改革開放四十年來中國小說研究的理論變遷

李桂奎

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟南 250100)

文學(xué)研究要注意萬變不離其宗地從文獻、文本、文論、文化等層面展開。其中，文學(xué)研究與文學(xué)理論之間更是相輔相成，互動共進的。對此，袁世碩先生曾經(jīng)指出：“文學(xué)史——古代文學(xué)研究需要掌握文學(xué)理論，借助文學(xué)理論，對作品把握得準確，解析得深切，論述有新的開拓、創(chuàng)造性，正是得力于研究者的理論素養(yǎng)，積極汲取新的理論成果……研究文學(xué)史并不只是要掌握和借助文學(xué)理論，也可以反轉(zhuǎn)來豐富、深化、修正文學(xué)理論，至少說是可以為豐富、深化、修正文學(xué)理論，提供過去理論家未曾察知的、概括不周到的現(xiàn)象，或者說是有待于理論概括的素材?！盵1]根據(jù)袁先生的看法，精深的文學(xué)研究離不開理論的推進與創(chuàng)新?？v觀改革開放40年來的文學(xué)研究可見，文學(xué)理論研究一直是與文學(xué)文本、文獻研究相伴而行的。若論這40年來中國小說研究的走勢，可以說是從重點關(guān)注“人”，到重點關(guān)注“事”，再到“人”“事”并重。而就中國小說及相應(yīng)理論研究砥礪前行的歷程而言，它既踏著西方理論的腳步，又立足于本土文論。盡管值得研究的區(qū)域較多，但人們的關(guān)注點要么集中于以往所謂“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”舊三大要素，要么聚焦于所謂“時間”“視角”“模式”新三大要素，要么將新舊三要素轉(zhuǎn)型簡化為“敘事”“寫人”兩大關(guān)鍵要素?；仡?0年來中國小說及相應(yīng)理論研究的風(fēng)云變幻及其風(fēng)雨兼程，既有許多行之有效的經(jīng)驗值得總結(jié)，也有不少教訓(xùn)需要汲取。

一、從舊“三要素”到“性格組合論”

改革開放伊始，如同其他人文社會學(xué)科研究一樣，中國小說及相應(yīng)理論研究也開始敞開懷抱，積極接受外來理論。具體說，即秉承此前的“情節(jié)”“人物”“環(huán)境”三要素觀念，有所推陳出新。尤其是，恩格斯那句綱領(lǐng)性的文獻：“在我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵2]一言九鼎，擲地有聲，引領(lǐng)起重視社會環(huán)境、典型人物的小說社會學(xué)研究潮流?；仡?0年的風(fēng)雨歷程，總結(jié)小說及相應(yīng)理論發(fā)展的利弊得失，關(guān)鍵還是要從“典型理論”的反思入手。

20世紀80年代初，雖然“典型”理論一統(tǒng)天下的格局開始被打破，但小說及相應(yīng)理論研究基本上依然沿承“三要素”格局?！扒楣?jié)”研究備受重視，“人物”研究更是如火如荼。特別是在英國小說家愛德華·摩根·福斯特《小說面面觀》的影響下，人們重拾“情節(jié)”與“人物”研究。英國小說理論家福斯特在《小說面面觀》中的“情節(jié)”“人物”觀念，尤其是“圓形人物”“扁平人物”等觀念均產(chǎn)生了較大影響。學(xué)界一方面把“情節(jié)”探討當(dāng)作重頭戲，另一方面高度重視小說中的“人”，并運用其所謂“圓形人物”“扁平人物”等觀念解讀《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等小說中的人物，令人耳目一新。隨后，劉再復(fù)在繼承魯迅評《紅樓夢》等小說反對“把好人寫得都好，壞人寫得都壞”思想的基礎(chǔ)上，致力于從“人”這一根本點出發(fā)，并借鑒福斯特《小說面面觀》的某些觀點，推出了轟動一時的《性格組合論》，從而把小說人物分析建立在“復(fù)雜性格”理論基礎(chǔ)上，強調(diào)人物性格的“復(fù)雜性”“豐富性”“人的個性豐富性的內(nèi)在機制”“性格張力場”“在性格核心規(guī)定下的兩種性格可能性的統(tǒng)一”。[3]相對于以往簡單化地把小說人物涇渭分明地貼上“好”與“壞”“正面”與“反面”等標(biāo)簽，這種以“性格分析”為主體的“二重組合”說一度憑著更為科學(xué)合理而振聾發(fā)聵，也對打破“典型環(huán)境下的典型人物”一統(tǒng)天下無疑有一定的意義。但由于這種“人物性格二重組合”有從抽象的概念出發(fā)之嫌，況且他根據(jù)德國心理學(xué)家弗洛姆的所謂“性格元素”理論，又成為用預(yù)先做成的善與惡、美與丑、勇與怯等“性格元素”模子去套文藝作品中的人物性格的新枷鎖，自然免不了只是曇花一現(xiàn)，未得進一步深化，也不可能升華為行之有效、屢試不爽的學(xué)理。

面向中國小說及相應(yīng)理論研究的系列史述或史論著作，也或多或少地打上了那個年代“三要素”理論的印記，尤其是針對文本評點的理論探討幾乎無不以“三要素”貫穿。如敏澤《中國文學(xué)理論批評史》(人民文學(xué)出版社1981年版)、王先霈與周偉民《明清小說理論批評史》(花城出版社1983年版)、黃霖《古小說論概觀》(上海文藝出版社1986年版)、陳謙豫《中國小說理論批評史》(華東師范大學(xué)出版社1989年版)、方正耀《中國小說批評史略》(中國社會科學(xué)出版社1990年版)、劉良明《中國小說理論批評史》(武漢大學(xué)出版社1991年版)、陳洪《中國小說理論史》(安徽文藝出版社1992年版)等著作在勾勒古代小說理論的來龍去脈時，都自覺不自覺地以“情節(jié)”“人物”以及“典型”為框架。這種研究路數(shù)雖然帶有時代局限性，但總體并沒有顧此失彼，是兼顧了“情節(jié)”與“人物”的。此外，有的學(xué)人把中國小說及相應(yīng)理論研究納入“文學(xué)創(chuàng)作論”框架審視，對“人物塑造”研究有較大推動。如張少康《中國古代文學(xué)創(chuàng)作論》(北京大學(xué)出版社1983年版)從藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)形象、創(chuàng)作方法、藝術(shù)表現(xiàn)的辯證法和藝術(shù)風(fēng)格等五方面對包括情節(jié)、人物等問題在內(nèi)的中國古代文學(xué)創(chuàng)作基本理論進行了探討，孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》(春風(fēng)文藝出版社1987年版)也在充分討論“情節(jié)”的同時，注重“人物”研究。除了在第四章“形象論”部分集中探討了人物的情趣創(chuàng)作問題，還在第八章“小說的審美規(guī)范”部分講了“把人物推出正常軌道之外”“性格因果律”“性格與環(huán)境的關(guān)系”等有關(guān)寫人問題的問題。

概括地說，近40年的前10年，中國小說及相應(yīng)理論研究所依托的理論主要還是此前從西方輸入的關(guān)于小說的人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”說。期間，在英國福斯特《小說面面觀》以及本土劉再復(fù)的《性格組合論》等理論的影響下，小說及相應(yīng)理論研究有所推陳出新。當(dāng)然，這種“情節(jié)”“人物”以及“環(huán)境”并重研究的格局，也為今后“敘事”與“寫人”研究爭奇斗妍奠定了歷史基礎(chǔ)。

二、“形式主義”引導(dǎo)下的小說“藝術(shù)”研究

西方文論曾將文學(xué)一分為二：內(nèi)容和形式。受此影響，包括小說理論在內(nèi)的中國文論研究也通常采取兩種路數(shù)：探討思想內(nèi)容與探討藝術(shù)形式。在這種二元論下，人物形象分析與人物描寫方法得以并駕齊驅(qū)。同時，隨著美學(xué)熱的興起，小說理論被當(dāng)作美學(xué)理論得到系統(tǒng)總結(jié)、探討。大約到了20世紀80年代中期，西方形式主義思潮澎湃而入，中國小說及相應(yīng)理論研究出現(xiàn)了偏重藝術(shù)形式的逆轉(zhuǎn)，特別注重從“文學(xué)性”“陌生化”“修辭性”等視角立論。80年代后期，隨著美國學(xué)者艾布拉姆斯專著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》(北京大學(xué)出版社1989年版)的譯介，文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論等各種視野也在小說及相應(yīng)理論研究上被打開。艾氏理論對文學(xué)之“人”有較多關(guān)注，對此，《以文行事：新閱讀諸理論》的編者邁克爾·費希爾曾在選集的“編者前言”中指出：“文學(xué)面向作為人類的讀者，并涉及人關(guān)注的各個方面，不能只限于本身的形式的或結(jié)構(gòu)性因素，文學(xué)作品是屬于人、為了人、關(guān)于人?！盵4]胡經(jīng)之主編的《中國古典文藝學(xué)叢編》(北京大學(xué)出版社1988年版)借鑒了這套理論框架，不僅突顯了“結(jié)構(gòu)”問題，而且涉及了“氣韻”“形神”“真幻”“情理”等寫人問題，對當(dāng)時乃至后來的小說寫人理論研究發(fā)生了較大影響。

隨著西方各種文藝理論的引進，尤其美學(xué)研究熱潮的興起，人們的研究視野得以拓展，有的研究也開始注重通過對中國本土文論話語還原來研究小說及相應(yīng)理論。影響較大者有貝爾在《藝術(shù)》一書中所提出的“藝術(shù)乃是有意味的形式”的命題。李澤厚《美的歷程》(文物出版社1981年版)以審美積淀論闡釋“有意味的形式”，認為美之所以是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式，“也就是積淀的自由形式，美的形式”，這成為后來探討小說美學(xué)的基調(diào)。孫遜《我國古典小說評點的傳統(tǒng)美學(xué)觀》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1981年第4期)從塑造典型的辯證法(“特犯不犯”)、藝術(shù)創(chuàng)作中的“白描”和“傳神摹影”、語言的個性化(“一樣人，便還他一樣說話”)等方面總結(jié)了中國古典小說評點的美學(xué)觀。葉朗《中國小說美學(xué)》(北京大學(xué)出版社1982年版)在兼顧小說“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”的同時，對“寫人”問題給予了相應(yīng)的關(guān)注，對金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋所提出的“典型性格”“個性化”“人物塑造的辯證法”“化隱為顯”以及人物性格的“復(fù)雜性”“缺陷美”等理論問題進行了探討。隨后，吳功正的《小說美學(xué)》(江蘇文藝出版社1987年版)也在著力小說“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”研究的同時，用了較大篇幅總結(jié)探討小說寫人理論。盡管如此，“三要素”以及“典型”理論的衣缽猶在。盡管那個年代有關(guān)小說及相應(yīng)理論的研究在力求有所突圍，但難以超越“典型”理論和小說“三要素”框架，各種研究著述仍然念念不忘地運用恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”以及別林斯基“熟悉的陌生人”等相關(guān)理論話語。

中國小說寫人文本研究依托于傳統(tǒng)小說理論，并打上了深受“典型”理論影響的烙印。過去40年的前10年，人們在關(guān)于小說理論梳理與研究過程中，自然會不斷地涉及情節(jié)、人物以及性格等理論。其中，關(guān)于人物塑造理論的研究往往更是以寫人理論為實證。如王德勇《我國古代文學(xué)評點中的人物塑造理論》(《承德師專學(xué)報》1984年第1期)將古代小說評點中的人物塑造理論作了四種概括：人物性格“同而不同處有辨”說，性格單純而豐富的人物塑造說，假中見真的人物塑造說，重“至之情”的人物塑造說。1984年《中國文藝思想史論叢》(一)同時刊出了黃霖《中國古代小說批評中的人物典型論》、楊星映《中國古典小說批評中的人物塑造理論初探》兩篇論文，前者通過總結(jié)中國古代的“人物典型理論”，提出了中國古代寫人理論的三個重心，即“堅持繪形傳神”“強調(diào)性格對比”“主張從實到虛”；后者則集中探討了傳統(tǒng)小說寫人理論所涉及的“小說中的人物形象是從哪里來的”“人物是不是無中生有、憑空而來的”等理論問題，并對“以形傳神”理論、“犯避”理論以及“虛實相成”理論進行了較為系統(tǒng)的探討。在中國小說理論史的撰寫過程中，有的學(xué)者在突出“典型”“性格”“情理”等理論，在關(guān)注到以“敘事”為主體的“文法”理論的同時，也看到了“寫人”同樣是傳統(tǒng)“文法”理論的有機構(gòu)成。方正耀《中國古典小說理論史》指出，金圣嘆的“文法”理論是“涉及塑造人物的具體方法與塑造人物之間的關(guān)系的”，除了金圣嘆的“先聲奪人”說，還有毛宗崗父子的“于無處寫”說、張竹坡的“主賓對襯”說、脂硯齋的“攝總一寫”說、哈斯寶的“拉來推去”“點睛”“牽線動影”等說法，“都從構(gòu)思、情節(jié)、結(jié)論和敘事等角度與人物刻畫相連，豐富了小說創(chuàng)作的理論”。

當(dāng)年，那些直面小說及相應(yīng)理論的研究多冠以“藝術(shù)”的名義。如馬振方《小說藝術(shù)論稿》(1991)、張稔穰《中國古代小說藝術(shù)教程》(1991)、傅騰霄《小說技巧》(1992)、劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》(1993)、寧宗一等人的《中國小說學(xué)通論》(1995)、孟昭連與寧宗一的《中國小說藝術(shù)史》(2003)等論著中的相關(guān)內(nèi)容，重在探討實現(xiàn)某種寫人效果的藝術(shù)手段和技巧，并提出了一些新見。只是這些探討常常多被人們冠以“藝術(shù)成就”“藝術(shù)特色”等名義，而且往往僅僅分解為“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”三個板塊，難以有大的突破。

需要特別指出的是，20世紀八九十年代，兩位“汪”姓學(xué)者對“寫人”理論研究貢獻較大：汪遠平執(zhí)著于《水滸傳》寫人，汪道倫熱衷于《紅樓夢》寫人，不隨波逐流于那個年代的“以西釋中”潮流，而是借助文論話語的傳統(tǒng)回歸實現(xiàn)了別開生面。較早對“以比興寫人”這一問題進行系統(tǒng)闡發(fā)的學(xué)者是汪道倫。他在20世紀80年代曾發(fā)表《比興與寫人》一文，該文一開始就講了這樣一個道理：“從中國文學(xué)史上看，歷來就是把比興作為詩歌的正宗表現(xiàn)手法來對待的。從《詩經(jīng)》開始，一直到近代的詩歌，都繼承了比興手法。朱自清先生認為，《詩》中的賦、比、興是我國古代詩論的‘開山的綱領(lǐng)’，這當(dāng)然是對的。不過，若從美學(xué)的角度看，比興除了是古代詩論的‘開山綱領(lǐng)’外，它還是其他文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美的重要條件。因此，比興問題，不僅限于詩歌的美學(xué)范疇，就是在整個文學(xué)藝術(shù)范圍內(nèi)，它的生命力都是十分旺盛的。中國小說的寫人傳統(tǒng)，有它自己的民族基礎(chǔ)。不管是寫形、傳神、寓意，都和比興的運用有很大關(guān)系。”[5]在“典型”理論尚未退席，人們熱衷于引進各種西方方法論的年代，汪先生的這種看法特立獨行，他把比興如何運用于寫人講得比較透徹，有回歸民族話語傳統(tǒng)的意味。當(dāng)然，在那個眾人目光一直向外看的年代，并未引起人們的足夠重視。事實上，豈止“比興”，連同“賦”在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)是中國文學(xué)寫人的根本性大手法。汪遠平的寫人研究也頗具創(chuàng)意，單從“態(tài)”這一術(shù)語，就擬出了下列題目：《〈水滸〉的哭態(tài)描寫》《論〈水滸〉的醉態(tài)描寫》《〈水滸〉的怒態(tài)描寫》《百種情懷百般笑——〈水滸〉的笑態(tài)描寫》，等等，并進行了富有啟發(fā)性的闡發(fā)。

回過頭來看，盡管人們也曾將西方“美術(shù)”統(tǒng)籌下的“寫人”話語與本土的“形神”話語體系進行過融會貫通，但畢竟仍然存在一個“隔”的問題。尤其是每當(dāng)談到“人物描寫”，人們總會搬弄肖像描寫、動作描寫、語言描寫、心理描寫等，這套話語陳陳相因，老生常談。前些年，紅學(xué)大家周汝昌在講到《紅樓夢》的寫人藝術(shù)時指出：“講說《紅樓》藝術(shù)，特別是傳人造境的高超神妙，就很難只用時下流行的那些‘形象塑造’‘心理刻劃’‘描寫逼真’‘分析細密’等等文藝觀念來‘說明’他，表彰他，因為雪芹寫書，是中國人想中國事，不會像現(xiàn)代人時時夾雜上西方的文化理論。現(xiàn)在一般青年人，心中目中除了‘塑造’‘刻劃’‘描寫’這套詞語概念之外，幾乎不知還有別的道理，拿它們來‘套’一番《紅樓夢》，有時真是如入五里霧中，莫名其妙之安在，雪芹之偉大何來，甚至以為中國的曹雪芹并不真懂文學(xué)藝術(shù)?！盵6]周先生對生搬硬套西方文化觀念來闡釋中國經(jīng)典的做法感到不對味，也提出了寫人研究應(yīng)該立足于本土與本體問題。另外，許多關(guān)于寫人問題的探討基本是從作家維度立論的，對寫人文本理論本身的關(guān)注還是遠遠不夠的。

經(jīng)過不斷的探索，人們已經(jīng)意識到，優(yōu)秀文學(xué)作品的思想性和藝術(shù)性是不可分割的。宏觀研究與微觀研究，文本細讀，闡幽發(fā)微是基本出發(fā)點。因此，小說及相應(yīng)理論研究，應(yīng)立足于文本，著眼于審美與藝術(shù)，同時要注意從思想高度發(fā)掘形式背后的意義。

三、從老“三要素”到新“三要素”

20世紀80年代中期之后，隨著各種形式主義，尤其是結(jié)構(gòu)主義“敘事學(xué)”著作得到廣泛引入，“敘事”研究一躍而成為小說及相應(yīng)理論研究的重心。以往的人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”被新的時間、視角、話語模式這一“新三要素”所取代。中國小說“敘事”研究也通過把人物當(dāng)作“行動素”而侵占了“寫人”理論研究的領(lǐng)地，人物淪為“敘事”的手段和工具，成為小說敘事的一個功能性元素。相應(yīng)地，傳統(tǒng)“形神”“情理”等寫人問題受到冷落。

先是各種小說文本以及理論研究論著逐漸向“敘事”傾斜，陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(上海人民出版社1988年版)對小說文本的內(nèi)部研究與外部研究進行了有效勾連，把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會學(xué)研究結(jié)合起來，將傳統(tǒng)小說人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”，聚焦到只關(guān)“敘事”的時間、視角、模式這一“新三要素”上，其《小說史：理論與實踐》也明確把“敘事”視為小說史編撰的主要視角。

而后，石昌渝《中國小說源流論》(三聯(lián)書店1994年版)將小說史的研究從題材引向文體，重視對“敘事”問題的探討，開闊了小說史研究的視野。楊義《中國古典小說史論》(中國社會科學(xué)出版社1995年版)更是以其深邃的文化學(xué)思考和精湛的敘事學(xué)解釋對中國古典小說的文本演變進行了論述，突出了中國小說的發(fā)展與儒、佛、道文化及諸子文化、民間信仰、地域文化的關(guān)系。魯?shù)虏拧豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》從歷史的發(fā)展角度，講述了各個時期的小說及相應(yīng)理論，深入系統(tǒng)地研究了中國古代白話小說的藝術(shù)形式和敘事形態(tài)。林崗《明清之際小說評點學(xué)之研究》(北京大學(xué)出版社1999年版)對明清之際的小說評點作了系統(tǒng)的爬梳，運用現(xiàn)代美學(xué)觀念將小說評點上升到文化高度作了深入的有獨到見解的分析，闡釋了小說評點文體的價值，清理出一個有著內(nèi)在思維理路、大體完整的評點學(xué)體系，并將其分為結(jié)構(gòu)論、文理章法論和修辭論三個核心層次，尤其是在統(tǒng)一的“文本意識”下，對這三個層次的內(nèi)涵和意義作了進一步發(fā)掘，還運用中西比較研究的方法，將明清小說評點所體現(xiàn)出來的美學(xué)觀念與西方敘事文學(xué)的美學(xué)觀念作了比較分析。另外，高小康《市民、士人與故事：中國近古社會文化中的敘事》對中國近古社會文化中的敘事進行研究，包括通俗敘事藝術(shù)與市民文化的新地位、市民文學(xué)中的士人趣味、從《金瓶梅》看敘事意圖的演變、精神分裂的時代、清代的文人與文學(xué)等內(nèi)容。張世君《明清小說評點敘事概念研究》(中國社會科學(xué)出版社2007年版)對“中國特色的敘事概念”進行梳理辨析，為建構(gòu)中國敘事學(xué)進行鋪墊。

當(dāng)然，運用敘事學(xué)理論研究各大經(jīng)典名著的研究成果也相繼推出。如王彬的《紅樓夢敘事》(中國工人出版社1998年版)、鄭鐵生的《三國演義敘事藝術(shù)》(新華出版社2000年版)，劉紹信的《聊齋志異敘事研究》(中國社會科學(xué)出版社2012年版)，等等?！皵⑹聦W(xué)”之于中國小說研究之功可謂大矣！劉勇強在總結(jié)敘事學(xué)對中國小說研究的推動作用時指出，敘事學(xué)對于古代小說研究最重要的意義是改變了以往小說藝術(shù)分析的單一思路。20世紀統(tǒng)攝于思想內(nèi)容之下的藝術(shù)分析是以人物為中心的，而敘事學(xué)之于小說研究則是以情節(jié)為中心的，它賦予了中國古代小說研究的新視野，表現(xiàn)出了它在中國古代小說研究中的適應(yīng)性、有效性。[7]從此，關(guān)于小說及相應(yīng)理論的“敘事”研究一躍成為主流和大潮。

在號稱“顯學(xué)”的西方“敘事學(xué)”影響下，關(guān)于中國小說及相應(yīng)理論的研究再次跟風(fēng)逐浪于敘事研究。劉勇強認為，小說及相應(yīng)理論研究不應(yīng)該是抽象的，而應(yīng)該貫徹文本策略的問題。中國古代小說的敘事藝術(shù)及其古人的評論，蘊含著豐富的經(jīng)驗、規(guī)律，對這些經(jīng)驗、規(guī)律的總結(jié)過程，就是中國敘事學(xué)的建設(shè)過程。[8]以此規(guī)劃中國小說研究的走勢，自然符合中西文論建設(shè)的時代潮流，為當(dāng)今文學(xué)研究打開了思路，有助于實現(xiàn)小說等文體理論研究的全球性轉(zhuǎn)型。只可能會因缺失寫人研究而顯得不健全。

四、敘事與寫人在小說理論園地爭奇斗妍

無論是“文學(xué)是人學(xué)”這個富有包容性而又備受爭議的命題，還是“文學(xué)是人寫的，是寫人的，是為人而寫的”這句似乎也早已成為老生常談的話，都在強調(diào)“寫人”在文學(xué)創(chuàng)作中的舉足輕重。尤其是戲曲小說等文體的創(chuàng)作，更是把“敘事”與“寫人”當(dāng)成安身立命的根本。然而時至今日，“寫人”并未能像“敘事”那么幸運地被升華到學(xué)理的高度。為什么“寫人”問題非但沒有獲得充分的獨立反倒甚至淪落到被視為“敘事”服務(wù)的功能要素？為什么“寫人”理論至今未能達到“敘事學(xué)”那樣的輝煌？“中國寫人學(xué)”有沒有可能脫穎而出？這些問題需要我們深思熟慮。

從歷史上看，“敘事”與“寫人”乃古今中外文學(xué)創(chuàng)作之兩大要領(lǐng)，二者常并行于各種文學(xué)藝術(shù)作品中。古往今來，“敘事”與“寫人”經(jīng)常被相提并論。如金圣嘆在評說《西廂記·琴心》“張生待鶯鶯前來夜燒香，趁機琴挑”一段文字時這樣說：“有時寫人是人，有時寫景是景，有時寫人卻是景，有時寫景卻是人?！盵9]將“寫人”與“寫景”對舉，并解說了二者之間的交融關(guān)系。與此同時，傳統(tǒng)小說評點者總是把“寫某某人，如何如何”等寫人問題作為關(guān)注點，以與“敘什么事，怎樣怎樣”等敘事問題分別加以評說，以體現(xiàn)寫人問題的相對獨立性。[注]如金圣嘆評《水滸傳》使用了諸如“寫出至人至性”“寫李逵如畫”“寫魯達為人處，一片熱血直噴出來”等術(shù)語，專門講寫人問題，而不能籠而統(tǒng)之地納入敘事理論框架內(nèi)來討論。且不說金圣嘆、毛宗崗父子在分別談到《水滸傳》《三國志演義》的“讀法”時兼論“敘事”“寫人”，就是其他一些不被人重視的小說評點也通常兼顧二者。如題名“東嶺學(xué)道人”所作的《醒世姻緣傳·凡例》說：“本傳其事有據(jù)，其人可征；惟欲針線相聯(lián)，天衣無縫，不能盡芟傅會。然與鑿空硬入者不無徑庭?！盵10]為證明小說的可信，這里強調(diào)的是“傳事”與“傳人”兩個方面都有現(xiàn)實依據(jù)。古人眼里的“敘事”與“寫人”兩個話題并行不悖。我們也不應(yīng)對二者厚此薄彼。延及20世紀20年代，胡適撰述《建設(shè)的文學(xué)革命論》時還是同樣重視“敘事”“寫人”的。他將千頭萬緒之“描寫”的方法概括為“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”四條。[11]其實，這四條可以歸結(jié)為“寫人”“寫事”兩條：“寫人”居首，“寫情”可以合并其中；“寫境”通常服務(wù)于“寫人”或“寫事”，未必具有獨立性。

20世紀通行的“人物分析法”主要借力于西方18世紀以來黑格爾、馬克思、恩格斯等人所持的“人物中心”論，應(yīng)用廣泛的小說“三要素”說既來自英美小說理論家言，又受到蘇聯(lián)高爾基等理論家的影響，形成運用“典型”理論分析人物的熱潮。20世紀80年代后，人們的熱情已從情節(jié)分析轉(zhuǎn)向敘事研究，環(huán)境同時被視為敘事的“時空”因素，為敘事研究所包攬；人物卻淪落為敘事的功能要素，受到遮蔽。在西方各種形式主義批評及結(jié)構(gòu)主義“敘事學(xué)”視野中，人物性格只是被看作引出故事的導(dǎo)線，也就是說，人物塑造的目的在于展開故事，它被當(dāng)作敘事主體的功能性手段。這種只是強調(diào)“敘事”，而忽略“寫人”的研究，未免顧此失彼。

在形式主義潮起潮落之后，人們已經(jīng)意識到，只強調(diào)形式因素，忽視歷史因素、人文因素、文化因素和審美因素，進行孤立封閉的理論研究，顯然是不科學(xué)的，也是行不通的。最后還是要走向開放。隨著語言符號形式向人的情感開放，蘇珊·朗格的情感符號主義得以大行其道；隨著文本的結(jié)構(gòu)和模式向社會、歷史、政治、種族和性別開放，20世紀后期，新歷史主義、文化詩學(xué)、文化殖民主義和反文化殖民主義、女權(quán)主義和不同種類的新馬克思主義等分別以現(xiàn)實生活中男女之間、種族之間和某時代各種不同意識形態(tài)之間的權(quán)力關(guān)系為參照系解釋小說及相應(yīng)理論問題，各種理論各領(lǐng)風(fēng)騷。女性主義、后殖民主義、新歷史主義等學(xué)派，尤其是女性主義批評、性別文化對中國小說寫人理論研究發(fā)生較大滲透與影響。另外，在繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等空間開展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺的“美術(shù)”觀念統(tǒng)籌下，小說研究一度連綿不斷地運用“人物描寫”“人物塑造”“人物刻畫”那一套話語，并推出了一系列成果。

小說寫人研究本來有一次發(fā)達的機遇，即90年代隨著美國學(xué)者韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》一書接踵而至地被譯介進來，其“內(nèi)部研究”與“外部研究”二分觀念引發(fā)了人們對“文學(xué)是社會生活的反映”等命題的反思。小說寫人被視為藝術(shù)形式，也一度取得了一系列成果。但是，人們的研究視角是重視形式、文法、結(jié)構(gòu)等關(guān)系“敘事”的問題。經(jīng)過不斷鞏固和張揚，重視“情節(jié)”或“事件”的西方話語傳統(tǒng)逐漸形成今天西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“功能性”人物觀。如法國符號學(xué)家A·J·格雷馬斯在《行動元、角色和形象》一文中“建議將戲劇人物從語言學(xué)角度進行再解釋”，從而“區(qū)分行動元和角色兩個概念”，并根據(jù)人物做什么，將普洛普的七種角色組合成由“主語”與“賓語”“授者”與“受者”決定的若干“行動元”(octants)之間的功能關(guān)系。這樣，“人物”已經(jīng)越出了通常含義的邊界，他的“行動元”可以是人，也可以是物，如民間故事及寓言中的神燈、魔咒等。[12]119-120在各種形式主義批評及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視野中，人物性格只是引出事端的導(dǎo)線，也就是說，人物塑造的目的在于展開故事，它是“功能性”的，而敘事的主體地位則不可動搖。于是，西方“敘事學(xué)”確定了將人物視為“功能”要素、服務(wù)于敘事的理論基調(diào)。如法國敘事學(xué)家巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中明確強調(diào)人物從屬于行動：“結(jié)構(gòu)分析十分注意避免用心理本質(zhì)的語言來給人物下定義，至今為止一直力圖通過各種假設(shè)，不是把人物確定為‘生靈’，而是‘參加者’。”他還明確表示：“應(yīng)當(dāng)重申，主要的是用人物來參加一個行為范圍來確定人物?！被诖?，他索性把敘事作品結(jié)構(gòu)中的“人物層”改稱為“行為層”。[12]25-26于是乎，在敘事學(xué)強調(diào)“行動”“功能”的理論體系中，人物輔助于行動而存在，不具有獨立性。如此這般一味地強調(diào)“敘事學(xué)”，寫人研究就成為敘事研究的附庸，不利于小說文本意義的解釋和審美意蘊的發(fā)掘。

事實上，中國古代小說寫人研究仍然大有文章可做，且不說形神、情理、氣韻等傳統(tǒng)理論可以服務(wù)于寫人研究，就是當(dāng)今許多觀念也可以成為寫人理論重構(gòu)的佐料。如何研究寫人，袁世碩先生曾經(jīng)給我們提供過很好的示范。如他在探討《聊齋志異》中《葉生》一篇中葉生這個人物的創(chuàng)構(gòu)時指出，葉生像蒲松齡自身一樣文章“冠絕當(dāng)時”卻“困于名場”，死后還要借別人的“福澤”中舉，“為文章吐氣”，實不過是作者心造的幻象，最后又不得面對現(xiàn)實，以無奈的惆悵結(jié)束魂游。篇后一大段“異史氏曰”重復(fù)了作者的《大江東去·寄王如水》《水調(diào)歌頭·飲李希齋中》兩詞的憤激之語，便泄露了作者作此魂游小說的秘密，因而清代評點家馮鎮(zhèn)巒認為“此篇即聊齋作者小傳,故言之痛心”。[13]這種寫人研究思路開闊，至少告訴我們，小說所寫葉生這樣的人物既是作為審美客體的人被寫的，而又帶有作者主體的影子，是主客觀的統(tǒng)一，這種寫人也是借助敘事、抒情來完成的。

前些年，在“敘事”研究的強勢擠兌下，加之“寫人”研究本身沒有新式的強大理論支持，中國小說及相應(yīng)理論研究出現(xiàn)了一邊倒態(tài)勢。而今需要強調(diào)的是，“敘事學(xué)”也必須中國化，才能在中國落地生根，“延年益壽”。“寫人”理論也應(yīng)該在本土化研究潮流中獨立門戶，并最終走出國門，這是一種不甘臣服的本土理論所發(fā)出的回應(yīng)。健全的小說及相應(yīng)理論研究應(yīng)當(dāng)是“敘事”“寫人”兩種理論研究全面開花。眼下的當(dāng)務(wù)之急是，必須立足本土，瞄準本體，通過話語還原加快“寫人學(xué)”建構(gòu)的步伐，以使之與“敘事學(xué)”研究爭奇斗妍。只有這樣，基于這兩大理論體系的小說及相應(yīng)理論研究才會全面繁榮。