng)一性”觀念，其意義不只是提升了工藝美術(shù)的地位，更重要的在于作為現(xiàn)代主義自主性純粹主義主潮的“對(duì)抗文化”，它的出現(xiàn)和發(fā)展改變了現(xiàn)代主義藝術(shù)的生態(tài)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，與包豪斯持相同或相近美學(xué)主張的還有其他一些藝術(shù)家和理論家，不過相較其他力量，包豪斯似乎更具代表性和影響力。更重要的是，包豪斯“普遍統(tǒng)一性”理念，為現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)高度融合提供了另一種合法化的證明，進(jìn)而開啟了后現(xiàn)代“跨越邊界填平鴻溝”（費(fèi)德勒語）的序曲，使得20世紀(jì)末西方和中國(guó)津津樂道的“日常生活審美化”成為必然。

如果我們從一個(gè)現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的長(zhǎng)時(shí)段來考量包豪斯，那么可以發(fā)現(xiàn)“普遍統(tǒng)一性”的理念實(shí)際上扮演了兩個(gè)重要的文化角色。其一，作為異于現(xiàn)代主義主潮的一種“對(duì)抗文化”，它具有相當(dāng)程度上的平衡機(jī)能，正像格羅皮烏斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“絕對(duì)平衡狀態(tài)”概念一樣，包豪斯的廣泛影響彌補(bǔ)了分化論或純粹主義的現(xiàn)代主義主潮的局限性，為藝術(shù)與社會(huì)更加緊密的結(jié)合開辟了一條坦途。沒有包豪斯的偉大實(shí)踐，我們甚至可以斷言，今天我們的城市景觀和日常生活將是另一番景象。其二，包豪斯學(xué)派堅(jiān)持“普遍統(tǒng)一性”的廣泛實(shí)踐，又開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)與生活融合的大合唱。今天，我們看到設(shè)計(jì)對(duì)整個(gè)社會(huì)乃至人們行為方式、情感方式和思維方式的深刻影響，包豪斯的功勞絕對(duì)不可小覷。這是因?yàn)?，一方面包豪斯的設(shè)計(jì)已經(jīng)成為我們的日常生活方式，另一方面由包豪斯開創(chuàng)的工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)和日常器具設(shè)計(jì)，為后來更多的設(shè)計(jì)新思潮提供了借鑒和啟迪。

作為一個(gè)美學(xué)概念的“普遍統(tǒng)一性”，具有很強(qiáng)的哲學(xué)意味。當(dāng)我們以這個(gè)理念來審視當(dāng)代社會(huì)和文化的演進(jìn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一理念與許多新思潮和方法論密切相關(guān)。因?yàn)榻y(tǒng)一性強(qiáng)調(diào)的是多樣狀態(tài)下的整合關(guān)系，沒有多樣性就沒有統(tǒng)一性；反之，沒有統(tǒng)一性多樣性便處于雜亂無章的混亂狀態(tài)，使之功能效果蕩然無存。無論是多樣統(tǒng)一還是對(duì)立統(tǒng)一，這些辯證觀念其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含在“普遍統(tǒng)一性”之中了。用中國(guó)哲學(xué)的智慧來看，就是所謂“和而不同”。進(jìn)一步，這個(gè)觀念的另一要旨在于統(tǒng)一性的普遍性，它普遍存在于各個(gè)領(lǐng)域或人類活動(dòng)中，這就為跨越狹隘的藝術(shù)場(chǎng)域進(jìn)入廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域提供了更多的可能性。因此，我們有理由認(rèn)為，格羅皮烏斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的這一觀念，核心在于主張統(tǒng)一與融合，反對(duì)人為區(qū)分與割裂，主張更多的元素、知識(shí)、藝術(shù)和文化融會(huì)貫通，為重塑現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)揮合力作用。這種觀念委實(shí)代表了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的諸多新觀念，諸如系統(tǒng)性思維、關(guān)系模式，甚至當(dāng)下流行的生態(tài)設(shè)計(jì)觀念。aSee Peder Anker, From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design, Baton Rouge: Louisanna University Press, 2010.至此，可以得出一個(gè)初步的結(jié)論是，包豪斯學(xué)派的“普遍統(tǒng)一性”順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展大趨勢(shì)，啟發(fā)了許多建設(shè)性的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐。最后不妨用設(shè)計(jì)史家佩夫斯納的評(píng)價(jià)來結(jié)束本文。根據(jù)佩夫斯納的看法，20世紀(jì)最偉大的建筑藝術(shù)成就來源于格羅皮烏斯，他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格帶有某種雅致優(yōu)美的特色。格羅皮烏斯的設(shè)計(jì)不但體現(xiàn)出偉大設(shè)計(jì)師的才能，而且展現(xiàn)了一個(gè)有遠(yuǎn)見的思想家風(fēng)采?！熬艿墓こ逃?jì)算和豐富的藝術(shù)想象力一起協(xié)同工作，正像這兩者在中世紀(jì)的教堂建筑中，或在布魯內(nèi)斯基、阿爾伯蒂和米開朗基羅的作品中協(xié)同工作一樣?！眀[英]尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜等譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004年，第151-152頁(yè)。他進(jìn)一步總結(jié)說：“這個(gè)世界的富于創(chuàng)造性的能量在格羅皮烏斯的建筑中得到了贊美和頌揚(yáng)，并且只要這個(gè)世界及其夢(mèng)想和問題還存在，那么格羅皮烏斯和其他先驅(qū)者的風(fēng)格就將給人以啟迪?！眂[英]尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，第154頁(yè)。