中國古代禁毀閥域下的戲曲生態(tài)異變*

王福雅

(長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南 長沙 410114 )

考察中國古代戲曲的發(fā)展史，從先秦、漢魏時(shí)期起，就有禁百戲、禁巫和罪優(yōu)，之后歷朝歷代對戲曲的禁毀活動不斷，形成了伴生戲曲發(fā)展過程的禁毀傳統(tǒng)。禁毀動機(jī)不出道德“正樂”、秩序“治亂”和經(jīng)濟(jì)“民生”三端。禁毀形式有官方禁毀與民間禁毀兩種，官禁形諸為最高統(tǒng)治者的諭旨詔令、各級官吏的禁令和榜文；民禁則表現(xiàn)為社會各階層在復(fù)雜社會心理支配下的禁戒意識和行為，演化為家訓(xùn)、清規(guī)、學(xué)則、鄉(xiāng)約、會章等種種文本載體。禁毀對象則表現(xiàn)在劇本劇目、參與主體、演劇活動等諸環(huán)節(jié)層面。所謂“禁毀閥域”，意指禁毀外力所產(chǎn)生的影響范圍，概不出動機(jī)、形式、對象、效果等多維度觀照，依據(jù)禁毀閥域下若干戲曲現(xiàn)象的效果描述，看到外力干預(yù)之下戲曲如何偏離自身內(nèi)在發(fā)展規(guī)律而呈現(xiàn)出種種異變生態(tài)，對這些非規(guī)律性“戲曲生態(tài)”的研究，可以反向內(nèi)窺禁毀的悖論特征及其策略安排。

一、權(quán)力與禁毀

元明清三代，禁戲的官方政令和民間輿論不絕如縷，元代禁戲偏于“治亂”，明代禁戲更多強(qiáng)調(diào)道德教化的傾向，清代禁戲則呈全面禁毀的態(tài)勢，關(guān)乎政治、倫理、民生等多個(gè)層面，同時(shí)更將濃厚的民族主義滲入其中。禁毀動機(jī)的擴(kuò)張和禁毀策略的演進(jìn)，體現(xiàn)出不同時(shí)期社會結(jié)構(gòu)諸層面的話語博弈，更體現(xiàn)出統(tǒng)治者權(quán)力視野的游移與機(jī)變。

戲曲禁毀首推“正樂”，官方基于維護(hù)社會道德風(fēng)化的理由，戲曲文本被視為“淫詞”，戲曲表演被認(rèn)為有乖風(fēng)化，戲曲觀賞也被看作是傷風(fēng)敗俗的行為?？滴醵?1663)禁戲條令內(nèi)容：“嗣后如有私刻瑣語淫詞，有乖風(fēng)化者，內(nèi)而科道，外而督撫，訪實(shí)何書系何人編造，指名題參，交與該部審議?！盵1]23“仍有私行造賣刷印者，系官革職，軍民杖一百，流三千里；賣者杖一百，徒三年，買者杖一百，看者杖一百。”[1]28乾隆年間禁毀尤甚，要求“應(yīng)再通行直省督撫，轉(zhuǎn)飭該地方官，凡民間一應(yīng)淫詞小說”，“悉令銷毀”，因?yàn)樗鼈儭白顬轱L(fēng)俗人心之害”[1]41。總之，在古代禁毀戲曲劇目中，所謂“誨淫”的劇目最多?？梢姍?quán)力話語對于“正樂”一說，歷朝推重，所禁對象不限涉戲曲理念、戲曲內(nèi)容，也有對創(chuàng)作者、刊刻者和販賣者的勒令禁飭，更有對戲曲表演環(huán)節(jié)的嚴(yán)令管控。

次之，戲曲禁毀以“治亂”為目的?！爸蝸y”體現(xiàn)為兩個(gè)層次，即治安秩序和政治秩序，前者可從歷朝禁夜戲的無數(shù)條令窺出，后者常體現(xiàn)為官方話語對水滸戲一以貫之的恐懼和厲禁。元明清三代都有禁夜戲的禁令，如乾隆十年至十一年，陳宏謀在《巡歷鄉(xiāng)村興除事宜檄》聲稱：“陜省向有夜戲惡習(xí)，于廣闊之地，搭臺演唱，日唱不足，繼以徹夜，聚集人眾，男女雜沓，奸良莫辨，一切奸盜匪賭，每由夜戲，且有釀成命案者，有害地方不淺?！盵2]21可見，禁夜戲傳統(tǒng)在官方視野中的解釋主要基于對“男女雜沓”“奸盜匪賭”等集會混亂現(xiàn)象的防堵，生怕聚眾生亂危及治安。至于清代以后的屢禁水滸戲則性質(zhì)迥異了，水滸戲被清政府列入“強(qiáng)梁戲”“兇殺戲”，如道光十六年(1836)《禁止演淫盜諸戲諭》嚴(yán)厲禁責(zé)：“今登場演《水滸》，但見盜賊之縱橫得志，而不見盜賊之駢首受戮，豈不長兇悍之氣，而開賊殺之計(jì)乎?！币蚨鵀榱司S護(hù)社會良序，務(wù)必將他們趕下舞臺，以防觀者效尤。演戲必以聚眾，聚眾必以致亂，顯見作為禁毀動機(jī)的“治亂”一說，內(nèi)蘊(yùn)權(quán)力視野的執(zhí)政邏輯：夜戲隱含的治安之亂危及良序風(fēng)俗，水滸戲隱含的政治之亂更為當(dāng)權(quán)者敏感警喝。

民生是禁戲的第三大理由。這在明清時(shí)代的禁戲政策和輿論中也有強(qiáng)調(diào)，如清代康熙中期，湯斌在江蘇巡撫任上以禁奢靡為理由的禁戲之舉，實(shí)施了包括禁戲劇消費(fèi)、禁商業(yè)奢靡、禁雜祠淫祀在內(nèi)的賽戲之禁，在他的禁戲告諭中，屢屢出現(xiàn)“其風(fēng)涉淫靡”“男女雜沓，經(jīng)年無時(shí)間歇。歲費(fèi)金錢，何止數(shù)十百萬”[3]573等陳述。這種以經(jīng)濟(jì)民生為由頭對賽會演劇消費(fèi)的禁制，于官方而言顯然也同步隱含了整治社情風(fēng)俗的意味，但何曾想到，于平民大眾來說，物質(zhì)上本就窘迫，賽戲之禁豈不讓他們更深地沉淪底層群氓的精神貧困之中。

戲曲禁毀對于戲曲生態(tài)來說無疑是一種權(quán)謀扼制，但“正樂”“治亂”“民生”三端作為禁毀動機(jī)在各個(gè)朝代則各有偏重，元朝蒙古人入主中原，游牧出身的君主政權(quán)和儒家士大夫階層存在權(quán)力視野的磨合與博弈，戲曲禁毀首重“治亂”恐怕也是不得已的時(shí)勢選擇，但這種禁毀動機(jī)的單一也反證了權(quán)力視野的偏狹，當(dāng)官方權(quán)力話語體系內(nèi)部融合不到位時(shí)只會導(dǎo)致一個(gè)王朝的短命與速朽；明代漢人復(fù)權(quán)，戲曲禁毀重在“正樂”，這顯然是君主階層和文官體系權(quán)力合謀之后的策略安排，在傳統(tǒng)觀念的框架內(nèi)洗濾出更加符合權(quán)力訴求的秩序倫理，戲禁成為了不二之選的權(quán)力工具；而滿清當(dāng)權(quán)者汲取了元人的教訓(xùn)，統(tǒng)治者迅速完成了與儒家傳統(tǒng)的妥協(xié)接納，禁戲動機(jī)三維并舉的全面戲禁政策凸顯了權(quán)力視野的開闊與精明。 但我們在考察清代戲禁政策時(shí)，也會發(fā)現(xiàn)權(quán)力視野和禁毀動機(jī)之間的另外一種現(xiàn)象，即在實(shí)行全面戲禁的背景下，并舉的三維動機(jī)其實(shí)在權(quán)力視野里所占比重是不一樣的，譬如關(guān)乎“正樂”的所謂誨淫戲本，長于展現(xiàn)男女風(fēng)情，僅涉道德教化，合乎“萬惡淫為首”的古訓(xùn)，無關(guān)權(quán)力掌控，故其處于權(quán)力視野禁毀對象的基層；事關(guān)“民生”的戲禁，內(nèi)容駁雜，指向多元，往往在權(quán)力視野的考量中，其敏感地位更為統(tǒng)治者所重，可以說是處于禁毀對象的中層；而一旦關(guān)乎 “治亂”， 像水滸戲之類的誨盜戲本，一概嚴(yán)苛整飭，盡管也間涉男女風(fēng)情，但因其誨盜主旨戳痛了官方神經(jīng)，唯恐觸礙官方權(quán)力體系，而始終置其于禁戲?qū)ο蟮慕裹c(diǎn)地帶，禁毀力度尤為強(qiáng)勁，因?yàn)閷Ｖ普邅碚f，“任何組織或可能生成公共空間的集體活動都是危險(xiǎn)的，或者潛在滋生著某種對國家權(quán)力的威脅”[4]55。由“治亂”至“民生”，再至“正樂”，禁毀動機(jī)的層級衰減，顯示出戲曲與政治之間層級緊張化的關(guān)系，也必將衍生出種種戲曲的異變生態(tài)。

二、禁毀閥域下戲曲的被動式生態(tài)

本文界定的“戲曲生態(tài)”，指稱作為藝術(shù)載體的戲曲在特定的社會語境和文化語境中所呈現(xiàn)出來的生存狀態(tài)，一般來說，社會語境涵蓋藝術(shù)生存的外在制度系統(tǒng)，文化語境則泛指藝術(shù)自身傳統(tǒng)和創(chuàng)新生存的精神依據(jù)，各種藝術(shù)生態(tài)都是社會語境和文化語境綜合交互作用的結(jié)果，正如戲曲生態(tài)，一方面有賴戲曲自身發(fā)展的內(nèi)在嬗變之力，一方面也有諸多源自外部制度系統(tǒng)的外力作用，所謂生態(tài)異變，顯然是后者的效果，即單一的外在禁毀之力干預(yù)改變了藝術(shù)正常的規(guī)律性生態(tài)。當(dāng)然，對這種禁毀閥域下一般效果的描述和厘析，有助于我們推進(jìn)對禁毀本身的省察。

首先得承認(rèn)的是，禁毀這種政治性強(qiáng)力工具對戲曲生態(tài)的阻遏與扼殺是極為強(qiáng)大的，在某些特定時(shí)期甚至是顛覆性地改變了戲曲生態(tài)，這一點(diǎn)從諸多史料中隱現(xiàn)的早已散佚消亡的戲曲文本中可窺端倪，譬如清末江蘇禁書運(yùn)動 ，時(shí)任巡撫丁日昌當(dāng)時(shí)所列應(yīng)禁書二百六十八種,其中的小說戲文一百五十六種已有七十四種至今下落不明或禁絕了,時(shí)調(diào)小曲唱本一百一十二種大約也有三分之一被禁絕了。只是這種類似的數(shù)據(jù)檢梳后人因?yàn)槿狈v史情境的支撐而大多付諸闕如，但沒人否認(rèn)，戲曲文本乃至局部戲曲表演樣式的“消亡”是真實(shí)殘酷的存在，這種令人扼腕的異變生態(tài)可能有某種片面的歷史合理性，但人們對權(quán)力與文藝極度的緊張關(guān)系總是感到遺憾，相反，禁毀閥域下滋生的其他戲曲生態(tài)形式更加耐人尋味。

所謂“淫戲”的命運(yùn)變遷具有代表性。歷朝對淫戲的禁令從無間斷、不勝枚舉，主要體現(xiàn)在對表演內(nèi)容和劇目的禁限、對民間集會演戲的禁止。余治《得一錄》中有約束民間演劇的《翼化堂條約》一章：“《西廂記》……其風(fēng)流韻事之害人入骨者，當(dāng)首先示禁矣?！倍椅暮蟾接小队澜鶓蚰繂巍?，詳細(xì)列有當(dāng)時(shí)經(jīng)常在舞臺上演出的戲目如《賣胭脂》《葡萄架》《游殿》《送柬》等。同治十三年(1874)一月十日，《申報(bào)》上刊布了《道憲查禁淫戲》的公告，列有“昆曲淫戲”“京班淫戲”共18出；光緒十六年(1890)六月十四日，《申報(bào)》再次刊布《禁止淫戲公告》。[5]6-7如此種種，散見各級禁毀文本，足以看出 “正樂”作為動機(jī)選擇在禁毀閥域里的位置。

聊舉《賣胭脂》戲本為例。該本屢遭禁毀，道光十四年(1834)《京江誠意堂戒演淫戲說》首開禁毀之風(fēng)，即列《賣胭脂》為“淫戲”，其后代表鄉(xiāng)約禁戲高潮的《翼化堂條約》附列《永禁淫戲目單》再次前列此劇，同治七年(1868)丁日昌開列《小本淫詞唱片目》亦有《賣胭脂》，一直以來，屢禁屢演，屢演屢禁，禁毀之手從未掌控全局，長時(shí)期以來以致形成了“演禁博弈”的生態(tài)格局，細(xì)究個(gè)中原因，我們可以發(fā)現(xiàn)被禁對象花樣繁多的求生技能，改名換目是常用的招數(shù)，光緒十四年(1888)《戲評》：“至于淫戲有禁而戲名紛改，如《殺子報(bào)》之改為《天齊廟》，《賣胭脂》之改為《月華緣》，諸如此類，不一而足。”[6]有學(xué)者爬梳資料之后認(rèn)為,“以其腳本樣態(tài)而論，多個(gè)劇名同時(shí)存在國內(nèi)域外所藏各類版本之中；就其場上標(biāo)目而觀，仍以通行劇名存目留檔。腳本與場上互文參證，疊現(xiàn)以《賣胭脂》為代表的清代花部戲目雖然屢屢遭禁 ，卻在有清一代而至民國、京津江滬兼及海外、花部亂彈諸種聲腔，出現(xiàn)跨時(shí)段、跨地域、跨劇種的多維衍播情狀?！盵7]58-66

作為個(gè)案的《賣胭脂》絕不是孤例，而是穿越時(shí)空的曲藝長河中所有淫字當(dāng)頭作品的共同命運(yùn)，這些作品種種改名換目的動作，“演禁博弈”的往復(fù)，無不凸顯所謂淫戲在面對禁毀之時(shí)的無賴機(jī)變姿態(tài)，也反證出禁毀之手看似無意騰出的限制性生存空間。但大多數(shù)淫戲的生存命運(yùn)，卻在艱難地“轉(zhuǎn)換渠道”。淫曲肯定有它的生存密碼，沒有廣闊的市場需求是不可能存活的，以商品形態(tài)刺激面孔出現(xiàn)的所謂淫戲,一直以撫慰人性聊供消遣的相對隱秘姿態(tài)存活在普通消費(fèi)者的日常生活。當(dāng)權(quán)力視野里的枷鎖一旦鎖緊，淫曲在市面必然大為斂跡,被迫轉(zhuǎn)換到秘密渠道流行。這些轉(zhuǎn)換的渠道有四種：民間手抄本流行、海外流行、書賈混版刻印、民間習(xí)唱相傳。而一些戲曲唱本能夠存活，主要得益于“民間習(xí)唱相傳”。淫曲文本比起小說之類，被查禁的大都流傳下來，原因就在于唱本篇幅短小, 在下層民眾中很有市場，辟聚會場所，民間藝人傳唱不絕，口口相傳，故而更難禁絕，像《十八摸》《王大娘問病》《王大娘補(bǔ)缸》等小曲,在很多地區(qū)長期流行,難以查禁，這些唱本適合多種曲藝形式演唱,甚受下層民眾歡迎，有著極為旺盛的生命力。

由此看來，無論是那些在曲藝長河中禁毀之后被迫消亡的散佚文本，還是那些經(jīng)歷演禁博弈或者轉(zhuǎn)換渠道的淫戲命運(yùn)，官方禁毀之手催生出戲曲的種種異變生態(tài)，或軟性對抗，或隱秘生存，紛繁交錯的生存樣態(tài)和步履維艱的求生策略在禁毀閥域下呈現(xiàn)出無法抗拒而艱難求生的被動式情狀，筆者認(rèn)為這種 “被動式生態(tài)”正是戲曲生態(tài)異變的主流風(fēng)貌，多蹇的命運(yùn)遷徙中也隱含對權(quán)力話語的些許玩弄和嘲諷。

三、禁毀閥域?qū)е隆百p戲”“罰戲”的另類生存

“賞戲”與“罰戲”是戲曲史上饒有意味的文化現(xiàn)象 。如果說淫戲命運(yùn)可以理解為禁毀對象的被動式求生，那么，“賞戲”“罰戲”的矛盾現(xiàn)象可以看作是來自禁毀主體方面，即禁毀者對于自身權(quán)力話語的主動式拆解。

徐珂《清稗類鈔》中就有記載：雍正時(shí)巡撫李某“性喜觀劇，會有言官具疏劾之，世宗遂諭其明白回奏。李乃與幕府磋商，有謂此事無實(shí)據(jù)，……余意直認(rèn)不諱。但余本系武夫，不知禮數(shù)，觀劇可藉以習(xí)禮。余又未讀書，于前代人物，茫然不知，觀劇即可知某為善人，某為惡人，擇其善者從之，惡者戒之。且余到任已久，并未嘗因私廢公，既蒙圣恩垂問，嗣后更不敢觀劇。如此且覆，定可無事。幕府乃本其意為之?dāng)M稿。疏既上，世宗親批準(zhǔn)其觀劇，但囑其不可有誤政務(wù)，一時(shí)遂傳為奉旨觀劇焉?！盵8]289可見，所謂“奉旨觀劇”，是官方把“賞戲”當(dāng)作恩賜、親和臣下的工具來利用的，這種現(xiàn)象很多，譬如明代藩王之國都要賜給樂戶享樂，清代宮廷也常有以賜宴、賜觀劇而優(yōu)賞官員的例子。一方面是禁戲，一方面又賞戲，這種看似矛盾的對待戲曲的態(tài)度還有種種，如各代帝王一方面遵祖制制定各種禁戲的政令，另一方面又對戲曲癡迷；王公大臣不得入戲館，同時(shí)卻自養(yǎng)戲班等等。

如果說“賞戲”是上層社會的矛盾現(xiàn)象，那么，“罰戲”現(xiàn)象更多出現(xiàn)在基層的鄉(xiāng)民商人中 ，作為一項(xiàng)處罰措施旨在維護(hù)鄉(xiāng)規(guī)民約和行業(yè)規(guī)范。按說，古代禁戲政令由上而下層層轉(zhuǎn)傳，各地方政府應(yīng)該傳達(dá)到了最基層的地方，但現(xiàn)今留存下來的史料、碑刻或宗譜上有很多關(guān)于“罰戲”的記載，由此可知，人們一邊被禁止看戲，一邊卻可以觀看到很多被“罰”出來的戲曲表演?！傲P戲”的目的是讓違規(guī)者出資聘請演戲作為懺悔，這對于廣大民眾來說卻實(shí)在是件快樂的事情。源于山西、湖南、徽州等地的碑刻演劇史料有很多關(guān)于“罰戲”的記載，這些“罰戲”記載與地方政府禁戲的布告檄文儼然形成了對立的格局，實(shí)際上助長了鄉(xiāng)村地市演戲看戲的風(fēng)氣?！傲P戲”的理由有賭博、貪污公款、違反商業(yè)道德、違反行規(guī)、違反村規(guī)民約、遲誤獻(xiàn)戲等等。關(guān)于禁賭的“罰戲”，如山西平順西青北村禹王廟嘉慶八年(1803)有一通禁賭罰戲碑：“輒以合村公議……有不遵約規(guī)窩賭博者，與犯賭之人罰戲三天，許值年為首人寫戲，系窩賭人與犯賭人出錢。窩賭與維首犯之，加倍罰戲”[9]19。 關(guān)于違反行規(guī)的“罰戲”，如湖南湘潭乾隆四十六年(1781)《北五省眾商議立湘潭棉花行規(guī)腳力仍照舊額碑記》：“行秤砝碼，俱校準(zhǔn)畫一，如有故輕故重者，查出公罰戲一本?！盵10]526

“賞戲”“罰戲”現(xiàn)象之所以饒有意味，是因?yàn)樗鼈冋凵涑龉俜浇麣У哪撤N矛盾心理和行為：既恨之，又愛之；既禁毀它，又保護(hù)它；最后，原本該禁毀的對象以一種近乎幽默的賞罰形式被間接性地保護(hù)承傳下來。矛盾的背后映照出官方視野對于戲曲禁毀的彈性空間，以及來自權(quán)力話語的某種歧義性含混。禁者自禁，演者自演，觀者自觀，禁毀與反禁毀之間存在的彈性和張力，交織出不同階層與文化類型之間相互競合的多樣圖景，不像“消亡”那樣體現(xiàn)為權(quán)力話語的毀滅性征服，也不像淫戲那樣選擇委曲求全的“被動式生態(tài)”，而是機(jī)智地選擇了妥協(xié)和偷生，呈現(xiàn)出耐人尋味的另類柔軟生態(tài)。

四、禁毀閥域造成戲曲反彈式崛起的極端生態(tài)

禁毀閥域下的戲曲生態(tài)，最惹人評議的是被禁者的“反彈式崛起”，何以會出現(xiàn)這種禁毀動機(jī)與禁毀效果完全背離的悖論，何以會迎來和權(quán)力絕對征服之下“消亡” 生態(tài)相對應(yīng)的被禁者的絕對反攻生態(tài)，這真是戲禁史上令人莞爾又引人深思的一幕。

清朝禁民間賽戲向來被視為禁毀悖論的援舉案例，清代早期賽戲之禁，“可謂嚴(yán)慈相濟(jì)、賞罰分明?！珡那宕泻笃诠俜揭廊徊粩嘞逻_(dá)禁令、而賽戲仍復(fù)紅熾南北、遍染各地的情形看，迎神賽會作為民間演劇最主要依托的一種環(huán)境場合，反而在官方禁令的一再激發(fā)下對抗性地迅猛崛起?！盵11]332由此，考察民間賽戲的演進(jìn)過程，厘析被禁對象內(nèi)蘊(yùn)的多元文化因子，進(jìn)一步研判官方策略的處置失當(dāng)，才能了解禁毀悖論的生成機(jī)理。

清朝迎神賽會原為鄉(xiāng)民祭祀土神的儀式，春祈秋報(bào)、載歌載舞、演劇酬神的祭祀活動，與土地崇拜和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)關(guān)系密切，本義明確指關(guān)宗教風(fēng)俗。但后來情況變了，“高搭棚臺，演搬雜劇，男女狎侮，街市擁擠。不但褻瀆神明，耗費(fèi)財(cái)物，且盡賭者于斯，飲者于斯，甚至劫盜之徒，聚謀引類亦于斯?！院蟪l(xiāng)社土谷、祖先墳塋，遵依典禮齋戒祭祀外，其演戲娛神，概行禁止?！盵3]381這是順治年間湯斌尚在陜省任上出來的較早禁令，可以窺見賽戲形態(tài)的演變，娛神娛人并舉，賽戲主旨在宗教之外，隱隱滲入了風(fēng)俗不良的內(nèi)容和治安淆亂的可能，官方對此也進(jìn)行了內(nèi)容分類，有所禁有所不禁；而當(dāng)湯斌履職江蘇吳中禁戲時(shí)，江南繁華，商賈云集，酒船戲筵、雕閣畫舫，再兼吳下自古風(fēng)情勃發(fā)之地，社會情狀極易釀起賽會演劇盛況，引發(fā)賽戲形態(tài)的進(jìn)一步變革，“婦女好為冶游之習(xí)，靚妝艷服，連袂僧院。或群聚寺觀，裸身燃臂”；“禁畫船簫鼓、嚴(yán)禁酒船龍舟燃香放燈，迎神宴飲，教戲衣服過奢者”[3]752，這些散見的湯斌禁令條文中，可以看到賽戲內(nèi)涵的演進(jìn)和官方的擔(dān)憂：賽戲既涉民生的奢靡之風(fēng)，又是治安惑亂的譖逆之舉；既關(guān)聯(lián)社情風(fēng)俗的整頓，間雜的情色內(nèi)容又戕害倫常?？赡苷琴悜騼?nèi)涵的多元駁雜，賽戲之禁自清初順康雍年間始，賽會演劇禁之愈嚴(yán)、演之愈烈，演禁博弈在官方的示禁中呈相反的大面積反彈之勢，禁一時(shí)而難禁以后，禁一地而難禁其余，層出的禁令形同廢文，賽戲還是由鬧市而鄉(xiāng)野、由廣衢而僻壤、由蘇郡一地蔓延開來，乃至于“淮、徐、邳、睢、蕭、碭、沛、豐一帶有等惡俗，專好聚眾燒香，糾錢賽戲”[3]617，以不可遏抑之勢，幾成流行。這種揶揄反諷意味濃厚的禁毀效果從湯斌后繼者的施政內(nèi)容也反映出來，后繼者陳宏謀于乾隆年間在陜西、江蘇兩任上苦于賽戲反彈之不可控，不得不一再告諭和頒禁賽戲的條約而成效日趨式微。

確實(shí)，相比于官方對歷史文獻(xiàn)禁毀的有效，對小說戲曲的禁毀有時(shí)走向了目的和效果的悖論，越禁越流行，官方欽定禁毀的恰恰是民間流行的，戲曲運(yùn)興于禁，禁毀之手竟然成為激發(fā)戲曲生態(tài)異變反彈的契機(jī)，究其本，應(yīng)該是民眾的審美欲望以及戲曲作為審美載體的兩相契合，但是“反彈式崛起”這種詮釋禁毀悖論的極端生態(tài)顯然與官方禁毀策略更存在干系。按之湯斌的吳中禁戲，可以看到湯氏高舉的是“禁奢靡”之策，但其實(shí)民間賽戲因?yàn)闀r(shí)間的承傳嬗變而擁有了多元復(fù)雜的文化內(nèi)涵，一刀切式的厲禁，忽視了民間賽戲深層的文化累積和其中自相矛盾的價(jià)值沖突，考諸湯斌的禁令文本，他標(biāo)舉的事由稱是賽戲關(guān)涉經(jīng)濟(jì)“民生”，但這“民生”一說似乎涵蓋有多重意味：“禁奢靡”著眼民生經(jīng)營，“禁風(fēng)俗”著眼風(fēng)俗倫常的整治，“禁題材”又間涉情色之正樂訴求，“禁集會”則和譖逆治亂庶幾同義，凡此種種，可見民間賽戲之禁匯合了帝制時(shí)代關(guān)于禁毀的三維動機(jī)，是“正樂”“治亂”“民生”的綜合性禁毀。那么，三維并舉的動機(jī)能夠訴諸簡單的禁毀手段嗎？何況，民間賽戲的文化系統(tǒng)中，簡單的治亂會傷及宗教原義，禁奢又可能抑制合理的娛樂情感表達(dá)?？梢?，官方對賽戲文化系統(tǒng)中多元價(jià)值因子的失察，對多元價(jià)值因子的內(nèi)在沖突缺乏洞察，導(dǎo)致了禁毀動機(jī)的混亂，而禁毀動機(jī)的混亂又導(dǎo)致了禁毀策略的單一粗暴，由此，湯氏高揚(yáng)“民生”因由禁戲，按說深得民心，客觀上卻走向了禁毀動機(jī)和禁毀效果的背離。

權(quán)力視野下的禁毀動機(jī)決定禁毀的策略安排。其實(shí)，所謂“正樂”的倫理拷問，對那些淫字當(dāng)頭文藝作品的觀照維度應(yīng)該建立在深廣的人性洞察和社會嬗變的歷史語境中，它在一個(gè)國家政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中所起的消極作用畢竟有限，不可能挑戰(zhàn)官方話語，隨著人類文明的演進(jìn)，當(dāng)情色刺激材料在某個(gè)社會階段達(dá)到飽和狀態(tài)時(shí)便會失去原有的刺激作用而變易其性質(zhì)，自然會有高尚的審美趣味迭代升級；“民生”一端，所指多元，禁奢自是在理，但是涉風(fēng)俗、宗教、正常娛樂等其他因子，則宜詳察而分類治之；“治亂”一說，則在任何時(shí)代都備受推崇。