回歸傳統(tǒng)造就大師的批評(píng)

彭宏 樊星

摘要：莫言的文學(xué)批評(píng)，主要通過體驗(yàn)的方式、寓言化的風(fēng)格，溝通批評(píng)主體和客體之間的文心，取得了“知音”似的共鳴，加之對(duì)“知人論世”及“說話”的重視，使得其文學(xué)批評(píng)在回歸中國古代文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的同時(shí)，也造就了“大師的批評(píng)”的氣度。

關(guān)鍵詞：莫言;文學(xué)批評(píng);體驗(yàn);寓言;傳統(tǒng);大師的批評(píng)

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（13&ZD122）

中圖分類號(hào)：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1003-854X（2018）12-0073-07

莫言自認(rèn)缺乏文學(xué)批評(píng)的理論修養(yǎng)，對(duì)于各種流行的批評(píng)（小說）理論也持敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度。但這樣的姿態(tài)，并不妨礙他在諸多創(chuàng)作談、訪問、演講、隨筆中闡明自己的文學(xué)觀念，評(píng)價(jià)古今中外的其他作家作品，并對(duì)某些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮發(fā)聲。從這些文字中可以發(fā)現(xiàn)，莫言的文學(xué)批評(píng)，主要通過體驗(yàn)而非先驗(yàn)的方式、寓言化而非學(xué)理化的風(fēng)格，呈現(xiàn)了溝通批評(píng)者和作者心靈世界的特質(zhì)，進(jìn)而展現(xiàn)對(duì)復(fù)雜人性的深刻剖析，表現(xiàn)對(duì)故事和人物、結(jié)構(gòu)和語言、想象力和個(gè)性化寫作等的重視和追求，在回歸中國古代文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的同時(shí)，也凸顯了屬于自己的鮮明主體創(chuàng)造性，造就了“大師的批評(píng)”的氣度。

一、“知音”的“文心”共鳴：以體驗(yàn)式批評(píng)為視角

專業(yè)批評(píng)家的文學(xué)批評(píng)，在法國批評(píng)家阿爾貝·蒂博代看來，是一種注重“準(zhǔn)則和體裁”的“職業(yè)的批評(píng)”①。這種批評(píng)習(xí)慣從某些先驗(yàn)的理論視野、理論框架、理論術(shù)語出發(fā)，對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行解讀，傾向或優(yōu)點(diǎn)是系統(tǒng)性、規(guī)律性、學(xué)理性色彩濃厚，但有時(shí)不免削足適履甚至生吞活剝，可能讓意旨復(fù)雜、風(fēng)格多樣、個(gè)性獨(dú)特的文本，以及豐富錯(cuò)雜的文學(xué)現(xiàn)象、歧路交織的文學(xué)潮流，或變成批評(píng)家筆下抽象概念及晦澀名詞的圖解，或變成批評(píng)家為自己堆砌教條宮殿的梁柱磚瓦。蒂博代特別指出，職業(yè)的批評(píng)有“歷史感”但缺乏“審美觀”，如果文學(xué)是“生活的玫瑰”，職業(yè)的批評(píng)“自然而然地要碾碎和弄亂這朵纖弱的現(xiàn)實(shí)之花，它鑒賞、分類、解釋，但很少是在品味”②。許多職業(yè)批評(píng)文章，讀來干枯乏味、故作艱深，讓普通讀者生畏，推著讀者遠(yuǎn)離作家、作品，也讓被評(píng)說的作家生厭，帶來批評(píng)與創(chuàng)作的抵牾。莫言也有類似的看法，他不無譏誚地提到，一些新潮的理論操作是“把簡單的變成復(fù)雜的、把明白的變成晦澀的、在沒有象征的地方搞出象征、在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個(gè)原本平庸的小說家抬舉到高深莫測(cè)的程度”。他自己則傾向于樸素的小說理論操作方式：“把貌似復(fù)雜實(shí)則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象征，揭開魔術(shù)師的盒子?！雹?莫言的文學(xué)批評(píng)，以對(duì)作家、作品的真切體驗(yàn)為主要視角，在“樸素”“簡單”“明白”的闡述中，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的影子若隱若現(xiàn)。

譬如“知音”說。劉勰的《文心雕龍》專列《知音》一篇，其中論道：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心……故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)。”從批評(píng)的角度可以如此理解這段話：作者的思想感情和隱秘心理透過文字，激發(fā)批評(píng)者強(qiáng)烈的感受或體驗(yàn)，進(jìn)而“以意逆志”，對(duì)作者的“文心”或意旨進(jìn)行細(xì)致入微地追溯、深入貼切地體察，雙方雖遠(yuǎn)隔時(shí)空，但不用謀面即可心心相印;就如明亮的眼睛可以準(zhǔn)確分辨形貌一般，主客之間“文心”的敏銳體驗(yàn)和共鳴，能讓批評(píng)者發(fā)掘出作品的真正奧秘。莫言也曾提到，作家之間“最好的交流是閱讀彼此的著作”④，他的文學(xué)批評(píng)，更多源自作家立場(chǎng)，常從自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)、創(chuàng)作體驗(yàn)、心靈體驗(yàn)出發(fā)，透過對(duì)其他作家作品的閱讀，進(jìn)入類似“披文入情”“沿波討源”“覘文見心”的狀態(tài)中，在與批評(píng)對(duì)象的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、心路歷程的相互激發(fā)中，取得精神的對(duì)話與情感的共鳴，為尋找到文學(xué)上的“知音”而欣然。

某種意義上，莫言是把魯迅引為“知音”的。在《讀魯迅雜感》中，莫言借對(duì)《狂人日記》的閱讀印象，喚醒了自己童年人生的饑餓記憶，講述了故鄉(xiāng)一個(gè)“手上生著駢指，面貌既蠢且兇”的啞巴將人肉摻在狗肉里賣，有人在狗肉中吃到人指甲的傳聞。他跳開對(duì)魯迅小說“吃人”象征的常規(guī)性歷史批判、文化批判的評(píng)述路數(shù)，煞有介事地分析了狗肉中出現(xiàn)人肉的原因：餓殍遍野的時(shí)代，家里連人的嚼谷都沒有，狗多半離家出走，以吃死人尸體為主食，吃狗就相當(dāng)于間接吃人;狗吃紅了眼后野性復(fù)蘇成為瘋狗，“啞巴依靠著原始的棍棒、繩索和弓箭要獵到一條瘋狗也并不容易，但他要從路邊的橫倒和荒野的餓殍身上剔一些精肉則要比較簡便許多”⑤。雖然后來莫言自己澄清傳聞并不屬實(shí)，但這里對(duì)“吃人”從象征意味到真實(shí)生活見聞的還原，也是對(duì)“饑餓”——這一莫言最為深刻的人生體驗(yàn)的還原，讀來感覺有些驚心動(dòng)魄，使人既對(duì)魯迅小說所批判的殘酷歷史循環(huán)，也對(duì)莫言在《狗道》中描繪的群狗與人對(duì)壘的故事、《豐乳肥臀》中的饑餓慘劇的印象更為鮮明。在此文中，莫言還抑制不住心中的憤懣，借魯迅的《聰明人和傻子和奴才》回?fù)袅俗约涸趧?chuàng)作道路上遭遇的污蔑構(gòu)陷，對(duì)于自己被深文羅織的“文化漢奸”“民族敗類”“流氓”“蛀蟲”等罪名，也隱晦地表現(xiàn)出類似魯迅《這樣的戰(zhàn)士》中一般擊破“無物之陣”的戰(zhàn)斗姿態(tài)。無怪從少年閱讀的震撼，到幾十年后深入閱讀的體驗(yàn)，讓莫言將《鑄劍》譽(yù)為中國最好的小說。他引述黑衣人的話：“我的靈魂上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己”，稱道黑衣人所象征的魯迅不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神，以及眉間尺敢于自斬頭顱以求復(fù)仇的決絕姿態(tài)?？梢娔缘聂斞冈u(píng)論，某種程度結(jié)合了自己遭受不公正的人生體驗(yàn)，并借魯迅“冷得發(fā)燙、熱得像冰的精神”來自我激勵(lì)，宣示一種不妥協(xié)的姿態(tài)。

三島由紀(jì)夫則是莫言的另一類“知音”。在《三島由紀(jì)夫猜想》中，莫言連用八個(gè)“我猜想”，細(xì)致剖析了三島由紀(jì)夫的內(nèi)心世界和敏感、軟弱的性格，尤其是通過對(duì)《金閣寺》象征意味的解讀，猜測(cè)了三島由紀(jì)夫青少年時(shí)代對(duì)成熟女性近乎病態(tài)的癡迷。莫言自己的青少年時(shí)期，對(duì)年長于自己的美麗女性，也有著朦朧的向往和迷戀。他讀到《三家巷》中區(qū)桃死去時(shí)傷心莫名、悵然若失，以致在語文課本的空白處寫滿區(qū)桃的名字;也是出于這樣隱秘萌發(fā)的性愛意識(shí)，《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾和冬妮婭的初戀故事讓少年莫言魂?duì)繅?mèng)縈，即便過了多年，“但一切都在眼前，連一個(gè)細(xì)節(jié)都沒忘記”⑥。對(duì)這類普遍的人生體驗(yàn)及中外文學(xué)作品對(duì)其的描畫，莫言并未用“精神分析”或“鏡像”等理論和學(xué)術(shù)性語言加以分析，而是用大量感覺性、心理性的語言，進(jìn)行了還原式的解讀，幾乎可以看作是對(duì)三島由紀(jì)夫的創(chuàng)作心理、莫言自己的人生經(jīng)驗(yàn)及閱讀心理的再現(xiàn)。由此不難理解，為什么從《透明的紅蘿卜》中的菊子姑娘到《白狗秋千架》中的“暖”，以及《白棉花》中的方碧玉，莫言筆下也總有類似的女性形象。大概是因?yàn)樽杂组L相丑陋又貪吃，似乎青少年時(shí)期的莫言更多遭到的是美麗女性的白眼或耳光，所以成年之后的莫言將自己當(dāng)年性愛的憧憬、苦悶訴諸筆下，化為文學(xué)書寫。

莫言也視蒲松齡為“知音”，熱愛并著力借鑒蒲松齡的《聊齋志異》。他對(duì)《聊齋志異》的分析評(píng)論，體現(xiàn)了他對(duì)蒲松齡的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的真切體驗(yàn)及自我返觀。他從蒲氏那兒領(lǐng)會(huì)到的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是“作家創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該從人物出發(fā)、從感覺出發(fā)，應(yīng)該寫自己最熟悉最親切的生活，應(yīng)該寫引起自己心里最大感觸的生活。也就是說你要打動(dòng)別人，你想讓你的作品打動(dòng)別人，你首先自己要被打動(dòng)，你要想你的讀者能夠流出眼淚來，你作為作家在寫作和構(gòu)思的過程中首先要讓自己流下眼淚?！逼阉升g說鬼談狐的動(dòng)機(jī)，是科場(chǎng)失意帶來的抑郁苦悶，讓其一生耿耿于懷，抱恨、抱憾、抱屈。蒲松齡的偉大之處，在于對(duì)這種凡人的感情進(jìn)行了升華，對(duì)個(gè)人生活進(jìn)行了普遍性地拓展，把諷刺和批判化到了栩栩如生的人物形象塑造和神奇怪誕的狐鬼故事中。莫言師承蒲松齡的痕跡明顯，他的《生死疲勞》中西門鬧向閻王上訴告狀、不斷輪回的故事，既是從“六道輪回”的佛家思想得到啟示，也是學(xué)習(xí)了《席方平》的寫法，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作體驗(yàn)上和蒲松齡的關(guān)聯(lián)。莫言還以《黃英》等篇為例，分析蒲松齡在塑造狐、鬼、妖的形象時(shí)，常選取生活中的常識(shí)性和經(jīng)驗(yàn)性的細(xì)節(jié)描寫，讓這些虛構(gòu)的故事富有了人間生活氣息，這種寫法連接了莫言自己的寫作經(jīng)驗(yàn)，讓他的小說也呈現(xiàn)了細(xì)節(jié)上的功力。莫言學(xué)習(xí)蒲松齡的同時(shí)，也有了自己的超越，他主張“從生活出發(fā)，從個(gè)人感觸出發(fā)，但是要把個(gè)人生活融入到廣大的社會(huì)生活當(dāng)中去，把個(gè)人的感受升華成能夠被廣大人民群眾所接受的普遍的感情”⑦。這就是莫言反復(fù)提及的“同化生活”的能力，他的“高密東北鄉(xiāng)”記憶和傳奇，就是融入了故鄉(xiāng)之外更廣闊的世界、更復(fù)雜的經(jīng)歷、更豐富的感情，因而獲得海內(nèi)外讀者的廣泛認(rèn)同。

如果閱讀、批評(píng)與作家的創(chuàng)作之間能達(dá)致“文心”相通的境界，那就會(huì)成為真正的“知音”，這種心靈體驗(yàn)水乳交融的境界，在文學(xué)批評(píng)中殊為難得。莫言認(rèn)為：“一個(gè)作家讀另一個(gè)作家的作品，實(shí)際上是一次對(duì)話，甚至是一次戀愛，如果談得成功，很可能成為終身伴侶。”⑧ 他對(duì)?？思{的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出在創(chuàng)作體驗(yàn)、心靈體驗(yàn)上與?？思{的“知音”關(guān)系。在《說說?？思{老頭》一文中，他說自己當(dāng)年只是讀了《喧嘩與騷動(dòng)》的譯者李文俊的前言，就激發(fā)了創(chuàng)作沖動(dòng)，待讀到第4頁最末兩行“我已經(jīng)一點(diǎn)也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味”的句子后就合上了書，他欣賞福克納“那種講述故事的語氣和態(tài)度，他旁若無人，只顧講自己的，就像當(dāng)年我在故鄉(xiāng)的草地上放牛時(shí)一個(gè)人對(duì)著牛和天上的鳥自言自語一樣”⑨，仿佛看到福克納在與自己對(duì)話，由此激發(fā)了自己對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”的創(chuàng)造，還有感覺新異的語言使用。奇妙的是，莫言自述他開始“與這個(gè)美國老頭建立了一種相當(dāng)親密的私人關(guān)系”，雖然“至今我也沒把他老人家的哪一本書從頭到尾讀完過”，但看他的書時(shí)，“就像跟我們村子里的一個(gè)老大爺聊天一樣，東一句西一句，天南地北，漫無邊際。但我總是能從與他的交流中得到教益”⑩。他還虛擬了在自己遭遇創(chuàng)作困境時(shí)與福克納的生動(dòng)對(duì)話，透過文字不無頑皮地發(fā)現(xiàn)了?？思{的小毛病和普通人的可愛之處，如他自己所說：“感到自己與?？思{息息相通”。這些評(píng)說?？思{的文字，直指自己的本心，也對(duì)?？思{的性情和作品有著深刻切近的體驗(yàn)，讀來趣味盎然，讓人解頤。

莫言覺得：“一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的影響，是一個(gè)作家作品里的某種獨(dú)特氣質(zhì)對(duì)另一個(gè)作家內(nèi)心深處某種潛在氣質(zhì)的激活，或者說喚醒?！眥11} 他對(duì)馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的評(píng)論，更多感受到的是強(qiáng)烈心靈體驗(yàn)的感染。他提到自己當(dāng)年讀到《百年孤獨(dú)》時(shí)，“哪些顛倒時(shí)空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法”讓自己震驚，還激活了自己內(nèi)心深處某種潛在的氣質(zhì)，“把我內(nèi)心深處那片朦朧地帶照亮了”，讓他意識(shí)到“原來小說可以這樣寫”。莫言還談到馬爾克斯的哲學(xué)思想帶給了自己的借鑒，即“獨(dú)特的認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人類的方式”，認(rèn)為馬爾克斯“用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神的家園。他認(rèn)為世界是一個(gè)輪回，在廣闊無垠的宇宙中，人的位置十分的渺小”{12}。可以看出，莫言對(duì)馬爾克斯的認(rèn)知，經(jīng)歷了一個(gè)從學(xué)習(xí)技巧表象到領(lǐng)會(huì)深層意蘊(yùn)的過程，他對(duì)馬爾克斯“悲憫”情懷和“輪回”思想的認(rèn)識(shí)更為準(zhǔn)確。這種認(rèn)識(shí)，也許不是來自教科書或講堂上批評(píng)理論的訓(xùn)練，而是作家與作家之間創(chuàng)作體驗(yàn)、心靈體驗(yàn)的交融。這表明，在中國莫言也許是在精神和氣質(zhì)上，最能與?？思{、馬爾克斯形成對(duì)話，并與這二者成為“知音”的作家，以此為基礎(chǔ)，莫言才能夠從模仿?？思{、馬爾克斯，到逃離他們并走向獨(dú)創(chuàng)之路。

二、“知人論世”與“說話”：從故鄉(xiāng)記憶和講故事傳統(tǒng)切入

影響莫言批評(píng)視角建構(gòu)的，還有“知人論世”的中國古代批評(píng)傳統(tǒng)?！睹献印とf章下》曰：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！奔丛谂u(píng)中看重身世經(jīng)歷、生活環(huán)境、時(shí)代背景對(duì)作家創(chuàng)作的影響，這也與傳統(tǒng)的“社會(huì)—?dú)v史”批評(píng)有明顯的關(guān)聯(lián)。莫言習(xí)慣在自己和批評(píng)對(duì)象之間，作生活經(jīng)歷的類比、人生體驗(yàn)的對(duì)照，但莫言沒有對(duì)二者作簡單的生平比附、庸俗的社會(huì)分析，他往往在自己和批評(píng)對(duì)象的童年經(jīng)歷、故鄉(xiāng)記憶中發(fā)現(xiàn)相似之處，進(jìn)而引起心理認(rèn)同和情感親近，評(píng)論的興味和視角也常常由此切入。

莫言自承受?？思{的“約克納帕塔法縣”和馬爾克斯的“馬孔多鎮(zhèn)”的影響，喚醒了自己童年的生活經(jīng)驗(yàn)、故鄉(xiāng)記憶，創(chuàng)建了“高密東北鄉(xiāng)”這一自己為王的文學(xué)共和國。他還借用美國作家托馬斯·沃爾夫的話“一切嚴(yán)肅的作品說到底必然都是自傳性質(zhì)的，而且一個(gè)人如果想要?jiǎng)?chuàng)造出任何一件具有真實(shí)價(jià)值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經(jīng)歷”，鮮明地指出“故鄉(xiāng)就是經(jīng)歷”。在大江健三郎造訪高密時(shí)二人的對(duì)話中，莫言感受到雙方“人生的起點(diǎn)和文學(xué)的起點(diǎn)有很多相似之處——你說你的人生始于日本四國被森林包圍的小村莊，我也非常有同感，我的起點(diǎn)就是你們今天所看到的又矮又舊的房屋、后面的河流，前面一望無際的田野?！眥13} 以故鄉(xiāng)為藍(lán)本創(chuàng)造自己的文學(xué)共和國，既描畫出各自不同的文學(xué)地理景觀，又表現(xiàn)了風(fēng)采各異的地域文化、民族文化韻味，是古今中外有獨(dú)特風(fēng)格的作家所深諳并取得杰出成就的奧秘之一，除上述作家外，莫言還提到魯迅的“魯鎮(zhèn)”和沈從文的“邊城”。當(dāng)然，“還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個(gè)特定的文學(xué)地理名稱內(nèi)，但里邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)生活為藍(lán)本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說里都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區(qū)的煤粉和水汽;肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出‘哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親那樣悲愴蒼涼的歌謠。”{14} 故鄉(xiāng)、童年的人生體驗(yàn)，成為莫言創(chuàng)作的靈感啟發(fā)和不竭源泉，也是其觀照其他作家及文學(xué)世界的一個(gè)視角。正是基于與故鄉(xiāng)血肉相連、無法割裂的人生體驗(yàn)，莫言賦予了故鄉(xiāng)“血地”的稱謂，并借此質(zhì)疑了某些知青作家描寫農(nóng)村生活景象時(shí)的情感隔膜。在繼承“知人論世”批評(píng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，莫言進(jìn)一步以跨時(shí)代、跨文化的視野，對(duì)照自己對(duì)童年生活、故鄉(xiāng)記憶的真切體驗(yàn)和深刻反思，融匯作家感同身受的敏銳體驗(yàn)，展開對(duì)其他作家、作品的分析評(píng)價(jià)，這使得他對(duì)其他作家創(chuàng)作的原初動(dòng)機(jī)、深層意旨的把握更為貼近，對(duì)其他文學(xué)作品、文學(xué)世界的借鑒和化用也更為自如。

中國古代文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的“說話”傳統(tǒng)，也深刻影響了莫言的創(chuàng)作和批評(píng)。魯迅早年在《中國小說的歷史的變遷》和《中國小說史略》中都專列篇章，通過鉤沉古籍，論述宋人“說話”、宋之“話本”在中國古代小說發(fā)展史中的重要影響。說書人在口頭自由發(fā)揮和用作憑依的底本之間，逐漸豐富發(fā)展了各種市井故事和歷史傳奇，成為《三國演義》《水滸傳》等小說的源泉。除諾貝爾頒獎(jiǎng)禮上以《講故事的人》為題的演講外，莫言在其他的評(píng)論和演說中，不斷強(qiáng)調(diào)了自己從“聽故事”到“講故事”的創(chuàng)作體驗(yàn)。他既直指民間文化資源對(duì)作家的深遠(yuǎn)影響，更突出了“說書人”傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)傳承、文學(xué)發(fā)展的重要價(jià)值，這在當(dāng)代作家的創(chuàng)作談及文學(xué)批評(píng)中，是態(tài)度極為鮮明、重視異于他人的。莫言自己，又何嘗不是中國當(dāng)代深植民族傳統(tǒng)、深諳民間“說話”技法最精彩的說書人呢？民間那些妖魔鬼怪的傳說和奇人奇事，在很多作家的故鄉(xiāng)代代相傳、耳濡目染，“對(duì)于作家來說，這是一筆巨大的財(cái)富，是故鄉(xiāng)最豐厚的饋贈(zèng)。故鄉(xiāng)的傳說和故事，應(yīng)該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨(dú)特氣質(zhì)和秉賦的搖籃，也是作家個(gè)性形成的重要因素”{15}。在莫言看來，自己在《草鞋窨子》《生蹼的祖先》中講述奇聞異事，和蒲松齡在《聊齋志異》中講述鬼怪妖狐故事類似，傳承了一種久遠(yuǎn)、普遍的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而馬爾克斯如果不是從外祖母嘴里聽了那么多的傳說，也絕對(duì)寫不出他的驚世之作《百年孤獨(dú)》。莫言曾與臺(tái)灣作家張大春、朱天文等人座談，這些作家大多有家學(xué)淵源，童年有廣泛的閱讀經(jīng)歷，莫言不能相比。但莫言講述童年從大爺爺、從祖母、從集市說書人那兒“用耳朵閱讀”聽到的鬼怪故事，讓聽者瞠目，促成了《神嫖》等一組短篇小說的問世。不妨想象一下，如果打破時(shí)空界限讓蒲松齡、馬爾克斯、莫言三人聚首交談，相似而不盡相同的創(chuàng)作體驗(yàn)，又能催生多少奇異怪誕的故事和精彩篇章。

三、寓言化批評(píng)風(fēng)格：來自莊子的影響

雖然從話語方式看，莫言的文學(xué)批評(píng)也有對(duì)“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”“復(fù)調(diào)”“誤讀”“敘事迷宮”“眾聲喧嘩”“結(jié)構(gòu)主義”等專業(yè)術(shù)語的運(yùn)用，如對(duì)帕慕克的《我的名字叫紅》《雪》等的分析，但他沒有亦步亦趨用這些術(shù)語對(duì)作品進(jìn)行概念化解讀。從總體看，莫言的體驗(yàn)式批評(píng)話語大多和學(xué)院式批評(píng)保持間離，有意淡化理論色彩，筆鋒自由自在、隨意為文、不落窠臼，有些詞句直白至近乎淺陋，但勝在鮮活生動(dòng)、通俗易懂。特別是莫言一些談文論藝的文字，更像是寓言化的散文而不似文學(xué)批評(píng)：或征引古籍舊典、回想軼聞瑣憶，或虛擬戲劇化場(chǎng)景、講述寓言化故事，此中意味含蘊(yùn)深遠(yuǎn)，似乎可在莊子散文的寓言化書寫中發(fā)現(xiàn)傳承脈絡(luò)。

莊子的散文善用天馬行空、縱橫恣肆、瑰麗奇譎的浪漫想象，虛構(gòu)似真如幻的寓言故事，在神異的場(chǎng)景、生動(dòng)的對(duì)話、奇崛的對(duì)照、恰切的類比中，蘊(yùn)含對(duì)自然造化、人的精神深邃而闊大的哲理探尋，也表達(dá)對(duì)仁義虛飾、社會(huì)現(xiàn)實(shí)犀利尖銳的反思批判。莫言自己說創(chuàng)作《馬蹄》就是受莊子《馬蹄》篇啟發(fā)，來表達(dá)自己的散文觀，其寓意和莊子如出一轍{16}。莊子以“伯樂善治馬”“陶者善治埴”“匠人善治木”作比，寓意從政者為治理天下制定的一切法度規(guī)矩、進(jìn)行的各種禮儀道德教化，都是對(duì)事物自然本性的殘害。莫言的《馬蹄》以“文論”為題解，首先傳達(dá)了自己的文體觀。他把各種文體比作鐵籠，作家或詩人在籠子里飛翔，“比著看誰飛得花哨，偶有不慎沖撞了籠子的，還要遭到笑罵呢。有一天，一只九頭鳥用力撞了一下籠子，把籠內(nèi)的空間擴(kuò)大了，大家就在擴(kuò)大了的籠子里飛。又有一天，一群九頭鳥把籠子沖破了，但它們依然無法飛入藍(lán)天，不過是飛進(jìn)了一個(gè)更大的籠子而已?！碌奈捏w形成，非朝夕之功，一旦形成，總要穩(wěn)定很長的時(shí)期，總要有它的規(guī)范——籠子。九頭鳥們不斷地沖撞著它擴(kuò)展著它，但在未沖破籠子之前，總要在籠子里飛?！钡M(jìn)入正文后，莫言跳開文學(xué)評(píng)論的常規(guī)，記述了自己赴湖南的一次旅游經(jīng)歷，以此類比創(chuàng)作體驗(yàn)，諷刺“同行中有善比喻者，指東指西，命此山為蒼狗，命彼山為美人，我凝視之，覺得都似是而非。其實(shí)山就是山，命名多半只有符號(hào)的意義，硬要按名循實(shí)，并且要敷衍出幾個(gè)大同小異的故事，幾同對(duì)大自然的褻瀆?！边M(jìn)而由沿途看到的一支馬隊(duì)引發(fā)對(duì)“白馬非馬”詭辯論的思考，并復(fù)述莊子《馬蹄》篇中伯樂等“善治馬”者對(duì)馬之天性所作的規(guī)訓(xùn)及扼殺，最后莫言以自己當(dāng)兵時(shí)所見被鐵軌夾斷后蹄的一只棗紅馬留下的深刻印象結(jié)尾。通過游記式所見、所感的書寫，莫言在形象化、感覺性、隱喻性的漫談筆墨中，批評(píng)了文體規(guī)訓(xùn)的僵化、文體命名的虛妄，強(qiáng)調(diào)了作家敢于自我立論，打破文體和邏輯的束縛，追求自由、個(gè)性化創(chuàng)作的價(jià)值，通篇可被視作關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的寓言，讀來別開生面。

《文學(xué)與?！返脑⒀陨室埠軡狻Ｔ谶@篇小文中，莫言用“牛”作為文學(xué)的寓意對(duì)象，異想天開地寫道：“幾十年來，牛的遭遇與文學(xué)的遭遇很是相似，農(nóng)民的養(yǎng)牛史，活像一部當(dāng)代文學(xué)史?！眥17} 曾經(jīng)，文學(xué)被抬舉到不切實(shí)際的重要位置卻又飽受管制，就像當(dāng)年作為重要生產(chǎn)資料的神圣不許屠宰的牛;1980年代農(nóng)民獲得自由后，牛的數(shù)量空前增多，好似新時(shí)期文學(xué)的黃金時(shí)代;90年代以來，隨著機(jī)械化的推廣和農(nóng)民失去種地?zé)崆?，養(yǎng)牛目的更多是為養(yǎng)肥了賣肉，文學(xué)也消減了神圣和尊嚴(yán)，變成一種商品生產(chǎn)。在將陽春白雪的文學(xué)與下里巴人的?！斑h(yuǎn)取譬”的類比中，蘊(yùn)含著接近真相的當(dāng)代文學(xué)史反思，又表現(xiàn)為帶著苦笑的農(nóng)民式幽默，這樣對(duì)半個(gè)多世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)史的寓言式評(píng)價(jià)，既是莫言獨(dú)一份的體驗(yàn)和思考，也不能忽略莫言對(duì)中國古代散文一種久遠(yuǎn)諷喻傳統(tǒng)的繼承。

在《藍(lán)色城堡》中，莫言讓《荷馬史詩》中的古希臘英雄奧德修斯穿越到現(xiàn)代北京，在游人如織的廣場(chǎng)、車輛川流的道路上歷險(xiǎn)，奔逃入藍(lán)色城堡似的國家大劇院，遇到了大劇院的設(shè)計(jì)者保羅·安德魯和“莫言”自己，此時(shí)大劇院的舞臺(tái)上正在演出莫言編劇、奧德修斯為主角的歌劇。通過對(duì)奧德修斯心理、行動(dòng)的刻畫，編造出三者相遇時(shí)的對(duì)話，莫言表達(dá)了對(duì)《荷馬史詩》作為一切藝術(shù)之源的崇敬、對(duì)古典文藝高揚(yáng)英雄主義精神的贊美。但在喧囂的現(xiàn)代都市街頭、堂皇的現(xiàn)代建筑、窘迫的人物處境、裝模作樣的對(duì)話映襯下，古典藝術(shù)的神圣感、英雄主義的崇高感，變成一場(chǎng)徒有形式的虛飾表演。莫言在此篇中的文字，似乎帶著戲謔般的暗笑，嘲弄著當(dāng)下社會(huì)的浮華庸碌、感嘆著古典美的不合時(shí)宜，是隱含反諷的寓言式寫法。

莫言還有一些文論，如《神秘的日本與我的文學(xué)歷程》對(duì)自己的一次日本之旅，也是文學(xué)之旅娓娓道來，也是思理深邃、情感幽遠(yuǎn)的散文。他記述了在伊豆半島探訪川端康成創(chuàng)作《伊豆的舞女》時(shí)居住的旅館，追尋梶井基次郎的行跡，參觀井上靖故居的旅程，遙想了這些作家的形容和文心。該文通篇貫注了至誠的情感，描繪了敏銳的感受，并在奇特的想象中營造出神秘的氛圍，語言舒緩而帶有詩意，讀之讓人悠然神往，毫無理論批評(píng)的枯澀，確乎是一篇“美文”。

四、造就“大師的批評(píng)”：以“六經(jīng)注我”與“尋美”為旨?xì)w

莫言的文學(xué)批評(píng)，在尋找“知音”的姿態(tài)下，通過自我真切的人生體驗(yàn)、創(chuàng)作體驗(yàn)、心靈體驗(yàn)，用不拘一格的寓言化風(fēng)格，對(duì)其他作家的文本和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)的方式，讓歷史的在場(chǎng)、精神的對(duì)話、文心的共鳴成為可能，也許還接續(xù)了中國古代“我注六經(jīng)”“六經(jīng)注我”的傳統(tǒng)，即在文學(xué)批評(píng)的過程中始終凸顯批評(píng)家和文本的主體地位，在解讀文本、探究文意的基礎(chǔ)上，讓批評(píng)對(duì)象成為批評(píng)家意志、情感、思理的源泉或旁證。即便從“知人論世”“以意逆志”的視角，進(jìn)行社會(huì)—?dú)v史分析、家世經(jīng)歷梳理、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)探究，莫言也很少被評(píng)論對(duì)象牽著鼻子走，很少亦步亦趨地屈從于通行的文學(xué)理論。他的作家論指向古今中外的文學(xué)大師，批評(píng)立場(chǎng)大多是平等而非仰視的;他的文本解讀，批評(píng)視角大多是基于人性的、藝術(shù)的而非政治的、階級(jí)的。通過自己的文學(xué)批評(píng)，莫言較為自如地從“我注六經(jīng)”發(fā)展到“六經(jīng)注我”，并從批評(píng)對(duì)象中旁稽博采，汲取一切可為自己參照的文學(xué)靈感、可為自己超越的文學(xué)滋養(yǎng)，在對(duì)自身創(chuàng)作大有裨益的同時(shí)，呈現(xiàn)出“大師的批評(píng)”的氣度。

還是蒂博代，他在《六說文學(xué)批評(píng)》中論述“自發(fā)的批評(píng)”和“職業(yè)的批評(píng)”后，又解讀了“大師的批評(píng)”。他認(rèn)為“大師的批評(píng)”包括19世紀(jì)由夏多布里昂、雨果、拉馬丁、波德萊爾等文學(xué)大師所組成的批評(píng)鏈條，夏多布里昂將其稱為“尋美的批評(píng)”。這種批評(píng)“把自己置于作者的地位上，置于研究對(duì)象的觀點(diǎn)上，用作品的精神來閱讀作品”，和作者一起感受生命的沖動(dòng)、經(jīng)歷創(chuàng)作的激動(dòng)、體驗(yàn)靈魂的震顫，表達(dá)出“對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力的深切同情”{18}。與以指責(zé)勸誡為能事即“求疵”的職業(yè)的批評(píng)形成鮮明對(duì)比，“大師的批評(píng)”出于藝術(shù)家的好感和深刻，以“尋美”為旨?xì)w，注重批評(píng)者和批評(píng)對(duì)象之間“兩個(gè)意識(shí)的遇合”，激發(fā)作家創(chuàng)造本能的自然流露，其“是一種美學(xué)創(chuàng)造而不是一種批評(píng)分析”。蒂博代還指出：“熟悉天性、熱愛天性，尊重天性，并由此產(chǎn)生一種熱情，此乃尋美的批評(píng)之真正的必要性”{19}，而熱情，正是批評(píng)的靈魂所在。特別是在面對(duì)經(jīng)典作品時(shí)，“大師的批評(píng)”往往表現(xiàn)出極高的悟性，迸射出天才的火花，這是職業(yè)的批評(píng)所不能企及的。當(dāng)然，“大師的批評(píng)”也不免出現(xiàn)偏見甚至失誤，但那往往是因?yàn)閷?duì)某種觀念的執(zhí)著和激情，絕非是出于同病相憐或黨同伐異的無原則吹捧，就像雨果對(duì)莎士比亞（天才對(duì)天才）滿懷熱情、詩意洋溢而又帶有偏見的解釋。由此，蒂博代高度贊譽(yù)狄德羅的《沙龍隨筆》、雨果的《論莎士比亞》和費(fèi)納隆對(duì)《荷馬史詩》的批評(píng)改寫，視為“大師的批評(píng)”的代表。蒂博代還稱“批評(píng)包含一種比喻的藝術(shù)，當(dāng)比喻不僅僅是一種藝術(shù)而且還是技巧的時(shí)候，我們就有了形象比喻”。如夏多布里昂贊美荷馬、但丁、莎士比亞、拉伯雷的作品是“人類精神的礦藏和母親”的時(shí)候，“這一引起無限聯(lián)想的形象比喻把荷馬、但丁、莎士比亞、拉伯雷作為同類，涉及到他們的內(nèi)心世界和人類的精神本身……也涉及到他們的全貌，并且讓他們像靜物一樣呈現(xiàn)在我們面前”{20}。這表明“大師的批評(píng)”在“尋美”的心路中，自身的批評(píng)話語、批評(píng)修辭也綻放出創(chuàng)造之美的花朵，與發(fā)掘出的批評(píng)對(duì)象之美相映生輝。

不難看出，莫言的文學(xué)批評(píng)，與上述所論“大師的批評(píng)”多有相似：他“知音”式的批評(píng)視角，切入點(diǎn)就是“兩個(gè)意識(shí)的遇合”或“文心”相通，在人生體驗(yàn)、創(chuàng)作體驗(yàn)、心靈體驗(yàn)的共鳴或“同情”中“尋美”，找尋、評(píng)價(jià)批評(píng)對(duì)象的創(chuàng)造之美，進(jìn)而激發(fā)自身創(chuàng)造美的沖動(dòng)。正如他對(duì)魯迅、蒲松齡、?？思{、馬爾克斯等的人生際遇和代表作品的批評(píng)，不時(shí)可見感同身受、意趣相投、心理相通的發(fā)現(xiàn)。他對(duì)這些古今中外文學(xué)大師的論述，那緣自內(nèi)心深處的熟悉、熱愛和“激情”（特別是對(duì)蒲松齡和?？思{），也常常從筆端滿溢而出。他對(duì)某些經(jīng)典作品如《鑄劍》《百年孤獨(dú)》等的解讀，表現(xiàn)出敏銳細(xì)微的“悟性”，屢有不落窠臼的真知灼見;他喜用的寓言化批評(píng)文風(fēng)，如《馬蹄》《文學(xué)與?！返仍凇靶蜗蟊扔鳌敝幸l(fā)無限聯(lián)想，也表現(xiàn)出在批評(píng)藝術(shù)、批評(píng)修辭上獨(dú)特的審美創(chuàng)造……考查公開披露的現(xiàn)有材料，無法斷言莫言受到蒂博代的直接影響，但莫言的文學(xué)批評(píng)，已然顯示出“大師的批評(píng)”的氣度。

值得注意的是，莫言的文學(xué)批評(píng)之所以可視為“大師的批評(píng)”，還在于他超脫了瑣細(xì)的尋章摘句、冷靜的理性探微，在批評(píng)中貫注了悲天憫人的博大胸懷和深切情感。在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》這篇?jiǎng)?chuàng)作宣言中，莫言反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“大悲憫”{21}，他對(duì)戰(zhàn)爭文學(xué)的評(píng)價(jià)也表現(xiàn)出這樣的情懷。他認(rèn)為戰(zhàn)爭文學(xué)“應(yīng)該成為一種訓(xùn)誡，一種警喻”，從而“喚起人們?nèi)諠u淡漠的同情和憐憫之心”{22}。在中國，戰(zhàn)爭文學(xué)或曰革命歷史題材的小說創(chuàng)作，以往較易流入政治的注解，莫言以他對(duì)戰(zhàn)爭文學(xué)的反思性批評(píng)，以及《紅高粱》《豐乳肥臀》等小說創(chuàng)作，改變了某些特定題材的觀照視野和寫作方式，形成了一種文學(xué)潮流，被視為“新歷史主義”小說潮流的旗手，盡管他自己并無這一理論自覺。

蒂博代也警告，“大師的批評(píng)”可能陷入“作坊批評(píng)”的困境，即批評(píng)者拘泥于一己喜好、限于文學(xué)圈子的劃分，對(duì)異己者進(jìn)行箭林石雨、偏激無禮的謾罵攻訐，對(duì)同好者進(jìn)行禮尚往來、言過其詞的揄揚(yáng)贊美。如果這樣的話，職業(yè)的批評(píng)“求疵”的傾向、理論的指引反倒顯得尤其可貴。{23} 莫言的文學(xué)批評(píng)，在進(jìn)行作家論、作品論的時(shí)候，更多指向中國古代、中國現(xiàn)代文學(xué)、外國文學(xué)中的大師級(jí)作家及其經(jīng)典作品。對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)，也許從《紅高粱》聲名鵲起，到《歡樂》《紅蝗》《豐乳肥臀》《檀香刑》等遭遇文壇內(nèi)外的猛烈攻擊，讓莫言心有顧慮，不愿因?qū)Ξ?dāng)代作家、作品的評(píng)說，導(dǎo)致自己陷入種種現(xiàn)實(shí)的是非糾葛中。所以莫言對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)，更多是在夫子自道時(shí)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮的評(píng)述，除“十七年”文學(xué)及余華等寥寥幾人外，則較少詳盡論及同代的作家、作品。莫言也許是想擺脫具體人際關(guān)系的束縛，以更為獨(dú)立、自在的姿態(tài)進(jìn)行批評(píng)，以免陷入“作坊批評(píng)”的樊籠。但是，莫言對(duì)大師級(jí)作家及其經(jīng)典作品的批評(píng)，更多是“尋美”較少“求疵”，更多是“和鳴”較少“不同”，更多是“熱情”較少“理性”，從而帶來“大師的批評(píng)”不可避免的偏見和理論缺失。而對(duì)中國同代作家在批評(píng)上的刻意回避，也讓批評(píng)的視野稍顯狹窄，批評(píng)的當(dāng)下性、鋒芒性不夠。

其實(shí)，沒有哪一種批評(píng)是完美無瑕的，也不能苛求莫言在“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)共和國后，又建構(gòu)起一座輝煌的文學(xué)批評(píng)宮殿。莫言的文學(xué)批評(píng)最重要的意義，在于與創(chuàng)作幾乎同步的“后退”，即“后退”到中國古代文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)。盡管這種“后退”是不自覺的，不像他的創(chuàng)作那樣有意識(shí)，但也造就了“大師的批評(píng)”。這表明只要是立足于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受的本質(zhì)和規(guī)律，即便是古老的批評(píng)方式，也會(huì)始終保持它的生命力;這些屬于本民族傳統(tǒng)的批評(píng)元素也會(huì)和來自異域的批評(píng)思維、批評(píng)方式形成有意無意的呼應(yīng)，并對(duì)后世的文學(xué)批評(píng)及創(chuàng)作產(chǎn)生持續(xù)影響。

當(dāng)下中國的文學(xué)批評(píng)，有的熱衷“花花轎子人抬人”，在一團(tuán)和氣中大作不實(shí)的吹捧;有的為追求“語不驚人死不休”的效果，打著“酷評(píng)”的旗號(hào)穢語謾罵、招搖過市;有的“言必稱希臘”地賣弄西方理論，在一知半解中以“新潮批評(píng)”暴得大名……文學(xué)批評(píng)的一些亂象，傷害了健康的批評(píng)環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境。莫言曾指責(zé)那些突破道德底線、喪失公正品格的文學(xué)批評(píng)，也對(duì)批評(píng)家提出“排除個(gè)人干擾”，“用一顆文學(xué)的心”及“說理的辯證的態(tài)度”來進(jìn)行批評(píng)，不傷害文學(xué)“真誠”的希望。{24}而莫言，也許還包括余華、格非、殘雪、王安憶等的文學(xué)批評(píng)，如余華的《虛偽的作品》及對(duì)法國“新小說”的分析，格非對(duì)博爾赫斯的評(píng)論，殘雪對(duì)卡夫卡小說的論述，王安憶在大學(xué)課堂上對(duì)中外經(jīng)典的講解等……這些中國當(dāng)代一流作家在各種場(chǎng)合，用各種形式所作的創(chuàng)作談、作家論、作品論等，都是基于自己在文學(xué)創(chuàng)造過程中真切而獨(dú)特的體驗(yàn)，在不盡相同的視角和感受下，評(píng)說古今中外的文學(xué)杰作，進(jìn)而深化中國文學(xué)在文化內(nèi)涵、審美思維、哲理思辨、敘事技巧、語言淬煉等方面的思考及實(shí)踐，都有造就“大師的批評(píng)”的可能。對(duì)于他們的文學(xué)批評(píng)，職業(yè)的批評(píng)家應(yīng)予重視，并且應(yīng)以批評(píng)為紐帶，建立起“職業(yè)的批評(píng)”與“大師的批評(píng)”、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作之間平等對(duì)話、良好互動(dòng)的平臺(tái)，來營造中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的健康環(huán)境，促進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展。

注釋：

①②{18}{19}{20}{23} 阿爾貝·蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第76、90—91、122、28、128、29頁。

③{14}{15} 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第4、6、8頁。

④ 莫言：《讀書就是讀自己》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第331頁。

⑤ 莫言：《讀魯迅雜感》，《會(huì)唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第117頁。

⑥ 莫言：《童年讀書》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第150頁。

⑦ 莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第245頁。

⑧⑩{24} 莫言：《?？思{大叔，你好嗎？》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第23、25—26、219—220頁。

⑨ 莫言：《說說福克納老頭》，《會(huì)唱歌的墻》，作家出版社2016年版，第193—194頁。

{11} 莫言：《中國小說傳統(tǒng)——從我的三部長篇小說談起》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第152頁。

{12} 莫言：《故鄉(xiāng)的傳說》，邱華棟編：《我與加西亞·馬爾克斯——中國作家的私密文本》，華文出版社2014年版，第4—6頁。

{13} 莫言：《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第35頁。

{16} 莫言：《馬的眼鏡》，《文匯報(bào)》2017年3月15日。

{17} 莫言：《文學(xué)與?！?，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第173頁。

{21} 莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《酒國·代序言》，上海文藝出版社2012年版，第2頁。

{22} 莫言：《戰(zhàn)爭文學(xué)斷想》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第217—218頁。

作者簡介：彭宏，湖北警官學(xué)院公共基礎(chǔ)課教學(xué)部副教授，湖北武漢，430034;樊星，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）