“以假亂真”
——影像藝術(shù)淺談

吳蕓蕓

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

隨著數(shù)字媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，視覺(jué)文化成為社會(huì)中重要的主導(dǎo)現(xiàn)象之一，然而不論是全息投影還是虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)如何遞進(jìn)，人們總歸要回到何為所見(jiàn)的基本問(wèn)題。隨著攝影的完善以及計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的發(fā)展，影像藝術(shù)成為這大類(lèi)的總括，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，在嘗試、實(shí)踐與辯論中，影像成為藝術(shù)家重要的媒介，在其運(yùn)用中，并不以技術(shù)的推進(jìn)為目的和唯一鑒別好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而是將藝術(shù)家的觀(guān)念和感受融入到視覺(jué)影像中去，使得影像藝術(shù)成為獨(dú)立的一門(mén)當(dāng)代藝術(shù)形式。

1 影像的原初定義

影像藝術(shù)所涵蓋的范圍其實(shí)相當(dāng)廣泛它包含著通過(guò)攝影而得的靜態(tài)圖像和動(dòng)態(tài)圖像，從最初的攝影藝術(shù)到后來(lái)的video art，直譯為錄像藝術(shù)，既以錄像帶和膠片為載體，由攝像機(jī)拍攝而成的藝術(shù)創(chuàng)作方式，其特點(diǎn)為對(duì)畫(huà)面與聲音的同時(shí)記錄。而隨著數(shù)碼影像的發(fā)展，通過(guò)電子軟件繪制動(dòng)畫(huà)的虛擬影像同時(shí)也得到飛速發(fā)展，由此影像藝術(shù)產(chǎn)生了動(dòng)畫(huà)與錄像的分支，同時(shí)又由于數(shù)字影像的方便的操作，剪輯方式由線(xiàn)性編輯變?yōu)榉蔷€(xiàn)性，動(dòng)畫(huà)和錄像之間有著互相影響的交錯(cuò)。

隨著圖像數(shù)字化的發(fā)展，在動(dòng)畫(huà)和錄像之間，有一片不確定的空地。

動(dòng)畫(huà)和錄像都是通過(guò)視覺(jué)視覺(jué)暫留的原理將靜態(tài)的圖像變?yōu)閯?dòng)態(tài)圖像，不同點(diǎn)在于，動(dòng)畫(huà)是人主觀(guān)手繪出的圖像，而錄像則是同過(guò)攝影機(jī)捕捉到的人所眼見(jiàn)的外部世界的圖像。

但如今圖像通過(guò)電腦數(shù)字化之后，都有了巨大的可改造性。尤其是動(dòng)畫(huà)中，平面動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出豐富的多樣性，而CG動(dòng)畫(huà)中的逼真效果也越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)。比如飛速發(fā)展的科幻電影。另一方面，通過(guò)攝像機(jī)拍攝而成的視頻，也越來(lái)越具有可篡改性。通常一部影片的制作，是前期的拍攝與后期的制作兩者相結(jié)合而成。

動(dòng)畫(huà)和錄像本身的藝術(shù)美感是不同的，動(dòng)畫(huà)中，賦予不存在的圖像的能運(yùn)動(dòng)的生命力，錄像中則可以將雙眼所見(jiàn)的轉(zhuǎn)眼即逝的真實(shí)的實(shí)在保存下來(lái)。前者創(chuàng)造新的生命，后者保留生命的痕跡。但我們也可以設(shè)想將其混合，保留真實(shí)的圖像的同時(shí)通過(guò)后期制作所帶來(lái)的更大可能性的混合會(huì)產(chǎn)生怎樣的化學(xué)效應(yīng)？藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始大膽的實(shí)驗(yàn)，下文將逐一解析。

2 以真亂假的實(shí)驗(yàn)影像

通過(guò)后期對(duì)真實(shí)影像的篡改通常有更改圖像顏色，運(yùn)用特效合成來(lái)進(jìn)行拼貼，更改視頻的外部形狀，以及與真實(shí)場(chǎng)景有機(jī)結(jié)合等，由此來(lái)構(gòu)象一個(gè)獨(dú)特的影像世界。

靜態(tài)影像的嘗試。最早對(duì)真實(shí)影像進(jìn)行刻意的更改可以追溯到20世紀(jì)來(lái)自匈牙利的攝影師愛(ài)德烈·柯特茲用從跳蚤市場(chǎng)買(mǎi)來(lái)的凹凸鏡拍攝了著名的《變形》系列，人體在凹凸鏡頭的作用下變得扭曲。而美國(guó)藝術(shù)家曼·雷運(yùn)用攝影實(shí)踐達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的理念。他通過(guò)中途曝光等手法來(lái)使攝影呈現(xiàn)出處人眼所無(wú)法看到的奇異影像。而在大衛(wèi)霍克尼的照片拼貼中，他用寶麗來(lái)相機(jī)對(duì)同一對(duì)象的不同局部進(jìn)行拍攝，再拼合到原來(lái)的整體，由于拍攝時(shí)角度的不同，不同的局部無(wú)法進(jìn)行完美的契合，而那些偏移的視角和錯(cuò)位呈現(xiàn)出立體主義繪畫(huà)般的奇特效果。

后期合成和交互。比如在馮夢(mèng)波19完成的《私人照相簿中》，將自己兒時(shí)的涂鴉。習(xí)作，聽(tīng)過(guò)的音樂(lè)與家庭老照片混合再一起，展出時(shí)由觀(guān)眾自主選擇觀(guān)看部分。在這個(gè)作品中，不單單是各種影像元素的混合使用，甚至也加入了與觀(guān)眾互動(dòng)的閱讀方式。

多重拍攝視角。在宋冬1997年完成的《撫摸父親》中，作者通過(guò)投影儀將拍攝有自己的手的視頻投在了父親的身上，并用另一臺(tái)攝影機(jī)記錄了這一整個(gè)畫(huà)面。這其實(shí)是一個(gè)簡(jiǎn)單的俄羅斯套娃結(jié)構(gòu)，在鏡頭之外又增加了一個(gè)新的視角。

綜合的呈現(xiàn)方式。而在王功新在1995年所做的作品《布魯克林的天空》中，根據(jù)一個(gè)美國(guó)的古老諺語(yǔ)“鑿一個(gè)洞去中國(guó)”所做，在自己家的院子里鑿了3米深的一個(gè)洞，并在底部放置了一個(gè)影像屏幕，屏幕中播放的是他在紐約拍攝的天空，此處，他將影像的播放設(shè)備與環(huán)境結(jié)合，使整個(gè)場(chǎng)景成為他的作品。藝術(shù)家托尼·奧斯勒在擴(kuò)大錄像的呈現(xiàn)效果時(shí)，嘗試著將互不相關(guān)的媒體和技術(shù)結(jié)合起來(lái)，顯得創(chuàng)新且具有吸引力，他制作人偶雕塑，將臉部的特寫(xiě)鏡頭用投影儀投在雕塑的頭部，并結(jié)合音響，賦予這些雕塑一種奇怪的生命力。

虛擬成像。在繆曉春的系列作品中，他用計(jì)算機(jī)模擬出自己的形象以代替原作中的人物，比如在倫勃朗《杜普教授的解剖學(xué)課》中，他將原畫(huà)中的稿紙?zhí)鎿Q為現(xiàn)代的平板電腦，通過(guò)和自己一樣的面孔的虛擬的人物去模仿原著中的人物和姿態(tài)，在這些畫(huà)面中，各個(gè)物體和人物都顯得真實(shí)，符合基本的造型和光影變化，但其實(shí)又是通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)和圖形軟件制造出來(lái)的，它符合于基本現(xiàn)實(shí)，但又生成了一個(gè)全新的世界。

回望過(guò)去幾十年的發(fā)展，影像藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的部分，而隨著數(shù)字媒體愈加完善，不論是虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界還是現(xiàn)實(shí)生活，影像藝術(shù)還會(huì)占據(jù)更大的領(lǐng)地，發(fā)在技術(shù)飛進(jìn)的同時(shí)又承載著人們對(duì)自我對(duì)藝術(shù)對(duì)未來(lái)世界的更深刻的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

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[3] (德國(guó))飛蘋(píng)果(Alexander Brandt)譯者：吳寶康.新藝術(shù)經(jīng)典,出版社：上海文藝,2011-02-01.