淺析西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)思潮影響下中國傳統(tǒng)山水畫圖示的變革

馮哲

(湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205)

作為現(xiàn)代繪畫之父的塞尚，以其極為普通的靜物以及風(fēng)景繪畫開啟了畢加索，馬蒂斯以及其后大批藝術(shù)家對于現(xiàn)代繪畫圖示的革命性創(chuàng)新以及突破性變革，繪畫從此不再依賴于單純的事件敘述以及宗教神話而將注意力放在繪畫本身，即繪畫本體的語言美。這其中包括繪畫語言的不完整性，殘缺性，繪畫語言自身的形式美，例如構(gòu)圖，線條，色彩等組成畫面形式感的各個部分。正是由于這樣一種對傳統(tǒng)古典繪畫圖示的解構(gòu)以及重組，造就了西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的巨大革命，從此繪畫以一種嶄新的顛覆性的面孔呈現(xiàn)在藝術(shù)家的筆下以及觀眾的眼前。

而反觀同時期的中國傳統(tǒng)繪畫尤其山水繪畫發(fā)展到了清代后以“四王”為代表的畫家們體現(xiàn)了典型的“書齋式”的繪畫實(shí)踐，這些山水畫家都是在前人所遺留下的筆墨程式中進(jìn)行現(xiàn)成的搬運(yùn)以及組合，畫面圖示千人一面，表現(xiàn)手法也千篇一律。造成這種情況一方面是由于中國繪畫自身所蘊(yùn)藏著的巨大歷史沉淀所累積的實(shí)踐與思維意識上的懶惰，另一方面也是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)思考研究是以中庸平和為主要出發(fā)點(diǎn)，由于沒有像西方一樣嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯性哲學(xué)體系，中國東方式的哲學(xué)以及美學(xué)思考更加強(qiáng)調(diào)啟發(fā)與頓悟式的平和隨意，這也就造成在具體的繪畫實(shí)踐中尤其在山水繪畫實(shí)踐中藝術(shù)家更多是一種我們通常所說的文人抒情式的表達(dá)，畫面圖示以及筆墨形態(tài)只要用之適合即可，這樣一種傳統(tǒng)文人式自給自足的理念并非像西方繪畫那樣在一個階段的哲學(xué)與美學(xué)思考后必定有下一階段的理論革命和實(shí)踐革命以進(jìn)行顛覆，另立旗幟。這種情況直到鴉片戰(zhàn)爭以后，古老中國的大門被迫打開，伴隨著政治，經(jīng)濟(jì)文化上的巨變，藝術(shù)領(lǐng)域也在西方思想理念的涌入下開始產(chǎn)生了變化以及具體的應(yīng)對。

隨著留日，留歐，留美學(xué)生的回歸以及西方繪畫圖冊與哲學(xué)美學(xué)類書籍的涌入，最先在繪畫領(lǐng)域做出反叛與激進(jìn)嘗試的是油畫，版畫，雕塑等西洋畫種，而中國傳統(tǒng)繪畫對這些“舶來品”的吸收與接納顯然要推遲了許久，相較于人物與花鳥，最先在手法與圖示表現(xiàn)上做出反應(yīng)的又是傳統(tǒng)中國山水繪畫。這是一個有意思的現(xiàn)象，在山水畫藝術(shù)中對畫面各個部分的分解組合往往具有人物花鳥所不具有的自由性與主觀能動性，除此之外在畫面形式的表達(dá)上山水畫也提供給了藝術(shù)家在構(gòu)圖，顏色，結(jié)構(gòu)等語言上探索的可能性。因此在面對突然涌現(xiàn)至眼前的近現(xiàn)代西方繪畫實(shí)踐與美學(xué)哲學(xué)思考，曾經(jīng)以文人執(zhí)筆創(chuàng)作占據(jù)畫壇主流地位的山水繪畫開始土崩瓦解，這個過程也同時帶來了山水畫圖示創(chuàng)新的大變革，但是在探討這個過程有利方面的同時我們也必須要將種種不利因素置于其間一并進(jìn)行思考。誠然繪畫風(fēng)格圖示樣貌的多樣化給中國傳統(tǒng)山水帶來了極大的改造與改觀，但是對于畫面圖示的過度化挖掘也使繪畫尤其架上繪畫更易走進(jìn)一個死胡同當(dāng)中。因?yàn)樵趶氖逻@些繪畫門類創(chuàng)作的時候藝術(shù)家始終不能脫離具體畫面而獨(dú)立存在，藝術(shù)家的藝術(shù)追求與藝術(shù)思考必須通過具體的圖示給觀者進(jìn)行一種有效的傳達(dá)。而正是這樣一種對畫面風(fēng)格圖示樣貌的極致追求導(dǎo)致西方現(xiàn)代繪畫在近一百年的發(fā)展中逐漸走向沒落。今天由于哲學(xué)對藝術(shù)的入侵，繪畫之于當(dāng)代已不再是像處于西方現(xiàn)代藝術(shù)時期那樣僅僅是一種單純對圖示的探索以及對于區(qū)別于他人繪畫風(fēng)格面貌的極致追求，在當(dāng)代藝術(shù)占據(jù)西方畫壇主流的今天，按照四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)批評研究專家王林老師的說法，當(dāng)代藝術(shù)之所以強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”，是因?yàn)樗油怀鰡栴}意識，生存意識以及哲學(xué)意識等，它不僅僅是一種簡單的對于畫面圖示的創(chuàng)新，假如沒有觀念的介入，簡單的圖示創(chuàng)新更像是一場作秀，曇花一現(xiàn)，毫無價值可言。王林老師是針對中國整個當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作圈子而言，但如果我們將范圍縮小，僅僅將關(guān)注點(diǎn)與著眼點(diǎn)放在中國山水繪畫藝術(shù)創(chuàng)作上來看的話會發(fā)現(xiàn)山水繪畫在今天仍舊以山水畫創(chuàng)新的外殼呈現(xiàn)出許多因陳相襲的面貌，始終沒有脫離出對于畫面圖示的簡單探索與單調(diào)創(chuàng)新，換句話說，即我們在吃的仍舊是西方藝術(shù)家在過去近一個多世紀(jì)里所吃剩下的殘羹冷炙，在西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)深入人心且涌現(xiàn)出更多具有社會價值與當(dāng)代意義的作品的同時我們?nèi)耘f在原地打轉(zhuǎn)，那么其中的緣由到底何在？

很大一部分原因是在中國東方式的思維方式以及表達(dá)習(xí)慣里并沒有成體系的邏輯存在，由此反映在繪畫當(dāng)中我們的圖像表達(dá)更多的是一種感性的隨性的東西而非像西方現(xiàn)代繪畫那般自成一條邏輯體系對畫面圖示圖像進(jìn)行有意識以及個性化的探索。除此之外還有一個更重要的原因是在中國這個特殊的藝術(shù)生態(tài)里面藝術(shù)往往會成為政治尤其是經(jīng)濟(jì)的依附品和消耗品。改革開放以來伴隨著對于市場經(jīng)濟(jì)的狂熱追捧，從事山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)家往往只是借“創(chuàng)新”之名以求某種經(jīng)濟(jì)上或是聲譽(yù)上的實(shí)際利益所得，整個藝術(shù)圈不可避免地沾染上了濃濃的銅臭味，而在這樣的大環(huán)境下再來探討“創(chuàng)新”就顯得有些自欺欺人，而所謂新的圖示實(shí)際上也僅僅是藝術(shù)家的一場自我作秀，沒有任何精神價值以及思想內(nèi)涵可言，藝術(shù)家為了圖示之“新”而“新”，最終也將導(dǎo)致畫面流于表象。

因此總結(jié)而言在當(dāng)下我們對于傳統(tǒng)山水畫圖示的改革不能成為一種簡單的對于畫面形式感的追求而更需要一種人文化的社會問題導(dǎo)向意識以及關(guān)懷意識，這一點(diǎn)尤為重要，而這也是在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)思潮沖擊下我們所能汲取以及轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葉郎.中國美學(xué)史大綱，上海人民出版社.

[2] 陳傳席.中國山水畫史，天津人民美術(shù)出版社.