《賽德克·巴萊》中賽德克人的身份認同變異分析

楊 曙

(1.復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院, 上海 200433；2.常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院, 江蘇 常州 213022)

《賽德克·巴萊》(SeediqBale)是臺灣著名導(dǎo)演魏德圣拍攝的英雄史詩巨作,該電影在臺灣、內(nèi)地、香港相繼上映,獲得好評并引發(fā)廣泛討論。與以往的抗戰(zhàn)電影不同,《賽德克·巴萊》充滿了民族主義的特征。20世紀30年代，賽德克人在面對侵略時,為了保衛(wèi)自身的文化和族群進行了民族捍衛(wèi)行動,其中最有名的當(dāng)屬“霧社事件”*1930年,臺灣省能高郡霧社地區(qū)的馬赫坡社、荷戈社、塔洛灣社、波亞倫社、斯克社、羅多夫社六社的賽德克人發(fā)動起義,但是遭到了日本侵略者的嚴酷鎮(zhèn)壓,參加起義的1 300人中僅有不到300人生還。。影片《賽德克·巴萊》以“霧社事件”為背景,生動展示了賽德克人反抗侵略的恢宏場面以及20世紀初期賽德克人的文化和生活。因此,本文以《賽德克·巴萊》為基點,講述了當(dāng)時賽德克族人經(jīng)歷的殘暴統(tǒng)治和文化沖突,以及在文化沖突中產(chǎn)生的強烈文化差異和由此帶來的身份認同迷失。

一、傳統(tǒng)賽德克人的身份認同

約在1000～5000年前,賽德克人就在臺灣中部及東部山區(qū)過著“刀耕火種”的生活,賽德克人在其民族語言中的意思是“真正的人”,其文化和泰雅人接近,但是語言上有著區(qū)別。賽德克族分成三個語言群,主要包括霧社群、道澤群、太魯閣群。

20世紀初,賽德克人分散居住在臺灣南投、花蓮等山區(qū),每個部落有十多戶或者幾十戶的住戶,規(guī)模很小。傳統(tǒng)的賽德克族社會結(jié)構(gòu)很單純,其用“紋面”作為成年人和族群的標(biāo)志。他們居住在高山和森林中,并具有獨特的自我感知世界的方式。因此,電影中,當(dāng)賽德克人面對侵略者的侮辱時,馬赫坡社首領(lǐng)莫那·魯?shù)栏嬖V自己的族人,“日本人比森林的樹葉還繁密,比濁水溪的石頭還多,可我反抗的決心比奇萊山還要堅決！”這樣的語言文學(xué)性很強,也證明了賽德克人是依托高山和森林感知周遭事物的。賽德克人以信仰“Utux(祖靈)”和“Gaya(祖訓(xùn))”維系族群的社會關(guān)系。面對部落之間沖突,賽德克人用現(xiàn)代文明看起來極為野蠻的“首獵”方式解決。在他者看來,獵敵是十分野蠻的行為,但是賽德克人認為參加獵敵的族人是保衛(wèi)家園的英雄,并且因此能獲得“紋面”資格。而賽德克的男人只有經(jīng)過“紋面”后,才能經(jīng)過彩虹橋,到其永遠居住之處。獵場不但是賽德克人日常生存的現(xiàn)實獵場,也是他們的精神寄居地。因此,當(dāng)侵略者用先進的武器占領(lǐng)賽德克人居住地時,“出草”(獵敵首)反抗成為賽德克人唯一的選擇——唯有“出草”,才能奪回自己的獵場。

賽德克人長期居住在高山中,他們相信祖靈和神鬼的存在,其對自身的身份認同亦是遵從祖靈所留下的風(fēng)俗和規(guī)范,并將其進化為禮儀、禁忌和道德文化。在他們看來,信奉祖靈在生活中起著十分重要的作用,賽德克人的身份認同始終圍繞著祖靈和祖訓(xùn)。

二、殖民統(tǒng)治對賽德克人身份認同的沖擊

明治維新后,日本在諸多領(lǐng)域進行了全面的變革,并走向了強國之路。1895年《馬關(guān)條約》后,日本開始在臺灣開展殖民統(tǒng)治,并利用多種途徑逼迫包括賽德克人在內(nèi)的原住民產(chǎn)生身份認同思維的錯位。

一是通過武力手段侵占賽德克人居住的地區(qū),剝奪其居住權(quán)。殖民者利用先進的武器攻擊賽德克人,武力鎮(zhèn)壓以后,將原來居住在深山中的賽德克人部落遷徙到山下,并將原屬于同一社群的賽德克人遷入不同的部落中,與其他部落混合居住,進而瓦解原有族群的凝聚力,削弱其民族身份認同感。電影中,殖民者對賽德克人說,“我們有飛機,你們有嗎？我們有機槍大炮，你們有嗎？”武器的強大代表了文明的先進,只要殖民者一動槍桿子,賽德克部落就會遭到滅頂之災(zāi),部落首領(lǐng)也明白不可能反抗得了殖民統(tǒng)治。

二是否定賽德克人的族群利益,對賽德克人的利益進行侵占和掠奪。殖民時期,殖民者完全按照自身文明及經(jīng)驗來治理賽德克人聚居地。殖民者在這個“黑暗中心”建立了醫(yī)院、學(xué)校、郵局、公廁等。賽德克族的男性去砍伐屬于賽德克族的樹木,這些樹木滿足了殖民者的需要；女性則去當(dāng)女仆,且經(jīng)常被呵斥。殖民者在塑造自身文明時,也致使賽德克人成為殖民掠奪的工具。在反復(fù)掠奪中,殖民文化在島上蔓延。“相對于現(xiàn)代文明而言,賽德克的許多傳統(tǒng)與習(xí)俗都顯得野蠻，亟待改造,但若這改造是以暴力與強制的方式來完成,則恰恰喪失了文明最基本的要求——對他者的尊重?！盵1]當(dāng)賽德克人看到同胞遭到屠戮時,其意識到自己作為俘虜已失去了民族的尊嚴,他們所要做的是要保衛(wèi)家園的完整,否則就會失去自身的精神信仰即原始的認同。

三是推行奴化教育,直接瓦解賽德克人原先的民族身份認同。電影中的兩處細節(jié)充分展示了殖民教育對原本民族文化的毀壞。一處是在躲避戰(zhàn)亂的時候,一個侵略者對背著孩子的土著妻子發(fā)泄憤怒,妻子用賽德克語回答,卻遭到丈夫的耳光和呵斥:“講國語,講一大堆番話誰聽得懂？”另一處是在軍官小島治源出現(xiàn)時,一名賽德克婦女用日語向他問好,從軍官的愉快表情可以說明,其對奴化教育的效果是很滿意的。賽德克人從被要求使用日語到主動使用日語,殖民統(tǒng)治者對待賽德克人的態(tài)度也發(fā)生了變化,這些都反映出文化殖民的嚴重性。殖民者的孩子還對莫那·魯?shù)勒f道:“山林不是你們的,包括你們也全部都是我們的?！蓖瑫r,“民族文化是一個民族對生存的理解,是一個民族與傳統(tǒng)對接的符碼,也是一個民族身份的標(biāo)識”[2]。侵略者銷毀了賽德克人“出草”所保存的人頭,禁止賽德克人“出草”“紋面”,以削弱賽德克人原先的身份認同。

三、殖民語境下賽德克人的身份迷失

“霧社事件”發(fā)生在臺灣殖民統(tǒng)治時期,其爆發(fā)的原因是多方面的。一方面,賽德克人本身所固有的生產(chǎn)和生活方式全部被破壞,生存環(huán)境也逼仄起來；另一方面,殖民者長年累月地對賽德克人進行壓迫和剝削。深層次而言,殖民者以極端的民族主義進行殖民統(tǒng)治并和賽德克人發(fā)生了巨大的文化沖突,他們認為的“先進”民族文化與賽德克人的文化產(chǎn)生了巨大的碰撞,他們所認同的“先進”文化對賽德克人的文化進行了不斷的破壞。賽德克人無法抵抗時,身份認同也隨之產(chǎn)生了變異。

一些年輕的賽德克人試圖去親近侵略者,并嘗試獲得新的身份,但是“主流社會”卻并不接納他們。年輕人花岡一郎就存在典型的身份認同迷失問題。他身為賽德克人,卻一直想去除自身的原始身份,想獲得與殖民者平等的權(quán)利。但是他卻經(jīng)常因為自己的原始身份遭受歧視——上學(xué)時候被欺負,工作后雖然學(xué)歷高但卻只能做低等警察。電影中,賽德克人的孩子因為衣著簡陋而遭受老師的諷刺和打罵,這也導(dǎo)致這些孩子后來也跟著一起起義。殖民者一方面執(zhí)行奴化政策,一方面實行等級劃分制度,以此保證自己的統(tǒng)治地位。在這樣的歧視政策之下,不管賽德克人如何去認同殖民文化,如何去掩飾自身的民族身份,也還是會遭遇到“主流社會”的歧視。由于其不愿意去認同自己原來的身份,因此導(dǎo)致身份迷失。花岡一郎自己也說道:“我們不管怎么改,也不被文明人認同?！敝趁衽逃龑?dǎo)致不少賽德克人出現(xiàn)身份認同迷失。正如有學(xué)者提到的:“大多數(shù)原住民都處在一種‘自我否定’的焦慮中,有些原住民會刻意掩飾自己的族群身份……原住民變得無法面對自己……”[3]

對于花崗一郎來說,他認為自身的文化是落后的,因此一直試圖接受現(xiàn)代教育?！爸灰偃棠蛡€二十年,等自己的孩子長大了,就會擺脫野蠻的形象?！钡趁裾咔袛嗔速惖驴俗宓男叛龊蜕矸菡J同,也將賽德克人的身份認同推向崩潰的邊緣。佛克馬和蟻布斯曾經(jīng)談到:“一個人的身份在某種程度上是由社會群體或一個歸屬或希望歸屬的那個群體的陳規(guī)所構(gòu)成,一個人可以歸屬不止一個群體。”[4]邁克·克朗從地理、文化空間的角度對身份認同和歸屬進行了解釋和闡發(fā):“人們對‘地區(qū)’的親近說明歸屬感對人類是至關(guān)重要的?！藗儾⒉粏渭兊亟o自己劃一個地方范圍,人們總是通過一種地區(qū)的意識來定義自己?！盵5]前者是從身份認同的決定性要素出發(fā),后者則是從文化地理學(xué)的角度出發(fā)的。在侵略者對賽德克人進行文化奴化時,他們一直在和賽德克人強調(diào)文明與野蠻的對立,這種奴化教育在弱化賽德克人族群記憶的同時,所造成的文化認同危機也十分嚴重。

花崗一郎在族人“出草”時并未告密,但他也并沒有參與族人的反抗,而是與花崗二郎一起最后選擇了自殺。但兩人自殺的方式是不同的,花岡一郎是切腹自殺,花崗二郎則是以賽德克族傳統(tǒng)的上吊方式自殺。這就意味著導(dǎo)致賽德克人身份迷失痛苦的不僅僅是種族歧視,還有賽德克族人對文化拒斥的創(chuàng)傷。花崗一郎和花崗二郎帶有一定的人格分裂性，他們一方面認同殖民文化,但是又對自身族群人物的生存方式保持一定的認同。當(dāng)面對其他賽德克人的嘲笑時,他們陷入了身份迷失的窘境中?！皺?quán)力的殖民性可謂舉足輕重,直接導(dǎo)致原住民知識分子主體建構(gòu)與情感歸屬的艱難與模糊、身份與文化認同的猶移與矛盾、話語能力與模式的喪失與可能等諸多關(guān)系的復(fù)雜與不確定性?！盵6]莫那·魯?shù)蕾|(zhì)問花岡一郎,“達奇斯(花岡一郎),你將來是要進神社,還是我們祖靈的家？”花崗一郎在死之前問自己的弟弟二郎,“二郎,我們到底是日本天皇的子民,還是賽德克祖靈的子孫？”這個提問代表了賽德克人的身份認同的錯亂,一方面其對殖民者的現(xiàn)代文化表示著強烈的膜拜,另一方面其又受著祖靈信仰的極大影響。二郎也無法回答,他說:“切開吧,一刀切開你矛盾的肝腸吧。哪兒也別去了,當(dāng)個自在的游魂吧?！痹诿褡逯髁x的語境中,原本二元分隔的歸屬感和身份認同是不容許他們產(chǎn)生身份曖昧的,這實際上也加重了他們的矛盾身份所引起的認同危機。盡管他們在同族人反抗殖民統(tǒng)治的時候選擇了幫助同族人,但是依舊無法擺脫自身身份迷失的困境,最終成為游離在原本固定的二元對立的身份認同以外的被丟棄的他者。所以,他們面臨著種族主義的歧視和民族主義的雙重排斥。電影在表現(xiàn)這兩個人物的對話時,亦是基于二元對立背景之下的民族身份認同障礙所引起的非人化的心理暴力斥責(zé)。安德森在《想象的共同體》一書中曾經(jīng)提到:“遺忘過去的殊死搏斗,把它當(dāng)作是內(nèi)部矛盾的‘手足相殘’,這樣才能建構(gòu)一個新的民族的合法性及譜系。”[7]因為殖民者的統(tǒng)治,賽德克人在遺忘自身傳統(tǒng)的民族身份之時,也去接受殖民者的身份規(guī)訓(xùn),從而產(chǎn)生身份迷失。

后殖民主義學(xué)者曾經(jīng)批判西方殖民者以武力征服殖民地的無辜受眾并對其進行文化摧殘和進行他者化控制的行為。正如薩義德提出的歐洲中心的霸權(quán)概念,“正是霸權(quán),或毋寧說正是運作中的文化霸權(quán)的結(jié)果,給予東方主義以持久性和強度……一種歐洲人的集體觀念,即把‘我們’確認為所有‘那些’非歐洲人的對立面……另外,還有一個歐洲的有關(guān)東方的霸權(quán)觀念,歐洲人反復(fù)說他們自己比落后的東方要優(yōu)越,這經(jīng)常會剝奪一個較獨立的思考者對這事抱有不同看法的可能性”[8]。在電影中,殖民者利用暴力“歸化”的方法試圖征服賽德克人,對其進行殖民控制,這種殖民控制實際是殖民文化生產(chǎn)進程中對賽德克人的文化虐待。在殖民者廣泛進行修橋造路、掠奪礦產(chǎn)、毀滅獵場、建設(shè)現(xiàn)代化的學(xué)校和郵局之時,這種破壞賽德克人傳統(tǒng)身份認同的“文明”恰好是殖民者帶給賽德克人的最沉重打擊。對于這些賽德克人的生存處境,電影的創(chuàng)作者在保持歷史距離感的時候,表現(xiàn)了他們在后殖民處境之下的無奈的生存法則,這是一種殖民語境中的邊緣式存在。在殖民語境下,這種邊緣式存在是較多處于異鄉(xiāng)的漂泊式人物的心理,傳統(tǒng)賽德克人已經(jīng)早就不存在了,他們已經(jīng)成為漂泊和沒有身份的人。

電影中老一輩的賽德克人堅持傳統(tǒng)的身份認同,他們始終堅守認同祖靈,認同自身的傳統(tǒng)身份,這實際上是在維護其集體記憶,這種集體記憶是賽德克人對已經(jīng)消失的時空的無意識呈現(xiàn),是一種集體無意識的表征。埃米爾·迪爾凱姆認為:“當(dāng)家族和共同體分享他們的記憶時,他們就更緊密地團結(jié)在一起；他們根據(jù)共同回憶創(chuàng)造了一種凝聚感,即使他們回憶的內(nèi)容是創(chuàng)傷性的……集體記憶是社會力量的一個源泉?！盵9]在殖民統(tǒng)治下，以老一輩的賽德克人為代表的賽德克人部落選擇了表面服從的方式換取生存,這樣也就保證了自身的族群能夠生存下去。但實際上這部分賽德克人根本不愿意歸順,他們最后的妥協(xié)代表他們實際上根本不甘心被殖民者統(tǒng)治,這樣的無奈選擇更多只是為了保全自身的生存而采取的折中策略。

與現(xiàn)代文明相比,賽德克人的很多文化顯得粗俗和需要改造,但是如果改造是靠暴力而取得,則這種改造喪失了對他者認同的尊重。長達50年的殖民統(tǒng)治給賽德克人帶來了災(zāi)難性的毀滅。“霧社事件”以后,莫那·魯?shù)缼ьI(lǐng)著其族人被迫選擇用血祭祖靈的方式完成其作為賽德克人的使命,這種悲憤式的暴力反抗和認同的痛苦使靈魂回歸到祖靈之處。

賽德克人作為弱勢群體,其身份認同引起了人們的注意。《賽德克·巴萊》作為反映臺灣賽德克人歷史身份變遷的電影,不僅揭示了殖民掠奪的本質(zhì),也提醒著觀眾,對于世界上的文化他者,不能強行用自身的文化去對其進行二次塑造,而應(yīng)該尊重文化他者。