蒙古劇《滿都海斯琴》中草原絲綢之路音樂格局探究

■ 紀(jì)雨薇

內(nèi)蒙古師范大學(xué)

引言

改革開放以來，人們的生活水平不斷提升，在滿足物質(zhì)生活的同時(shí)，對(duì)精神世界與生活質(zhì)量有了更高的要求，人們對(duì)各民族的優(yōu)秀文化開始關(guān)注，蒙古劇《滿都海斯琴》具有一定的觀賞價(jià)值，起初1981年最早創(chuàng)作，在內(nèi)蒙古民族劇團(tuán)禮堂第一次演出，并受到一致好評(píng)，隨后1999年《滿都海斯琴》又被重新創(chuàng)演，成為該劇的第二版。

一、蒙古劇《滿都海斯琴》創(chuàng)作背景與故事梗概

《滿都海斯琴》第二版在2000年演出后獲得了內(nèi)蒙古自治區(qū)優(yōu)秀據(jù)節(jié)目展演特等獎(jiǎng)，隨后又在第九屆文華獎(jiǎng)評(píng)選活動(dòng)中獲得六項(xiàng)大獎(jiǎng)，同一年在第六屆中國藝術(shù)節(jié)上蒙古劇《滿都海斯琴》獲得中國藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)。分析《滿都海斯琴》的故事梗概，大致如下：十五世紀(jì)中期，內(nèi)蒙古草原上有一位美麗的姑娘滿都海斯琴，當(dāng)她和科爾沁王烏嫩博羅特即將結(jié)婚的時(shí)候，滿都古勒可汗要求滿都海斯琴進(jìn)宮去做可汗夫人，于是女主人公不得不面臨著情感和大義之間的選擇，最終滿都海斯琴選擇了民族大義，成為了蒙古王后，一心輔佐當(dāng)時(shí)的蒙古王室，并平叛了內(nèi)部戰(zhàn)亂，當(dāng)滿都古勒可汗等人死去后，奸相想要奪得王位，滿都海斯琴以大局為重，下嫁給年幼的巴圖孟和，得到了和平的同時(shí)喪失了自己的自由?！稘M都海斯琴》成功塑造了一個(gè)擁有民族大義、膽識(shí)過人的人物形象，讓人們都認(rèn)識(shí)到這位蒙古族女性。

二、蒙古劇《滿都海斯琴》中草原絲綢之路的音樂格局研究

《滿都海斯琴》從創(chuàng)作以來已經(jīng)有了很多版本，本文以歌劇《滿都海斯琴》1999年版本作為研究對(duì)象，對(duì)第六場(chǎng)音樂進(jìn)行詳細(xì)的音樂鑒賞與分析。第六場(chǎng)音樂可以分為23個(gè)段落，每4段作為一個(gè)單元，內(nèi)容包含了小節(jié)數(shù)、音樂標(biāo)題、速度表情以及節(jié)奏節(jié)拍等內(nèi)容，本文以前十個(gè)段落作為案例加以分析。

第一段一共有10個(gè)小節(jié)，用到的樂器有銅管樂和弦樂，第7小節(jié)的時(shí)候有男聲齊唱部分，銅管樂音色漸漸被隱藏，整個(gè)樂隊(duì)音響逐漸減弱。這個(gè)時(shí)候弦樂可以分為兩部分，中提琴和第二小提琴隨著男聲齊唱部分演奏，大提琴和第一小提琴對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充，并支持低音，弦樂組幫助旋律聲部成功凸顯；

第二段一共有8個(gè)小節(jié)，這部分開始有四部合唱，不僅有銅管組和弦樂組，還加入了木管組，整個(gè)樂隊(duì)的音色變得更加豐富，除了打擊樂，基本上所有樂器都在《滿都海斯琴》音樂中出現(xiàn)，讓蒙古劇《滿都海斯琴》顯得更加莊嚴(yán)；

第三段有7個(gè)小節(jié)，標(biāo)題是《查瑪舞》，這一部分的音樂格局變化比較豐富，調(diào)式和節(jié)拍都發(fā)生改變，4/4拍變成了5/4拍，低音樂器作為該部分主要樂器，圓號(hào)和長(zhǎng)號(hào)與大鼓結(jié)合在一起，讓蒙古劇《滿都海斯琴》充滿了神秘的宗教色彩，只有這一部分去掉弦樂組，是為了將銅管樂與打擊樂更好的結(jié)合在一起，展現(xiàn)更加完美的音響色彩；

第四段一共有12小節(jié)，這個(gè)部分有過渡的作用，樂隊(duì)不斷模進(jìn)，每?jī)蓚€(gè)小節(jié)變化一次音區(qū)和調(diào)性，音樂聽起來不穩(wěn)定。配樂上弦樂隊(duì)回歸，每一個(gè)小節(jié)最后一拍都會(huì)齊奏，彰顯該部分音樂過渡性質(zhì)；

第五段一共有23小節(jié)，調(diào)式也變成之前的小調(diào)模式，在前6節(jié)演奏中加入了豎琴、云鑼等樂器，整段音樂聽起來神秘色彩更加濃郁，同時(shí)，有兩個(gè)位置應(yīng)用了樂器獨(dú)奏，第40小節(jié)在云鑼為背景音樂的基礎(chǔ)上使用雙簧管進(jìn)行演奏，第52節(jié)使用了圓號(hào)與中提琴，整個(gè)《滿都海斯琴》樂隊(duì)復(fù)雜音色彰顯出來；

第六段一共有33小節(jié)，這個(gè)部分的背景音樂主要以小夫人演唱為主，笛子演奏支撐了小夫人演唱旋律聲部，同時(shí)伴奏聲部織體呈現(xiàn)出多樣性的特征，大致可以分為三個(gè)部分，第一部分是通過豎琴的演奏分解和弦，補(bǔ)充和聲，第二部分是弦樂組固定音型進(jìn)行伴奏，第三部分是單簧管進(jìn)行演奏，整體伴奏織體更加豐富，《滿都海斯琴》的旋律聲部也更加突出，聽起來更加厚重，有較強(qiáng)的層次感；

第七段有20小節(jié)，這部分《滿都海斯琴》背景音樂有著連接屬性，節(jié)拍也在發(fā)生改變，變成了2/4拍，與此同時(shí)加入了蒙古四胡，讓該部分背景音樂更加具有鮮明的蒙古族特色，音樂手法主要以反復(fù)為主，從100小節(jié)開始，弦樂組的顫音就成了演奏背景，圓號(hào)和大管加以補(bǔ)充，該部分不斷重復(fù)，等到106小節(jié)的時(shí)候圓號(hào)、弦樂以及木管開始以相同的節(jié)奏進(jìn)行演奏，是整個(gè)《滿都海斯琴》背景音樂演奏的特色；

第八段音樂比較短，只有9個(gè)小節(jié)，但是該部分的節(jié)奏性比加強(qiáng)，使用到的所有樂器都保持一致的演奏節(jié)奏，鈴鼓和小軍鼓都是采用敲擊的方式進(jìn)行演奏，讓《滿都海斯琴》聽起來更加有節(jié)奏感，弦樂組使用撥弦的方式演奏，在短笛的支持下一起演奏旋律聲部；

第九段有32小節(jié)，在本段《滿都海斯琴》音樂中節(jié)拍變成了3/8拍，有著濃郁的蒙古族舞曲風(fēng)格，主奏聲部是弦樂組，木管組負(fù)責(zé)旋律聲部，大號(hào)和圓號(hào)在一起為《滿都海斯琴》背景音樂鋪墊，直到138節(jié)小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)加入了背景聲部，調(diào)式為發(fā)生變化；

第十段一共有28小節(jié)，這段《滿都海斯琴》背景音樂十分歡快，節(jié)拍變成4/4拍，音樂開始的時(shí)候是小號(hào)獨(dú)自演奏，隨后小軍鼓開始敲擊帶來節(jié)奏感，弦樂組和木管組共同為《滿都海斯琴》伴奏。164小節(jié)有了定音鼓加入，原有的音樂配器格局發(fā)生變化，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴負(fù)責(zé)演奏顫音，木管組單簧管與雙簧管演奏長(zhǎng)音，不斷將《滿都海斯琴》背景音樂推向高潮。

總結(jié)：總而言之，分析蒙古題材歌劇與音樂在內(nèi)蒙古地區(qū)的形成和發(fā)展，能夠發(fā)現(xiàn)其中具有明顯的歷史發(fā)展軌跡，上世紀(jì)九十年代開始內(nèi)蒙古與其他地區(qū)一樣，在文化體制改革背景影響下，文藝表演團(tuán)體發(fā)生改制，《滿都海斯琴》也接受了改變，變成了如今深受人們喜愛的文化作品。