文學實踐與反本質(zhì)主義和本體論學理問題
——西方文論學理研究之二*

王 坤

從文學中來，到文學中去；文論研究務必透徹闡發(fā)理論，亦需貼切解釋文學，對作品的體驗應真切、到位，對審美經(jīng)驗的提煉要實在、精辟。無論本質(zhì)論還是反本質(zhì)主義，如不能在文學中得到驗證，都難免有空中樓閣之嫌；無論本體論如何變，終究需要經(jīng)受文學檢驗。

一、文學領域同一性及其面臨的挑戰(zhàn)：復調(diào)理論與對立美學

作為本質(zhì)主義的學理支撐，同一性并非與文學實踐毫無干系的純粹抽象概念，它在文學領域的典型體現(xiàn)，就是洛特曼所概括的“同一美學”（the aesthetics of identity）a洛特曼：《藝術文本的結構》，王坤譯，廣州：中山大學出版社，2003年，第34頁?！巴幻缹W”概念在全書中多次出現(xiàn)，首次出現(xiàn)在此處。：在屬于同一美學范疇的作品里，“盡管我們面前有著無數(shù)不同的現(xiàn)象：A1、A2、A3、A4……An；它們其實不過是一種不厭其煩的重復：A1是A；A2是 A；A3是 A；An是 A。”b洛特曼：《藝術文本的結構》，第406頁。

同一美學是以傳統(tǒng)形而上學認識論為基礎的美學理論，它所追求的，是像鏡子那樣再現(xiàn)潛藏于、遮蔽于各種表層現(xiàn)象背后的深層本質(zhì)。在鏡喻傳統(tǒng)、樹喻傳統(tǒng)和同一性追求的潛在推動下，藝術家、批評家甚至包括讀者，都將抓住那個足以囊括大千世界、宇宙萬物的惟一原點作為最高追求。以此視角來反觀中國當代文學，我們對許多理論問題比如典型，就會得出新的看法。前幾年，學界多引用利奧塔的宏大敘事理論，即他在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》中所提到的“精神辯證法、勞動主體的解放、啟蒙敘事”c利奧塔等：《后現(xiàn)代主義》，趙一凡等譯，北京：社會科學文獻出版社，1999年，第2-3頁。等等，作為反省中國當代文學的新視角，隨后興起了私人寫作、個人敘事的熱潮。其實，宏大敘事對文學的概括范圍、深度及力度，遠不及同一美學。因為，以宏大敘事視角來省視文學，其原初反思對象是文藝復興以來占主流地位的啟蒙思想，其中國語境則多為當代文學的敘事模式；而同一美學的原初反思對象，是古希臘以來的傳統(tǒng)形而上學認識論，其中國語境則涉及當代文學創(chuàng)作的思維模式以及文學研究的學理導向。

在文學領域充分體現(xiàn)這種同一美學的，首先是巴赫金總結出來的獨白：“獨白型原則在現(xiàn)代能得到鞏固，能滲入意識形態(tài)的所有領域，得力于歐洲的理想主義及其對統(tǒng)一的和唯一的理智的崇拜；又特別得力于啟蒙時代，歐洲小說的基本體裁形式就是在這個時代形成的。整個歐洲的烏托邦空想主義，也同樣是建立在這個獨白原則之上的?！眃巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《詩學與訪談》，白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第106頁。國內(nèi)文論界也有學者注意到同一性問題，提出文學理論的同一性邏輯源自啟蒙基本精神和自由人文主義。e參見周憲：《從同一性邏輯到差異性邏輯——20世紀文學理論的范式轉型》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2010年第2期。

針對獨白原則，巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基小說的研讀，提出了著名的復調(diào)理論：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！眆巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《詩學與訪談》，第4頁。復調(diào)小說理論問世以來，影響極大，從某種意義上講，說它是后現(xiàn)代藝術理論的序曲，是毫不過分的。

與巴赫金不同，洛特曼針對同一美學，提出了他的主張：對立美學（the aesthetics of contrast and opposition）g洛特曼：《藝術文本的結構》，第112頁：全書中具有原理標志意義的“對照和對立”首次出現(xiàn)之處；351頁：全書中“對立美學”首次出現(xiàn)之處。。如果結合整個后現(xiàn)代思潮來看，也許將“對立美學”翻譯為“差異美學”更恰當些，更少直譯的痕跡。h“ 對 立” 一 詞 的 俄 文 原 文 со—противопоставления 為 洛 特 曼 自 創(chuàng)： 是 сопоставпения（對 照、 比 較） 和противопоставления（對立）兩詞的組合。英譯為了清晰，將其譯為“對照和對立”(contrast and opposition)，由于“對照和對立”貫穿藝術文本結構始終，當該詞組與“美學”連用時，譯為“對立美學”。除去彌散于全書的基本精神，洛特曼在《藝術文本的結構》里關于對立美學的最集中、最精彩的表述在于：“就藝術文本而言，對立各方任何一方的完全勝利，就意味著藝術的滅亡?！眎洛特曼：《藝術文本的結構》，第347頁。

對這個觀點的理解，有兩個層次。首先，從敘事角度來講，文本中發(fā)生沖突的雙方乃至各方，如果最后的結局是其中的一方取得完全勝利或絕對勝利，即達到或實現(xiàn)同一美學，那么可以說這樣的敘事作品是失敗的。以此反觀我國當代文學，在“17年文學”、尤其10年“文革文學”中，這樣的作品實在俯拾即是。如果結局是沖突的各方仍以各自的方式存在，這樣的作品就屬于對立美學或差異美學。

其次，從本體論角度看，屬于同一美學的文本，意味著沖突各方最終難脫同一性軌道，是同一美學既定模式的必然體現(xiàn)；然而，在藝術文本中，沖突各方是否能夠共存呢？黑格爾通過對美和藝術的冥思遐想，發(fā)現(xiàn)藝術原來正是沖突各方共存于一體的楷模和范本：“為什么哲學底普遍不可以像美的表達一樣，同時是多與一、不調(diào)和與調(diào)和、可分與不可分、固定與流動呢？”所以，藝術其實還是哲學的老師：“哲學應該從神圣的詩歌中產(chǎn)生出來。‘因母親美，女兒更美。’”a克羅齊：《黑格爾哲學中的活東西和死東西》，王衍孔譯，北京：商務印書館，1959年，第11、16頁。這里的“母親”，指的正是藝術，而“女兒”則指的是哲學。按照黑格爾的觀點，哲學是從藝術中領悟到“對立面底綜合”的奧妙，從而青出于藍而勝于藍的。也就是說，藝術的本來面貌，是不存在“對立各方任何一方的完全勝利”的，一旦違背，即意味著“藝術的滅亡?！敝皇?，作為“女兒”的哲學，長大成人之后，其先天的同一性特征，竟然具有反制“母親”的力量，使得藝術于不自覺之中走上了同一性軌道。

但是，就黑格爾思想本身而言，他的“對立面底綜合”方法，即辯證法，往往為同一性的批判者所有意無意地忽略。只有德勒茲正面回答了這一問題：“我最憎恨的莫過于黑格爾主義和辯證法”，因為“變易之外無物存在，多樣性之外無物存在”；而黑格爾等人總是將差異從屬于同一性：“在這種觀點中，差異總是從屬于一個潛在的統(tǒng)一體，矛盾的各方總是在尋找一種更高級別的綜合，運動最終將導致靜止和死亡。辯證法迷失于科學抽象之中，深陷于同一邏輯的泥淖。”b道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論：批判性質(zhì)疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第103、105-106頁。德勒茲的看法是，“對立面底綜合”的結果，是達到更高級別的同一性！這就是德勒茲憎恨黑格爾主義的關鍵所在！

在本體論意義上，能夠與同一性抗衡的是差異性。西方后現(xiàn)代思潮，就是在運用差異性對抗，取代傳統(tǒng)形而上學同一性。根據(jù)差異性范疇，對于由結構主義思路引發(fā)的二元對立的一些重要對立項，也就可以重新理解了，比如常見的“理性與非理性”對立。僅從用詞來看，理性得到的褒獎過于明顯，非理性則直接遭到貶抑。理性的所指，明顯屬于同一性范疇的內(nèi)容，非理性的所指，則屬于差異性范疇的內(nèi)容。在同一性占據(jù)主導地位的情況下，屬于差異性的非理性肯定會遭到否定。后現(xiàn)代用差異性抗衡同一性，也就是給予被同一性所壓制的對象以合法的、尤其是對等的生存空間和地位，這樣做顯然更符合人性的本來面貌。

在骨折后6 h內(nèi)實施急診干預手術，患肢取仰臥位，經(jīng)臂叢麻醉后上肢呈外展位，常規(guī)消毒、鋪無菌洞巾，在橈骨掌側、橈側做長約4～6 cm的縱形切口，切開筋膜，分離橈側腕屈肌和掌長肌，再鈍性分離肌肉、軟組織等，顯露骨折端，清除血腫后游離骨折端解剖標志線，整復骨折。再給予復位，放置鎖定T形板固定，注意保持骨折解剖力線和腕部的穩(wěn)定性。在C型臂透視下可見復位滿意后，沖洗、縫合切口。

進一步深思還可看到，將非理性作為理性的對立方，并不妥帖，與理性相對的其實是意志，因為只有意志才遠比理性具有個性色彩和存在特征。從思想史來看，發(fā)起反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代思潮，在克爾凱郭爾那里就已經(jīng)萌芽了。西方哲學史將克爾凱郭爾與尼采作為同類思想家看待，是理所當然的：“這兩位思想的世紀天才敦促思想從年逾千祀的泥潭中拔出腳來，回歸純?nèi)慌荚诘膫€體。凡此種種，都可謂思想的現(xiàn)代性事件：思想被引向個體的生存差異，成為偶在個體的我在呢喃。哲學言述不再圍繞普遍性知識，而是圍繞著‘這一個人’。”c[丹麥]索倫·克爾凱郭爾：《致死的疾病》，張祥龍、王建軍譯，北京：中國工人出版社，1997年，第1頁。如果繼續(xù)追究，這種思想觀念其實可以上溯到謝林與德國浪漫主義，也即與以黑格爾為代表的德國理性主義相對立的一方：黑格爾的“這個哲學引導人們俯首聽命于主宰一切、不可改變?nèi)欢鴮σ磺心魂P心的真理?！眃劉慧姝：《考問與救贖：克爾凱郭爾美學思想導論》（復旦大學文藝學美學研究文叢），沈陽：沈陽出版社，2003年，第11-12頁。黑格爾無所不包的理論體系，如果說有所遺漏的話，那么惟一的遺漏就是對活生生個人的忽略。

這樣理解尼采以來的思想線索，就比較貼切、符合實際了。差異性的引入，給予二元對立各方同等的合法生存空間和地位，它們之間的辯證關系，就不至于被輕易誤解了。即使黑格爾等人將辯證法當作一種工具，以達到不斷升級的同一性，但德勒茲以反同一性為由，將辯證法也反掉，則是重走潑洗澡水連同孩子一起潑掉的老路，因為，如果辯證法確實是一種達到同一性的工具，不也可以將其作為達到差異性的工具嗎？退一步講，如果重視理性的辯證法難以產(chǎn)生差異性，重視意志則能達于差異性。

從同一性與差異性入手，對于本質(zhì)論與反本質(zhì)主義之間的不同，也會看得比以前更清楚些。借用樹喻思維方式來說，它們其實是很表層的，無非抽象與具體、僵化與流動之別而已。在反本質(zhì)主義的背后，還潛藏著后現(xiàn)代思潮的的三大利器：無鏡認識論對有鏡認識論的反思、塊莖思維對樹喻傳統(tǒng)的抗衡、特別是差異性對同一性的批判。正如本質(zhì)主義只是同一性的具體表現(xiàn)，反本質(zhì)主義也只是差異性的具體表現(xiàn)。這三大利器所顯示出來的差別，正是本質(zhì)論與反本質(zhì)主義各自的學理所在。

反本質(zhì)主義興起以來，其與本質(zhì)論的交鋒一時大獲全勝，多在理論領域進行。結合文壇實際、尤其是符合文學現(xiàn)狀的理論探討，并不常見。從學理角度講，本質(zhì)論與反本質(zhì)主義這種事關文學基本性質(zhì)的理論焦點，源自文學本身；在探討過程中，可以超越文學，但如果完全拋開文學，勢必將理論引向脫離原本根基的軌道，使得文學理論成為沒有文學的自足體。文學理論的發(fā)展，是否必定要走上這條路？或者，這種自足體是否仍可稱為文學理論？本文的主旨不在回答這類問題，而是要指出：本質(zhì)論在文學領域的表現(xiàn)，有獨白、宏大敘事、同一美學等；反本質(zhì)主義在文學領域的表現(xiàn)，有復調(diào)、私人敘事、差異美學等。就學理言，無須以前者過時為由而予以拋棄，更不能以后者取消、替代前者，新舊可以共存的。在這方面，巴赫金深得辯證法精髓：“沒有一種新的藝術體裁能取消和替代原有的體裁。但同時，每一種意義重大的新體裁一旦出現(xiàn)，都會對整個舊體裁產(chǎn)生影響，因為新體裁不妨說能使舊體裁變得比較自覺，使舊體裁更好地意識到自己的潛力和自己的疆界，也就是說，克服自身的幼稚性?！盿巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《詩學與訪談》，第361-362頁。作為新體裁的后現(xiàn)代差異美學，對作為舊體裁的傳統(tǒng)同一美學的作用，正是如此。

二、本質(zhì)論學理所在：自然本體論蘊涵的同一性及先在性

本質(zhì)論的背后有同一性，同一性的背后是自然本體論；與同一性地位相當?shù)南仍谛?，亦由自然本體論而來。反本質(zhì)主義迄今最有意義與價值之處，就在于以建構論對抗具有先在性的本質(zhì)論，但對產(chǎn)生同一性和先在性的自然本體論，所涉不多。

古希臘哲人所確立的區(qū)別現(xiàn)象與本質(zhì)的思路，將對本質(zhì)的探求一直引向對宇宙萬物第一因的追尋，由此形成傳統(tǒng)形而上學認識論的存在論或本體論。這個“第一因”就是自然本體論的內(nèi)核，先于人類而存在，與上帝或神的意志直接相關。保羅·利科就指出：海德格爾把本體與神學兩個詞合在一起，創(chuàng)造了一個新詞：存在論神學b[法]保羅·利科：《解釋的沖突》，莫偉民譯，北京：商務印書館，2008年，第544頁。，或者稱之為“本體神學”c參見劉小楓：《走向十字架上的真》，上海：上海：三聯(lián)書店，1994年，第16頁。。先于人類存在的思路，加上神學色彩和目的論內(nèi)蘊，決定了自然本體論的先在性。本質(zhì)論與反本質(zhì)主義的學理根源，均聚焦于此：本質(zhì)論的最大弊病，就在于這個先在性——先有了關于文學的本質(zhì)，然后才出現(xiàn)顯示這個本質(zhì)的文學，簡而言之，文學的本質(zhì)先于文學而存在；反本質(zhì)主義最切合文學實際、最值得肯定之處，也就在于堅決否認有一個先于文學而存在的本質(zhì)——今天人們所說的文學，在人類文明之始，并未產(chǎn)生；隨文明進化慢慢萌芽、發(fā)生、發(fā)展的文學，絕非是對那個先在性本質(zhì)的表現(xiàn)。因此，在學理層面上，對于藝術起源的探討，一定要避免找出源頭、第一個之類的思路。如果未能從學理層面弄清本質(zhì)論的根源，只是簡單地、匆匆地以本體論替代本質(zhì)論，那么，正如昨天的本質(zhì)論必然發(fā)展出反本質(zhì)主義，今天的本體論也必然會發(fā)展出反本體主義。要想避免這種循環(huán)，就必須把立足點由先于人類而存在的自然本體論，轉向人類建構世界的社會本體論。

本質(zhì)論背后的同一性與先在性，是交集在一起的。而同一性的合理性，恰恰在于它的人文建構性。從古希臘開始，對同一性的追求，由最初的哲人思考方式，漸漸演變?yōu)橹渖鐣F(xiàn)實的思維模式。同一性的普及尤為啟蒙以來現(xiàn)代性的主要內(nèi)容，而以差異性批判、取代同一性，則是后現(xiàn)代的主要目的。本質(zhì)論只是同一性的具體表現(xiàn)，不是同一性本身。

本質(zhì)論其實是反不掉的，因為它的背后既有可以反掉的先在性，亦有反不掉的同一性。與先在性剛好相反的建構性，正是出自同一性。也正是在建構性的意義上，人類不能沒有形而上學追求。正如黑格爾所說的那樣，在一個民族里，如果法學、情思、風習、道德等被認為無用是“一件很可怪的事”，那么沒有形而上學“同樣是很可怪的?！鼻罢咧?，在于一個民族不可能視文化為無用或過時；而后者之怪，則在于“一個有文化的民族竟沒有形而上學——就像一座廟，其他各方面都裝飾得富麗堂皇，卻沒有至圣的神那樣?！盿黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，北京：商務印書館，1991年，第1、2頁。文學從來都會以自己的方式參與人類的形而上學沉思，整體的宏觀事例有歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢》……具體的個別事例有托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中安德列公爵在奧斯特利茨戰(zhàn)場上受傷之后的遐想b托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》，高植譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第1卷，第398-417頁。……文學如此，文學理論對文學進行形而上學沉思，自在情理之中。

自然本體論的主要內(nèi)涵，指的是有一個先于人類自身而存在的萬物基始，這是宇宙自然的惟一本源和終極存在。人類形而上學之思的最高追求，就是尋找這個最根本的所在。自然本體論的先在性，指的是這個本體先于人類而存在，富有神學色彩和目的論意義。從傳統(tǒng)認識論思路看，萬事萬物確實存在于人類之前；但如果換一個角度，問題就要重新思考：在沒有人類之前，“萬事萬物確實存在于人類之前”這句話或這個思想是否存在？如果存在，存在于何處？以什么方式呈現(xiàn)？

西方學界正式對自然本體論發(fā)起挑戰(zhàn)的，非現(xiàn)象學莫屬。在質(zhì)疑中開始動搖的自然本體論，至符號學的盛行而被徹底顛覆。在時間節(jié)點上，到20世紀60年代，自然本體論就全面讓位給社會本體論了。在建構的意義上講，文化論的興起，正是社會本體論的主要表現(xiàn)。而?？频热说暮蟋F(xiàn)代知識論，可謂社會本體論的典型代表。

針對自然本體論的宇宙萬物“第一因”，社會本體論有兩大突破。首先，現(xiàn)象學啟發(fā)人們，世界上不存在純粹的客觀和純粹的主觀：任何客觀，都是經(jīng)過了意識的客觀；任何主觀，都是對客觀的意識。其次，符號學則更加簡明扼要：世界上的一切，都是由人類運用符號建構起來的。沒有人類之前，不可能存在“人類、世界、自然”之類的概念范疇。自然本體論所追尋的萬物基始以及大自然本身等等，在人類誕生之前，究竟是什么，人類并不知道，恰如康德的“物自體”那樣。說到底，“萬物基始、存在、物自體”等等這些概念范疇，都是人類符號建構的產(chǎn)物。在人類之前，一切鴻蒙未開，全是混沌一片。依據(jù)這個思路，“真理是被制造出來的，而不是被發(fā)現(xiàn)到的”c理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，北京：商務印書館，2005年，第11頁。就好理解了，因為“世界是被構造的而不是被發(fā)現(xiàn)的。”d納爾遜·古德曼：《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第97頁。這也正是建構性社會本體論的精義所在，與先在性自然本體論形成了鮮明對比。

至此，問題就十分清楚了，自然本體論衍生出先在性和同一性，它們在文論領域體現(xiàn)為本質(zhì)論。社會本體論以人類自身的文化建構為基礎，可以真正破解自然本體對文學本體的束縛。在當下，文論界大可不必執(zhí)著于唯一本體并一以貫之的思路，而應將文學本體的基礎，由自然本體論轉向社會本體論，以經(jīng)驗論（認識論與真實問題）、觀念論（價值論與道德問題）、審美論（超越論與主客問題）、符號論（表征論與指涉問題）等諸本體并行的新格局，把握文學的多元本體特征、展現(xiàn)文論的多學科性質(zhì)。

三、社會本體論與文學本體并行化新格局

就認識論而言，真實是該框架之內(nèi)自然產(chǎn)生的命題。目前國內(nèi)文論界與文壇現(xiàn)狀的最大隔膜，就是一方面大量引用西方文學理論，對文學真實問題不屑一顧，誰談誰就過時、落伍了；另一方面，當代西方藝術的典型代表如好萊塢電影，占領了中國市場，征服了中國觀眾，賺足了中國票房。其通行證不是別的，正是通過種種高科技手段制造出來的、基于真實的、比身臨其境更為真切的、令人極震撼的宏大場面！讓人詫異的是，現(xiàn)有的文學理論，對這種極為普遍的文壇現(xiàn)實卻熟視無睹，罕有作出正面解答。

“求知是人的本能”。a亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1959年，第1頁。這是亞里士多德《形而上學》開篇的第一句話，也是西方哲學認識論的主要起點。如果深究，這句話還可引申出另一層含意：驗證所求之知或所得之知的真?zhèn)?，也在人的本能之中。人的活動，很少能夠脫離求知與驗證所知真?zhèn)蔚?，文學亦不例外。在認識論漫長的發(fā)展歷程中，大師們的驗證，主要圍繞認識前提何以可靠、認識何以具備普遍性的問題展開。在這之后，認識論的前進方向就必然地指向歷史哲學，近代哲學的發(fā)展就是沿著這一路線前行的。由此反思中國當代文論，就可對曾經(jīng)引起熱烈討論的典型環(huán)境的內(nèi)涵問題，予以重新解讀：從典型環(huán)境角度對文學蘊含所提出的要求，其實也是從歷史哲學角度對文學蘊含所提出的要求。

認識論框架內(nèi)的文學理論，其發(fā)展必然指向兩個方向。其一，在認識論軌道上前行，藝術的追求目標也越來越抽象，由真實到典型到抽象概念。在自然本體論的潛在制約下，真實問題到了最后，也只有通過惟一本源來檢驗，從而將活生生的文學，演變?yōu)楦砂桶偷某橄蟾拍?，所以相關研究才難以為繼了。這并不是說藝術在實踐中和理論上從此不重視個別性、豐富性、具體性了，而是說它們的意義與價值，都決定于、從屬于其所指向的抽象概念的內(nèi)涵。其二，同一美學的影響日益擴大。時下，后現(xiàn)代思潮正以差異美學對其進行批判、解構，客觀上也確實起到了補救同一美學偏差的作用。目前，對真實性問題的質(zhì)疑，對典型理論的懸置，都說明在認識論框架內(nèi)，真實論的生存空間是與生俱來的，而其發(fā)展空間又確實到了十分逼仄的地步。但這絕不是否定真實論本身的理由，道理很簡單：一條道路在某一里程處暫時沒能往前延伸，并不意味著這條道路不能存在或不存在了。

而普通大眾對真?zhèn)蔚尿炞C，只是直觀地將所求之知或所得之知與自己的日常經(jīng)驗相比對，合則為真，不合則偽。在日常生活中，這種辨別會隨時隨地、有意無意地展開。無論文學是否脫離人們的日常經(jīng)驗（包括先驗、超驗、潛驗），普通大眾總會以各種方式將其與自身的文學經(jīng)驗相比對；無論比對的結果如何，文學給予普通大眾的都會包含著真實感或虛假感。如果說人類對文學的需要有點類似于大眾對動物園的需要，那么真實對于普通接受者而言，則類似于動物園中關在鐵籠子里的老虎：假如被關的是布老虎，則無論如何也難以吸引游客。文學肯定需要追求真實，但又不能止于對真實的追求，尤其是不能把對真實的追求轉化為對抽象概念的追求，否則，就會成為歷史哲學，就會走向干巴巴的概念哲學，b張世英：《哲學導論》，北京：北京大學出版社，2002年，第147頁。成為鐵籠子中的布老虎。總之，文學理論在把握文學時，既離不開認識論，又難以用認識論一以貫之；文學與真實的關系亦如是。

在當下文壇上，可以說絕大多數(shù)敘事作品都會展現(xiàn)、并且也只能達到直觀意義上的一般真實，達到典型真實高度的作品總是少數(shù)；大量的非敘事作品更是與真實無關。這同真實是文學與生俱來的特性豈不過于矛盾嗎？面對這種矛盾，就要跳出用認識論一以貫之的思路。就價值論而言，文學活動既包含經(jīng)驗認識，更包含價值判斷。無論實現(xiàn)了一般直觀真實的作品，還是達到了典型真實的作品，以及與真實無關的作品，在創(chuàng)造和接受過程中，作者及讀者的價值判斷都會貫穿始終的，價值判斷不會因為作品中真實的有無以及真理程度的不同而停止。作者對真實的追求，目的是為他的價值判斷提供基礎；越是真實，他的價值判斷的基礎越是牢靠，越具有說服力，“有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”。c張世英：《哲學導論》，第205頁。不存在排除了作者價值判斷的藝術真實。同時，在藝術中可為價值判斷提供基礎的途徑，并非只有真實這一條道路。所以，無論以往還是現(xiàn)在，大量不以追求真實為目標或基礎的作品，同樣具有廣闊的前景和大量的接受者。在某種意義上講，從價值判斷角度來理解文學，比從認識角度更能把握文學與人類的精神臍帶的關系。在這方面，古典文學領域的研究成果值得當代文論高度重視。比如，對于“詩人薄命”這個古老的命題，當代古典文學專家吳承學通過系統(tǒng)、透徹的追根溯源，發(fā)現(xiàn)在凸顯“詩能窮人”與遮蔽“詩能達人”的背后，經(jīng)歷了一個堪稱漫長的選擇與接受的過程，“反映出中國古人基于詩學觀念與價值判斷之上的集體認同。”認同的內(nèi)容不是別的，就是從價值判斷的角度對文學的定位：文學是一種精神寄托和神圣信仰，作家“是一個被賦予悲劇色彩的崇高名稱?！盿吳承學：《中國古代文體學研究》，北京：人民出版社，2011年，第106、111頁。文學成為中華文明核心價值觀念的主要載體，是古人歷經(jīng)社稷傾覆、人事代謝，在透徹理解文學與民族精神、個人情懷之關系的基礎上所做出的重大抉擇，這一選擇對于民族氣節(jié)、個人品性等傳統(tǒng)文化核心觀念的承傳與光大，居功至偉！它不僅是中華民族的精神瑰寶，也是全人類的共同財富。當代關于流行文學與嚴肅文學、通俗文學與高雅文學、大眾文學與精英文學等等之類的所有劃分與爭論，如果離開了核心價值觀這個傳統(tǒng)文化的理論基點，對文學的把握都會缺失應有的份量。

就審美論而言，它與真實的問題非常類似，即同文學現(xiàn)狀之間的距離相當明顯：當我們一再強調(diào)審美是文學最根本特征的時候、當我們反復重申審美是一種對現(xiàn)實功利的超越的時候，很容易以古代的山水詩、田園詩以及古典園林等等為例，卻難以輕而易舉地在當代文學里找到典型的事例。大量深受讀者、觀眾喜愛的作品，往往不那么超越現(xiàn)實功利，不那么審美，比如反腐題材的作品、抗戰(zhàn)題材的作品……這類作品最容易成為一個引起話題的由頭，讀者或觀眾借用或通過這個由頭，表達對作品社會蘊含的看法。因此，這類作品的本質(zhì)，往往很難直接與審美掛鉤，或者，審美理論往往不能直接解釋這類作品。但是，就文壇現(xiàn)狀而言，偏偏這類作品的數(shù)量占據(jù)更高的比例。這種現(xiàn)象表明一個簡單的事實：在文學作品里，審美與真實一樣，也難以直接一以貫之。

審美當然要超越現(xiàn)實功利，但這只是一般意義上的審美。審美超越的本來意義或真正意義，是超越主客二分的思維方式，轉向主客相融的思維方式。西方傳統(tǒng)形而上學認識論的實質(zhì)，在于人與世界彼此外在，人作為主體，將外在世界當作對象來認識、探究，所獲知識，用以為人類服務，由此形成人類中心主義。這種主客二分認識論，其實是一種自然科學的思維方式，人類正是在這種思維方式的指導之下，取得科學技術的突飛猛進，極大改變了客觀世界及人類本身。但是，這種思維方式如果一枝獨秀，就會造成工具理性泛濫，造成人類精神家園的缺失。后現(xiàn)代所要攻擊的，其實也正是這一點。

主客相融的思維方式，是指人類與世界并非彼此外在，而是融為一體的。以這種思維方式來觀看世界，人與天地萬物同氣連枝，皆為宇宙這個大家庭中的一員，并非如主客二分那樣，只有人類才是生命體，外在客觀世界都是冷冰冰的物質(zhì)。能夠和宇宙自然同聲共氣，融洽相處，是人生的最高境界、人類的最高追求，這也正是審美超越的本來意義或真正意義。

文學的確具有不同層次、不同追求。真實性是文學的第一步，但不是唯一的第一步；價值判斷是文學的恒久追求，而且唯一貫穿始終的追求；審美則是文學最高的境界。包括敘事作品在內(nèi)，文學作品中的審美境界或人生至境，指的就是沒有人與客觀外在世界的區(qū)分，人與一切都不是彼此外在的關系，而是與大自然、天地萬物融為一體。就此而言，中國古典詩詞是世界藝術史上最燦爛的奇葩。它的精髓，其實并非平仄、格律等等，甚至也不是單個的精美意象、高妙的修辭技巧，那些都是小技。古典詩詞本體論意義上的“大道”，也不是人為地消除、遮蔽主客之分（那樣做也只是在運用某種技巧），而是發(fā)自本心、潛意識地將宇宙自然與人視為渾然整體。

從發(fā)生學角度看，人之初始，思維沒有主客二分。如果將接受初始教育稱之為“發(fā)蒙”，那么，懵懂無知其實就是一種原始的主客相融狀態(tài)，“發(fā)蒙”也就意味著脫離懵懂。但恰恰就是這種懵懂，在美學史上顯示為人類審美追求的目標：古樸；古今中外，概莫能外。原始人的生存條件極為惡劣，相對于今人，古人的生存條件也相當惡劣，然而在現(xiàn)實生活中，為什么人們的審美風尚往往崇古呢？因為，生存條件惡劣的另一層含義是：與大自然保持直接的密切聯(lián)系。尚古的審美風氣，內(nèi)涵還是追求與大自然的親近、追求與大自然的融為一體，即追求回歸到“人之初”狀態(tài)。西方現(xiàn)代美學對科技理性的批判，起點與目標，就在于強調(diào)人類文明發(fā)展到當下，越來越遠離人的根本——人與大自然相融一體；因而，美學和藝術被賦予的使命，就是不斷地、甚至無止境地對“回歸”的追求。這是一種以盡可能享受“人之今”的物質(zhì)條件為前提的追求。也正是在“人之初”的意義上，可以說審美是人與生俱來的原初狀態(tài)，人的畢生追求，就是不斷地在更高層次上回到原初狀況。所以，懷舊與思鄉(xiāng)，總是文學作品中最能持久打動人心的審美情結。

就符號論而言，西方思想家在充分意識到主客二分思維方式的弊病之后，海德格爾等人走向了在此基礎上的主客相融的思路，強調(diào)世界與人不能分離；而西方更多的后現(xiàn)代思想家則走向了主客之間的媒介，即走向了符號研究。藝術創(chuàng)造與接受，首先必須面臨符號的運用問題。后現(xiàn)代理論家與作家對符號的表征與指涉特性的深入研究，“反映了當代人已經(jīng)意識到許多我們曾經(jīng)視為‘自然而然’和‘基本常識’（像語言與世界的關系）的事物必須受到仔細審視”，“在陳述語言和事實的聯(lián)系方式方面，沒有哪一種表述屬于特權階級，可以免受修改?！盿琳達·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李峰譯，南京：南京大學出版社，2009年，第213頁。“仔細審視”的結果，就是引發(fā)了一系列對以往基礎觀念的顛覆。從表征的角度來看，不能略過媒介籠統(tǒng)地談再現(xiàn)了；從指涉角度來看，傳統(tǒng)藝術的語言符號，是一定要指向外部世界的；而現(xiàn)代藝術的語言符號，發(fā)展出一種新動向：只是指向自身（只注重符號的能指而忽略符號的所指）。如此就脫離了人們的日常經(jīng)驗，意味著藝術可以毫無真實性可言。現(xiàn)在文論界否認文學真實的理論根源就在于此：依據(jù)今天的符號論，否定昨日的認識論。

這里確實存在一個因語言文字的性質(zhì)所導致的、不易為我國文論界注意的大問題。西方記錄語言的符號是拼音文字，符號的能指與所指之間，沒有任何必然聯(lián)系，全是任意的或依照慣例形成的。符號的所指發(fā)生變化，而能指則不必發(fā)生相應變化，同一個符號（能指），在不同時期，其所指的內(nèi)涵相去甚遠！社會文化的變遷，不一定引起能指（符號）形式本身的變化。比如，representation這個英文單詞,在古典時期和現(xiàn)代時期，指的是“再現(xiàn)”，到了后現(xiàn)代時期，指的就是“表征”b趙毅衡認為：將representation譯為“表征”，是姑且之舉，不想?yún)s風行文論界；到了該仔細辨析、終止姑且的時候了。參見其《“表征”還是“再現(xiàn)”? 一個不能再“姑且”下去的重要概念區(qū)分》，《國際新聞界》2017年第8期。了。所指發(fā)生變化，所指形式（能指）仍然照舊。再如“黑”這個詞，在20世紀60年代以前的歐美社會,一直與黑暗的、邪惡的、可怕的、魔鬼般的、危險的、及有罪的等等負面事物聯(lián)系在一起；隨著人權運動的深入和人權觀念的普及，“黑的就是美麗的”竟成為流行的口號。這時，“黑的”能指“用來意指與它以前的聯(lián)想物剛好相對立的意思（所指）”。c斯圖爾特·霍爾編：《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務印書館，2005年，第32頁。

而中國記錄語言的符號是象形文字，文字構成的六種方法即“六書（象形、指事、形聲、會意、假借、轉注）中，除了后兩種，所指與能指的關系并非任意的，尤其是象形字，所指與能指的關系是先天的，必然的、基本固定的。一旦所指發(fā)生改變、甚至稍有改變，能指就一定要發(fā)生變化。特殊之處還在于，所指沒有發(fā)生變化，因社會等原因，能指則被強行發(fā)生變化，如“邦、國”之別：對于《詩經(jīng)》中的“國風”，多年來無人提出任何疑問；而根據(jù)新出土文獻《孔子詩論》，原來“國風”二字，是避劉邦之諱的結果，本為“邦風”。d《孔子詩論》：第三簡、第四簡；馬承源主編：《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（一）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第15-16頁。雖一字之別，然而個中蘊含，大有深意：社會文化的變遷，一定會引起能指形式本身的變化。在中國古典詩詞里，這種現(xiàn)象是非常普遍的：同一所指，可以用許多能指符號來表現(xiàn)；不同的能指在表達同一所指時，各種差異是需要細心體會琢磨的。從符號學角度來看，差異理論的引入，對中國文學研究確實具有特別的啟發(fā)作用。

在研究符號性質(zhì)問題上，拼音文字的習得者，有其異于象形文字習得者之處：拼音文字容易發(fā)展出關于符號的系統(tǒng)理論。因為，在拼音文字里，符號與概念之間的關系、與現(xiàn)實世界的關系，幾乎沒有直接性，因而符號的抽象指代特征沒有受到任何遮蔽；而在象形文字里，符號的具象性、與現(xiàn)實世界的直接性特征，在一定程度上遮蔽了符號的抽象指代特征。因此，我們在符號學的研究方面，起步相對遲滯，是有著先天因素的。同樣，象形文字習得者，亦有其異于拼音文字習得者之處：文字本身就是審美對象，如書法藝術、古典詩詞的形式美以及由此產(chǎn)生的意象美、意境美等等。這種獨特的審美對象及其所達到的審美境界，又是其他文字系統(tǒng)的語言所無法創(chuàng)造的。

符號學對文學研究意義重大，在這個領域，我國文論界起步較晚，與西方有著比較明顯的差距。但是，我們的資源得天獨厚且獨一無二，經(jīng)過揚長補短，努力發(fā)掘象形文字的審美價值，祛除由此產(chǎn)生的對符號抽象指涉特性的遮蔽，后來居上的基礎十分厚實。

本體論“并行”是不同于本體論“串行”的全新格局：基于自然本體論的文學本體論，在那個具有先在性的“唯一”基礎上，是可以繼續(xù)深入下去、擴展開來的，但只能是嚴格遵守先后秩序的“串行”；基于社會本體論的文學本體論，因為沒有“唯一”的限制，則可以“并行”，由此可望改變本體論研究的瓶頸狀態(tài)?！安⑿小钡奈膶W本體目錄，應該會隨著人類文化建構的不同階段而變化，它們之間是塊莖狀關系，彼此相連但不相屬。由于避開了唯一性乃至先在性的僵化后果，對文學的把握充滿遠勝從前的活力與生機。

四、小結

文學，無論著重想象還是致力再現(xiàn)，都離不開對人類切身經(jīng)驗（包括超驗、潛驗）的表達，相比于哲學、歷史不免忽略個體的悲歡離合，文學與社會生活中每一個人的喜怒哀樂密切相關，所以文學比其他任何意識形態(tài)對人心的影響都更直接、對社會的覆蓋更廣泛。文學理論因研究對象的特殊地位，不僅得到更多的社會關注，當下更具有民族精神走向的表征意義。

現(xiàn)代以來的中國文論研究，無論觀點與學理，都經(jīng)歷著西方文論中國化的過程。在全球化時代，這個過程目前不會中止，中國文論已經(jīng)不可能與西學思路完全剝離了。變化只在于：是被動地全盤接受還是主動地選擇借鑒。目前，文論研究正處在從前者向后者轉化的關口。結合西方文論中國化過程中的重點個案，在掌握具體觀點的基礎上，著力研究其中所蘊含的學理，從知其然到知其所以然，對于這種轉化會產(chǎn)生促進作用。

文論研究過程中的學理，指思想與思維或顯或隱所遵循的原理、法則，或明或暗所圍繞的起點、中軸，有意無意所學習的榜樣、慣例。從文論發(fā)展史角度看，研究對象所具有的學術分量越重、學術價值越高，其所蘊含的學理性就越強。對我國文論產(chǎn)生深刻影響的西方學理，源自古希臘時期奠定的傳統(tǒng)形而上學，黑格爾為集大成者，強調(diào)先在性和必然性；上世紀60年代以來，以?？聻榇淼暮蟋F(xiàn)代思想家，通過“知識考古學”對其進行了徹底顛覆，強調(diào)生成性和偶然性。截然相反的兩種學理，對我國文論產(chǎn)生的沖擊和震撼自不必說，當下尤其不能忽視其中的重要啟示：文論建構不僅相伴著一系列關鍵詞的更新，更相伴著牽一發(fā)而動全身的理論基石以及圍繞著它所產(chǎn)生的變化；現(xiàn)在，需要進一步深化的是：這種變化絕不只是基本觀點的單純改動，而是與學理的調(diào)整直接相連，恰如本質(zhì)論與反本質(zhì)主義那樣。