莫里斯的工藝美術觀念、實踐及當代啟示

陳 潔

(清華大學 美術學院，北京市 100084)

一、回歸自然的設計風格

在古典時期，高雅藝術被當作奢侈品和身份的象征物，只為少數(shù)貴族所擁有，與平民百姓無緣。工業(yè)革命之后，藝術生產(chǎn)進入了機械復制時代，藝術品成了商品，開始進入千家萬戶，“生活藝術化，藝術生活化”的潮流似有把普通大眾也席卷進去的趨勢。藝術的工業(yè)化、商品化，催生了大量廉價、粗陋的藝術產(chǎn)品，與此同時，手工業(yè)時代的工匠被迫退出工藝美術行業(yè)，藝術家的靈性和藝術品的光韻在機械復制中被大大損耗。正是在這個背景下，威廉·莫里斯的出現(xiàn)和他所倡導的藝術觀念，在工藝美術史上具有不可忽略的重要意義。

藝術家的藝術觀念和態(tài)度，是人生經(jīng)驗的凝結和社會態(tài)度的表達，也包含了對理想生活和社會圖景的構想。從威廉·莫里斯的成長經(jīng)歷中，我們可以察覺到他的藝術觀念的形成基礎。威廉·莫里斯1834年3月24日出生于英國沃爾瑟姆斯托一戶中產(chǎn)階級家庭，父親為成功的股票經(jīng)紀人，家境富裕。莫里斯成長于英國維多利亞時代(Victorian era, 1837-1901)，這個時期被認為是英國工業(yè)革命和大英帝國的峰端，大英帝國正是在這個時期走向了世界之巔。它的領土達到了3 600萬平方公里，經(jīng)濟總量占全球70%，1870年城市人口已占全國總人口的62%?！罢麄€英國站在機器生產(chǎn)的最前方，經(jīng)濟財富飛速地膨脹?？茖W功利主義無限膨脹，在世界范圍內形成對科學‘工具理性’的崇拜?！盵1]但莫里斯的家族并沒有在城市內居住，莫里斯6歲的時候，全家搬到一處坐落于鄉(xiāng)間的大別墅：伍德福德府邸(Woodford Hall)，鄰近愛萍森林(Epping Forest)。他曾獨自一人騎馬穿越愛萍森林，并驚嘆艾塞克斯河(Essex River)的美景。1851年莫里斯17歲時，隨母親一道前往于倫敦海德公園舉行的“水晶宮”國際工業(yè)博覽會，當時的企業(yè)主只關心商業(yè)利潤，而藝術家又對現(xiàn)實生活不屑一顧，因此展出的產(chǎn)品大都設計低劣、風格混亂、趣味低俗：“蒸汽機的機體被加上哥德式的紋飾，金屬材料的產(chǎn)品外觀被用油漆漆上木紋，紡織機器上加上了洛可可風格的裝飾部件”[2]。面對這一切，年輕的莫里斯表現(xiàn)出相當?shù)胤锤小?9歲時，莫里斯進入牛津大學?？巳貙W院(Exeter College)，為成為神職人員而學習神學。大學時期結識了正就任牧師的愛德華·伯恩·瓊斯，二人結為終生摯友并于日后一同加入拉斐爾前派。牛津生涯使莫里斯對藝術和文學產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤為愛好中世紀的一切藝術、設計和建筑。22歲時和伯恩·瓊斯結伴在法國北部徒步旅行，遍訪了哥特大教堂，也發(fā)出了類似“搭乘令人作嘔的、充滿硫磺味道的、噪聲極大的火車是一件可憎的事情”[3]的感慨。返英后莫里斯和伯恩·瓊斯一同參與了喬治·埃德蒙大街的哥特復興建筑工程。期間結識菲利普·韋伯，三人交好并一起開創(chuàng)了工藝美術運動。

從莫里斯的成長經(jīng)歷中可見，莫里斯的家庭既不是在工業(yè)革命中得益的暴發(fā)戶企業(yè)家，也不是受剝削壓迫的工業(yè)無產(chǎn)階級，這使其在開創(chuàng)工藝美術運動時，得以理性地分析工業(yè)革命所帶來的利弊；而在英國城市化的浪潮中舉家搬遷到鄉(xiāng)間，使得莫里斯的青少年時期都在大自然的環(huán)繞中成長，也從某種程度上解釋了莫里斯強調簡潔和回歸自然的設計風格，以及他對機器抵觸情緒的來源。

莫里斯把強調簡潔和回歸自然的設計風格付諸了實踐，最值得稱道的案例就是紅屋的設計。紅屋是莫里斯的婚房，莫里斯希望紅屋成為一個理想的生活家園。他認為當時市面上的家具與裝飾都過于矯揉造作，因此自己制作了所有的室內物品，所有的家具器物和陳設都按照中世紀風格逐一設計制造，蝕刻玻璃花窗、壁畫、掛毯都取法古代教堂。紅屋的建筑裝飾效仿13世紀的傳統(tǒng)，強調簡潔、自然之美，制作精致溫厚，強調藝術統(tǒng)籌指導下的調和的設計與手工藝之美[4]。紅屋把高蹈的藝術引入到了日常起居的設計中，形成了一種新的審美風格，成為工藝美術史上的重要事件。

盡管紅屋的設計主要取法古典傳統(tǒng)，但以自然、簡潔風格抵制工業(yè)時代藝術的庸俗粗陋，無疑具有先鋒的意味。莫里斯以自己工業(yè)美術設計觀念回應時代、社會，他所采取的回應方式屬于“反省性的反映”，類似于中國的山水畫。中國的山水畫“想超越社會，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲困而成立的，這是反省性的反映”[5]。莫里斯的設計不僅僅體現(xiàn)為一種藝術趣味，也包含對社會狀況的反思和干預，表達了他的人文設計理念。

二、“藝術與勞動混合”的主張

人性的自適、健全，是許多藝術家所追求的，并力圖融入他們的藝術表現(xiàn)中。莫里斯的人性和社會觀念的形成有著特殊的時代背景。19世紀40年代的英國，通過圈地運動、殖民掠奪和奴隸貿(mào)易等資本原始積累方式，率先完成了工業(yè)革命。機器的普遍使用不僅改變了中世紀以來的生產(chǎn)條件，也引起了社會結構的深刻變革。英國成為世界上經(jīng)濟最發(fā)達的國家，但也擁有了世界上最大的貧民窟[6]?！爱敃r的勞動條件比歐洲歷史上任何時期都更凄慘。每天工時長達12至14小時，工廠的門窗都經(jīng)常上鎖。五、六歲以上的兒童被雇來當童工；他們的工時還是經(jīng)過長期斗爭才在1802年僅僅縮短到每天12小時。在1833年有6.1萬名男人、6.5萬名婦女和8.4萬名18歲以下的兒童在紡織廠勞動。1814年以前在礦井發(fā)生的事故都無人過問?！贝蟛较蚯暗慕?jīng)濟發(fā)展把人文情懷拋在腦后，并影響到藝術設計，市面上的產(chǎn)品大都“設計上或是軟弱無力，或是粗糙拙劣；實際上所有的工業(yè)藝術都是裝飾過度，庸俗不堪”[7]。資本主義的拜金精神與利益崇拜，為莫里斯所不屑，他意識到工人的生存境遇與工業(yè)藝術的現(xiàn)狀有著內在的關聯(lián)，因此把目光投向了飽受壓迫的工業(yè)無產(chǎn)階級，提出了“藝術與勞動混合”的主張。

莫里斯所提出的“藝術與勞動混合”的主張，其內容為：“人人都應該有工作做，這是正確而必要的：第一，做值得做的工作；第二，做高興做的工作；第三，做條件保證下的，既不致過分疲勞、也不過分緊張的工作。”關于人人做“值得做的工作”，莫里斯認為勞動者被壓迫從事苦役般的勞動、貧困、失業(yè)、環(huán)境惡化等都導因于“競爭的商業(yè)在用無限的工作制造無用的東西”，倘若社會不去做那些不值得做的東西，一切矛盾便可消解；關于人人做“高興做的工作”，莫里斯認為存在一種不變的“人的天性”，人們“勞動的天然安慰”就是這種天性，人的一切藝術活動都出于這種天性[8]。莫里斯認為：“對于工人來說，從前工作沒有分工，心靈手巧的工匠熟知生產(chǎn)的每道工序，作品從設計到完成都是工匠思維的結晶，充滿了很多人性的東西：希望、快樂、恐懼……”[9]因此，他希望每個工人都成為藝術家，工人在創(chuàng)作每個作品時，作品中都包含了自身的思想與情感，每個作品都與眾不同，而不是工業(yè)化的簡單加工復制。莫里斯提出的“藝術與勞動混合”的主張，著眼于把工人從資本和機器的奴役中解放出來，通過勞動的藝術化來保障人性的舒張和藝術的品位。

莫里斯對藝術所持的人性立場，并不是抽象的，而是充滿對普通勞動者的關懷，試圖以之解決工業(yè)時代的勞動異化問題。他提出的“藝術與勞動混合”的主張，把大眾納入工藝美術運動的思考中心，以大眾為藝術實踐和藝術享用的主體，形成了自己的大眾藝術觀。在同代藝術家以厭惡的心情遠離陷入貧窮境地的人們，把自己視為上等人和美的傳播者時，莫里斯卻提出藝術必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務的”“要不是人人都能享受藝術，那藝術跟我們究竟有什么關系？”他不僅提倡藝術為大眾所享受，而且身體力行，付諸實踐。1861年借紅屋完工之際，莫里斯在母親的資助下，與福德·馬多克斯·布朗、伯恩·瓊斯、羅塞蒂、韋伯一同成立了“莫里斯、馬歇爾與福克納商社”(MMF)。MMF商社的成立宣言的概略中提到：“所有的制作活動以商業(yè)操作付費。但，商會目的是經(jīng)營優(yōu)良的裝飾，所以商會的制品的美的價值遠遠高于它的價位——價位遠比想象的便宜”。莫里斯受拉斯金的“藝術經(jīng)濟”的影響頗大，認為質量上乘和能夠持久使用的原創(chuàng)作品，只要擁有一件便可持續(xù)性地使用，不需更換，因此即使最初的價格并不低廉，但最終仍會使它們變得“便宜”[10]。莫里斯對于產(chǎn)品的材料要求貨真價實，對于產(chǎn)品的工藝要求精益求精。并且，莫里斯也非常認同拉斯金的關于制造商在純粹的商業(yè)責任之外還有責任的觀點，把塑造公眾的趣味作為最終的目標指向。他在1880年的演講《生活的美》中提到：“教育大眾……以至于我們可以以適當?shù)膬r格愉悅地購買商品裝飾生活；愉快地賣掉商品，以至于我們可以對價格和工藝的合理引以為豪；心情愉悅地工作，從容地制作我們可以引以為豪的商品?！盵11]在莫里斯的大眾藝術觀中，創(chuàng)作、享用、教育三位一體。他認為，藝術不是一群孤芳自賞的藝術家在小圈子內的小打小鬧，而是屬于社會大眾的，是可以在社會上為大眾起到教育與引導作用的。藝術不是遙不可及的，人們在通過勞動的過程當中，便可以感受到藝術的愉悅。當人性不再受到任何的壓迫時，人性便能獲得釋放，人性中蘊藏的智慧與真善美便能得到展現(xiàn)。這種相信大眾的本性，并把藝術歸還于大眾的思想，既是對資本、機器主宰工人、藝術的一種反駁，也開拓了工藝美術的新路向。佩夫斯納曾提到：“我們應該把下列成就歸功于他，即一個普通人的住宅再度成為建筑師設計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地?！盵7]工藝美術進入日常生活的同時，也就賦予了大眾創(chuàng)作、享用藝術的權力和機會，并賦予了藝術以人民性。

三、莫里斯的困境與當代啟示

莫里斯的藝術觀念，著眼于回歸自然、尊重人性和服務大眾。針對莫里斯的藝術觀念，后人給予了很多名稱，包括情感社會主義、生態(tài)社會主義，甚至空想社會主義。顯然，莫里斯的藝術觀念和實踐帶有理想主義的色彩。莫里斯出身于中產(chǎn)家庭，曾在英國最高學府牛津學習，所交的朋友也都是受過高等教育的大戶人家子弟，這些成長條件使得他的藝術觀念既帶有啟蒙色彩，又多少有些理想化——盡管他的目光是向下的，為工業(yè)時代的大眾生存狀況而憂心忡忡。他提出的“藝術與勞動混合”主張，期望每個工人都成為藝術家，在現(xiàn)實中難以真正實現(xiàn)。因為莫里斯忽略了一點，那就是工業(yè)時代的工人數(shù)量，遠遠大于中世紀的工匠數(shù)量。而這些工人們，如果沒有了機器的誕生，他們中的大部分也不會成為工匠。成為工匠需要的是技藝，一個毫無基礎的門外漢，需要時間與精力，甚至金錢的投入，經(jīng)過學習后，才能成為一名工匠。但工業(yè)時期選擇成為工人的大多數(shù)人，受到金錢或能力上的限制，并無法享受這般“奢侈”，他們需要的是立即拿到工資換取糧食，他們需要的是迅速地投入工作維持生活。工業(yè)革命也許迫使他們在沒有窗戶的工廠中重復著毫無生趣的工作，卻也給予了他們一個低門檻的謀生方式。

莫里斯的一些觀念并非沒有可商榷的余地。他在藝術上無比推崇人性的高度，但人性本身是否絕對崇高？又或者說，人性都是普遍一致的嗎？人與人的差異性是否也會相應反應在人性之上？“人之初，性本善”的儒家思想與“人人生而有罪”的基督教思想的矛盾，正體現(xiàn)了人類對于人性的把握上意見相左。盲目地相信人性解放的力量，也許僅僅是上層社會的精英知識分子的一廂情愿。隨著釋放人性所產(chǎn)生的無法預計的連動后果，也不一定是精英分子所樂見的。

莫里斯走向大眾的藝術實踐并非一帆風順，有時甚至需要妥協(xié)。1870年，莫里斯公司為了進軍家居裝飾市場，暫時放棄了教育大眾的目標，采用了市場流行的幾種元素，加以參考學習；1876年10月，因為靛藍色的提取存在問題，莫里斯最終放棄了長時間的自然染色系列實驗，而選擇了暫時使用現(xiàn)代的化學染料[12]。莫里斯的言行不一受到了許多人的指責和質疑，他們認為他的所作所為只是偽善的表現(xiàn)。羅塞蒂就曾嘲笑莫里斯從來都不施舍乞丐[13]。這是事實，莫里斯從來沒有這么做，是因為他更想去消除造成行乞的社會條件，而不是幫助乞丐維持其行乞生涯。但夢想越宏大，面臨的苦難也越艱險。莫里斯晚年寫作的《烏有鄉(xiāng)消息》中，勾畫了一個與工業(yè)革命初期完全不同的21世紀的英國：人與人之間、人與自然之間都和諧相處，人得到了全面的發(fā)展，一切社會的丑惡與壓榨都消失殆盡，一切都建立在人的反思與全面發(fā)展的自覺之上[14]。莫里斯在現(xiàn)實中未圓的夢想，似乎只有在文學作品中才能實現(xiàn)。莫里斯的社會主義理想在現(xiàn)實中推行時困難重重，雖無法徹底改變底層人民的生活工作狀況，但仍然有一些追隨者，因為“其妥協(xié)方案下的產(chǎn)品符合了低一層次的中產(chǎn)階級，其理想產(chǎn)品則符合了具有一定文化層次和某些附庸風雅的人群”[12]66。

莫里斯對于現(xiàn)代設計和社會主義理想所做出的貢獻，在歷史上留下了濃重的一筆。而且，他的藝術理念和立場，對于當今社會亦有借鑒的意義。孕育莫里斯思想的維多利亞時代，與我們今天的信息時代盡管相隔久遠，但人人分享藝術的問題同樣存在。從20世紀四五十年代開始的“第三次科技革命”，以原子能技術、航天技術、電子計算機技術的應用為代表，還包括人工合成材料、分子生物學和遺傳工程等高新技術。在信息革命的浪潮中，后進國家抓緊機遇，以“金磚五國”為首的發(fā)展中國家加大發(fā)展的力度，積極推進城市化的進程，加重信息化產(chǎn)業(yè)和服務產(chǎn)業(yè)的建設比例，力圖在大數(shù)據(jù)時代抓住機遇，快速縮短與發(fā)達國家之間的差距。大眾對于信息產(chǎn)業(yè)普遍持有樂觀的態(tài)度，認為大數(shù)據(jù)、云計算、物聯(lián)網(wǎng)等信息技術的產(chǎn)生，可以使我們的社會越來越扁平化，逐步實現(xiàn)階級的平等。但與此同時，藝術文化卻再次匍匐在迅速發(fā)展的技術腳下，人云亦云的扁平化平面設計，不倫不類的新古典簡歐風格家具，嘩眾取寵又膚淺低俗的都市建筑，都表明了人的審美趣味又一次被技術的更新迭代所戲弄。人類為了方便自己的生活而創(chuàng)造出信息技術，卻在不知不覺中越發(fā)地受制于信息技術?，F(xiàn)代人“奴隸般地工作，不停地奮斗，但他所做的一切全是無用的。人創(chuàng)造了征服自然的方法，但失去了賦予這些方法以意義的人本身。人征服了自然，卻成了機器的奴隸”[15]。藝術的個性、光韻在信息技術時代被進一步磨損。

莫里斯相信大眾的本性，并把藝術歸還于大眾的思想，在當今的互聯(lián)網(wǎng)扁平化社會中正在兌現(xiàn)。網(wǎng)絡的出現(xiàn)，打破了許多曾經(jīng)堅實的屏障堡壘：知識眾包的維基百科進一步降低了信息獲取的難度，自媒體時代的到來使每個人都獲得了發(fā)聲的機會，3D打印技術的實現(xiàn)顛覆了制造業(yè)的思維方式，人民專車和民宿出租的橫空而降把共享經(jīng)濟的概念推到了發(fā)展浪潮的最前端。曾經(jīng)被職業(yè)、身份和年齡所明確劃分歸類的社會族群，而今被重新打亂，并以一種無序的隨機配對方式進行重新組合與互相碰撞。新技術與新概念的層出不窮和速度之快，使得法律與行規(guī)的制定遠遠滯后，也令我們得以目擊種種社會亂象與奇觀。一定程度上可以說，目前展現(xiàn)于我們面前的，也許正是人性得到部分解放后的真實狀況。但是，互聯(lián)網(wǎng)時代沒有讓所有人獲得均等的享用機會。先于眾人掌握了互聯(lián)網(wǎng)技術與思想的人們，利用信息技術迅速地聚集財富；而沒有占得先機的中產(chǎn)階級，也因為擁有快速習得互聯(lián)網(wǎng)技術的能力(會利用網(wǎng)絡)與資金(買得起電腦或手機)，緊緊跟隨互聯(lián)網(wǎng)大鱷們的動態(tài)，時刻更新工作的概念與生活的方式。對于他們而言，扁平化社會的設想并不是一張空頭支票，因為他們切切實實體驗到了，也享受到了眾包知識和分享經(jīng)濟的甜頭。但需要警惕的是，科技的進步，是否在同一時間內，墊高了底層人民進入市場競爭時的門檻？莫里斯所提倡的審美追求，被眾多史學家評論為奢侈消費的審美。而信息時代的所謂公平和平等，實質上也是建立在擁有網(wǎng)絡的前提上。那無法獲得網(wǎng)絡使用權的人呢？他們的平等與公平要如何申訴？作為一個盈利的商業(yè)機構，莫里斯在經(jīng)營公司的過程中無可避免地使用了資本主義的盈利方式，而作為一個社會主義國家，在推動信息化建設的過程中，則應該時刻把欠發(fā)達地區(qū)群眾不忘于心，通過政府的力量保證每一個人，都能參與到互聯(lián)網(wǎng)時代的發(fā)展中來。只有到那個時候，所謂的“扁平化社會”才能名副其實，對于扁平化社會的討論才有實質意義。

今天的信息時代，許多看似快捷方便的高科技概念，仍然需要許多勞動人民的支持才得以運轉。就以快遞為例，如果沒有了開著三輪電動車穿梭于城市各個角落的快遞員，在大數(shù)據(jù)調度下的科學物流分配仍然無法解決送貨上門的問題。但作為物流鏈中關鍵一環(huán)的快遞員，能夠徹底理解整個物流分配的邏輯與規(guī)律的，恐怕也是鳳毛麟角，但這并不妨礙他們出色地完成自己的工作。信息革命與工業(yè)革命一樣，為更多的不同階層的人提供了新的工作機會，分析其所帶來的價值意義時，如果過于關注工作者是否理解其工作的原理和邏輯，則似乎有些狹隘和吹毛求疵了。至于勞動的過程是否帶來愉悅，勞動如何獲得藝術愉悅感的問題，我們如果把“藝術”的范疇稍加擴大，而不僅僅局限于“美”的表現(xiàn)，那么，大部分的工作熟能生巧后所形成的一套外行人無法掌握的“行業(yè)秘訣”，而行家們高效熟練地完成工作的過程又何嘗不是一種“藝術”？

莫里斯說“如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？”，這句話換到今天來說，可以轉換為“如果不是人人都能享受的互聯(lián)網(wǎng)，那扁平化社會跟我們有何相干？”機器和技術的更新迭代對于人性的侵蝕實際上并不需要過多擔心，因為人類的審美趣味并不是永恒不變的，相反，它有著自我更新的能力。更值得提防的應該是，信息技術的發(fā)展不能建立在拋棄一部分人利益的前提下，只在中產(chǎn)和上層社會發(fā)生的扁平化社會，充其量也只是自欺欺人的偽善行為。如果說莫里斯的社會主義理想因為其精英身份和公司的商業(yè)性質而無法得到徹底實現(xiàn)，那么在由無產(chǎn)階級組成的扁平化信息時代，這一切并不遙遠。

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