新女性形象與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)
——以子君、陳白露、頌蓮為例

基于啟蒙立場(chǎng)，“五四”先哲看到了女性作為“人”的主體性的一面。在現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫中，新女性形象的塑造作為“五四”文學(xué)的重要傳統(tǒng)被承繼下來(lái)。以現(xiàn)代文學(xué)中子君、陳白露、頌蓮三個(gè)新女性形象的塑造為例，新女性覺(jué)醒后的自我定位模糊，女性解放面臨精神自由與物質(zhì)化困境的沖突，她們雖有娜拉式自由發(fā)展的主體性訴求，但最終無(wú)法擺脫“第二性”的文化心理結(jié)構(gòu)，同時(shí)，“他塑”視角更深刻地揭示了新女性在進(jìn)行人格自我定位時(shí)所面臨的社會(huì)的、文化的、歷史的阻力。

“五四”一代激進(jìn)的革命者對(duì)幾千年來(lái)壓抑人性的制度進(jìn)行清算的重要武器便是“人”，正是基于對(duì)“人”的深度審視使女性走向前臺(tái)。此一時(shí)期，“女子問(wèn)題”這一說(shuō)法在輿論界被廣泛認(rèn)可，《新青年》《新潮》《晨報(bào)》等多個(gè)雜志設(shè)有“女子問(wèn)題”專欄探討女性解放。女性作為“人”而被高度認(rèn)可，裴君健從社交角度確立女性地位，認(rèn)為：“男女既然同是人，男人可到的地方，女人當(dāng)然也可以到?！保?］葉圣陶則直接指導(dǎo)女性去做“人”，“女子自身，應(yīng)知自己是個(gè)‘人’，所以要把能力充分發(fā)展，作凡是‘人’當(dāng)作的事”［2］。而在此后的現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫中，新女性形象的塑造作為“五四”文學(xué)的重要傳統(tǒng)被承繼下來(lái)。

在關(guān)注新女性的文學(xué)文本中，女作家們的努力是不可忽視的，她們以自己的理解與方式進(jìn)行著“自塑”。從“五四”時(shí)期的馮沅君、陳衡哲、廬隱等人，到20世紀(jì)30、40年代的丁玲、謝冰瑩，50年代的楊沫、宗璞，再到新時(shí)期的張潔、王安憶、鐵凝等人，對(duì)新女性的言說(shuō)從未中斷。

但正如西蒙娜·德·波伏娃對(duì)“第二性”“他者”等的定位，自古以來(lái)女性在歷史場(chǎng)景中特定的命運(yùn)和處境使女性作家的自我言說(shuō)與自我定位普遍有某些局限性。如同許多女性作家駕輕就熟的寫作形式是自傳體與日記體所反映出來(lái)的問(wèn)題一樣，她們關(guān)注女性獨(dú)立也多從自身體驗(yàn)出發(fā)。作家王安憶指出：“（這些女作家）她們天生地從自我出發(fā)，去觀望人生與世界。自我于她們是第一重要的，是創(chuàng)作的第一人物?！保?］(P416)這種利于自我言說(shuō)的文體形式與“五四”時(shí)期選擇“娜拉”的新女性現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀一脈相承。命運(yùn)多舛的廬隱選擇“只是為了表現(xiàn)我自己的生命而創(chuàng)作”［4］；石評(píng)梅堅(jiān)持“投自己于悲劇中而體驗(yàn)人生”［5］(P82)；馮沅君希望能步廬隱的后塵，“盡一個(gè)新女性的職責(zé)”［6］(P68)。強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)使女性在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)更為敏感，更能感受傳統(tǒng)對(duì)女性成長(zhǎng)的鉗制，體會(huì)到獨(dú)立女性抗?fàn)幍臒o(wú)力感。但“自我”意識(shí)的強(qiáng)化，往往導(dǎo)致女作家們筆下的現(xiàn)代女性在自我解放的道路上不停地探索，卻又不斷地迷失。新女性在傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)女性優(yōu)美的定位中“出走”，最終卻在哀怨中舔舐自己的傷口，在“游戲人間”或自我放逐中尋找“自我”。女作家們這種書(shū)寫現(xiàn)狀更多是清醒之后對(duì)人格獨(dú)立、自我實(shí)現(xiàn)的迷茫。

不同于女性的自我關(guān)注似乎總是處于顛簸、焦慮和不安之中，作為旁觀者、更是相關(guān)者的男性作家對(duì)女性獨(dú)立品格的審視更為冷靜和深刻。在關(guān)注女性獨(dú)立的現(xiàn)代文學(xué)文本中，魯迅、曹禺和蘇童以其天才的藝術(shù)表現(xiàn)力為我們提供了三個(gè)典型的女性形象——子君（魯迅《傷逝》）、陳白露（曹禺《日出》）和頌蓮（蘇童《妻妾成群》）。從文學(xué)文本來(lái)看，三個(gè)女性均是“五四”新女性，基于“個(gè)性主義的人間本位主義”立場(chǎng)，她們各自主動(dòng)選擇了一條道路。從精神指向來(lái)講，她們殊途同歸；從奮斗方式來(lái)講，她們各有千秋；但從結(jié)局來(lái)看，卻同樣是令人唏噓遺憾。

一、知識(shí)女性：娜拉式的自我定位

新文化運(yùn)動(dòng)中，對(duì)新女性獨(dú)立人格的定位問(wèn)題，無(wú)論是女作家的激情釋放，還是男作家的理性審視，無(wú)疑都和娜拉這一極具代表性的西方女性現(xiàn)代解放先驅(qū)形象有著極大的關(guān)聯(lián)性。正如茅盾所說(shuō)：“那時(shí)候，易卜生這名兒，縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?！保?］“易卜生主義”的高揚(yáng)，使女性的自我意識(shí)得到空前張揚(yáng)。對(duì)于新女性，廬隱曾給出過(guò)自己的理解：“所以我對(duì)于今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會(huì)上去，逃出傀儡家庭，去過(guò)人類應(yīng)過(guò)的生活，不僅僅做個(gè)女人，還要做人，這就是我唯一的口號(hào)了?！保?］（P31）這是一個(gè)典型的娜拉式的自我定位，是“五四”以來(lái)接受了新知識(shí)——既包含現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，更有娜拉品格——的知識(shí)女性的自我肯定。而在女子解放的話題之下，娜拉這一形象無(wú)論是在“五四”時(shí)期，還是在以后的女性解放話題探討中都是一個(gè)難以逾越的先驅(qū)者符號(hào)。

“我是我自己的,他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利?！痹诤弯干煌税肽旰?，子君“分明地、堅(jiān)決地、沉靜地”發(fā)出了自己的獨(dú)立宣言。這種獨(dú)立的人格精神和在愛(ài)情選擇面前的無(wú)畏，令身為男性的涓生備受“鼓舞”，有“說(shuō)不出的狂喜”。沉浸于娜拉精神的子君在愛(ài)情遭到封建家長(zhǎng)的反對(duì)時(shí)，無(wú)視社會(huì)的嘲諷和流言蜚語(yǔ)，毅然地選擇了涓生這個(gè)別人眼中的窮酸書(shū)生，勇敢地采取了私奔的方式去組織自己的家庭。而與之形成截然對(duì)比的是，作為子君的啟蒙者，涓生在二人同居后卻覺(jué)得“時(shí)時(shí)遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”，以至“有些瑟縮”。但子君對(duì)這些則是“全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無(wú)人之境”。子君高調(diào)的宣言是千百年來(lái)中國(guó)女性心底的聲音，她義無(wú)反顧的抉擇對(duì)女性解放更有開(kāi)路先鋒的意義。

不同于子君對(duì)“家”的努力營(yíng)造，陳白露是在建立過(guò)新式家庭后再次選擇了出走，“走了就走，走不了就死去”的口號(hào)更加彰顯了她戰(zhàn)斗的決絕?！八?jīng)如一個(gè)未經(jīng)世故的傻女孩子，帶著如望萬(wàn)花筒那樣的驚奇，和一個(gè)畫兒似的男人飛出這籠?！毕鄲?ài)、結(jié)婚、生子，她也曾有過(guò)一段“天堂似的日子”，然而，當(dāng)激情過(guò)去，她并不能接受過(guò)于平淡的生活?！敖K于像寓言中那習(xí)慣于金絲籠的鳥(niǎo)，已失掉在自由的樹(shù)林里盤旋的能力和興趣，又回到自己的丑惡的生活圈子里。當(dāng)然她并不甘心這樣生活下去，她很驕傲，她生怕旁人刺痛她的自尊心。她只有等待著有一天幸運(yùn)會(huì)來(lái)叩她的門，她能意外地得一筆財(cái)富，使她能獨(dú)立地生活著?！钡?dāng)方達(dá)生以拯救者的面目再次來(lái)到她面前時(shí)，她卻敏銳地發(fā)現(xiàn)，方只是一個(gè)“鄉(xiāng)下人”“傻子”，如丁玲筆下的葦?shù)芤话闳崛?，并不是一個(gè)理想的可依靠的男性。不像子君的單純，陳白露對(duì)這個(gè)社會(huì)有著清醒的認(rèn)識(shí)，她以自己的方式掙扎著。

作為一個(gè)曾經(jīng)接受過(guò)大學(xué)教育的新女性，頌蓮雖有著敏感、孤獨(dú)的現(xiàn)代氣質(zhì)，但似乎并不具備新女性的獨(dú)立精神和反抗意識(shí)。實(shí)際上，對(duì)現(xiàn)代女性的解放而言，并不應(yīng)僅僅體現(xiàn)于獨(dú)立和抗?fàn)幧?。“女性意識(shí)的覺(jué)醒是從女性集體無(wú)意識(shí)的枯井中掙脫出來(lái)，從暗無(wú)天日的境地浮上了歷史地表。所謂女性意識(shí)，就是女性對(duì)自我作為與男性平等的主體存在的地位和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。”［9］(P9)頌蓮其實(shí)對(duì)自身、家庭、社會(huì)有著過(guò)于透徹的理解，所以面對(duì)人生選擇她能十分冷靜，甚至讓人感到殘酷的冷靜：當(dāng)繼母后來(lái)攤牌，讓她在做工和嫁人兩條路上選擇時(shí)，她淡然地回答說(shuō)，當(dāng)然嫁人。繼母又問(wèn)：“你想嫁個(gè)一般人家還是有錢人家?”頌蓮說(shuō)：“當(dāng)然是有錢人家，這還用問(wèn)?”對(duì)頌蓮而言，陳佐千是她的存在之地，既有“夫”的性質(zhì)，又有“父”的意味，從這個(gè)層面講，頌蓮是一個(gè)從父門脫離而主動(dòng)選擇“回家”的娜拉。這樣一種“出走”的方式既符合現(xiàn)代女性的欲望化存在，又不至于在道德層面上給人以陳白露式的“墮落”口實(shí)。

子君、陳白露和頌蓮的身上都有著娜拉的影子，無(wú)論是建立新家，還是“墮落”，或是“回家”，她們都是基于自己所接受的現(xiàn)代知識(shí)。然而，知識(shí)就在那里，知識(shí)女性明白了自己作為“人”的存在，肯定不想做亞克敦式的“書(shū)櫥”，但如何吸納？吸納的程度又當(dāng)如何？這是她們最為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。子君勇敢地跨進(jìn)了自由戀愛(ài)之門，但門內(nèi)如何呢？她的自由婚戀有著烏托邦的性質(zhì)，進(jìn)門之后她其實(shí)是茫然的，不愛(ài)花的她買了兩盆小草花，養(yǎng)雞買狗做家務(wù)，選擇隨遇而安，她是單純的，更是簡(jiǎn)單的。在情愛(ài)選擇上，陳白露有過(guò)自己的設(shè)計(jì)，一條路不合適，再選一條又何妨？純粹的或者虛妄的愛(ài)情是不存在的，陳白露對(duì)現(xiàn)代知識(shí)的理解抵達(dá)了物質(zhì)巖層。她沖不過(guò)去了，于是她選擇浪漫地活著，但時(shí)時(shí)仍有做夢(mèng)的渴望，她還是有幻想的?，F(xiàn)代知識(shí)女性孜孜以求的“自由婚戀”，在頌蓮這里則僅僅成了一個(gè)語(yǔ)詞，而她只選了一個(gè)“婚”字——嫁人，其他則直接放棄，沒(méi)有愛(ài)情，只有“錢”，她是絕望的。而這三個(gè)知識(shí)女性最終的結(jié)局，無(wú)論是子君的死去，陳白露的睡去，還是頌蓮的發(fā)瘋，都內(nèi)蘊(yùn)著新女性的抗?fàn)帲职殡S著失望的苦澀。

二、第二性：新女性的自我體認(rèn)

何為新女性？“五四”時(shí)期周作人曾將其定位為：“剛健獨(dú)立，知力發(fā)達(dá)，有人格，有自我的女人；能同男子一樣，做人類的事業(yè)，為自己及社會(huì)增進(jìn)幸福?！保?0］但中國(guó)文化長(zhǎng)期的菲勒斯中心主義思想，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理等多種名號(hào)下，強(qiáng)制性地將女性定位于社會(huì)最底層，正如魯迅在《燈下漫筆》中對(duì)《左傳》昭公七年中所述的“天有十日，人有十等”的質(zhì)疑，他指出女性存在的悲劇性：“但是臺(tái)沒(méi)有臣，不是太苦了么？無(wú)須擔(dān)心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日長(zhǎng)大，升而為‘臺(tái)’，便又有更卑更弱的妻子，供他驅(qū)使了?！保?1］面對(duì)女性解放問(wèn)題時(shí)，我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到：一則社會(huì)是否給予其生存的環(huán)境，二則女性本身是否能擺脫奴從意識(shí)。

談及女性的主體意識(shí)，女性作家當(dāng)更有發(fā)言權(quán)。但在實(shí)際創(chuàng)作中，即使是在女性意識(shí)張揚(yáng)方面極為激進(jìn)的“五四”女性，在“人”的大旗下，她們主動(dòng)地對(duì)封建意識(shí)的各種表現(xiàn)形式進(jìn)行堅(jiān)決的批判，而在深層心理上，傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀念、倫理規(guī)范仍不時(shí)隱現(xiàn)。正如石評(píng)梅的《婧君》、廬隱的《或人的悲哀》、馮沅君的《棘心》等作品在張揚(yáng)女性解放方面雖極為大膽，但對(duì)待身體和情感欲望的某一時(shí)刻，她們的表現(xiàn)則是噤若寒蟬，精神與肉體的二元對(duì)抗，在作品中表現(xiàn)為“情”與“智”沖突的巨大思想張力。

子君的獨(dú)立宣言震驚文壇，從時(shí)代的內(nèi)涵來(lái)看是意在為眾多女性指引出方向，但正如魯迅敏感地對(duì)娜拉出走前路的質(zhì)疑，娜拉們并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的離家的問(wèn)題，而是離家以后如何存在的問(wèn)題。離開(kāi)父親家門后，子君建立了自己的小家庭，但隨后男主人公的感受卻是：“我們?cè)跁?huì)館里時(shí)，還偶有議論的沖突和意思的誤會(huì)，自從到吉兆胡同以來(lái)，連這一點(diǎn)也沒(méi)有了……管了家務(wù)便連談天的工夫也沒(méi)有，何況讀書(shū)和散步?！弊泳皟A力于”做菜，“飼阿隨，飼油雞”。正如恩格斯所指出的那樣：“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少的工夫的時(shí)候，才有可能?！保?2］(P160)而此時(shí)的子君，完全與舊式的家庭一般無(wú)二，作為新式青年，子君走出了父親的家庭，但自己的最終定位卻仍然是家庭婦女——只不過(guò)這家戴著一個(gè)“新”帽子。導(dǎo)致涓生有了“空虛”的感覺(jué)。由此來(lái)看，子君的個(gè)性解放定位僅僅是口號(hào)上的，她還沒(méi)有進(jìn)入社會(huì)的心理準(zhǔn)備，在自由戀愛(ài)的名義下，思想上卻還是“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”的傳統(tǒng)世俗女性定位。

陳白露也曾組建過(guò)子君式的小家庭，但她又不同于子君的“稚氣”。子君能忍受平庸，忍受瑣碎的家事，但陳白露不能，當(dāng)理想的生活進(jìn)入平淡期，尤其是孩子死去以后，她毅然決然地選擇了脫離所謂的新式家庭，她選擇了魯迅為中國(guó)娜拉指出的道路之一——“墮落”，成了上海的一個(gè)高級(jí)交際花?！拔枧皇俏枧?、娼妓不是娼妓，姨太太又不是姨太太”，這種尷尬的社會(huì)定位正是基于她對(duì)這個(gè)社會(huì)清醒的認(rèn)識(shí)?！俺錾?，書(shū)香門第，陳小姐；教育，愛(ài)華女校的高材生”，這是她對(duì)自己作為新女性的定位。“我出門要坐汽車，應(yīng)酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞”，這是她在精神找不到寄托之后的物質(zhì)定位。面對(duì)以拯救者面目出現(xiàn)的方達(dá)生，陳白露的答案是拒絕。在充滿金錢、腐朽、虛偽的大都市中，陳白露清醒地認(rèn)識(shí)到女人作為“第二性”的依附性存在，在男權(quán)的文化體系中，女人的地位只能是受支配和輔助。以“墮落”的方式選擇浪漫地活著是她對(duì)自己“第二性”的認(rèn)可，但拯救“小東西”失敗，當(dāng)僅有的一點(diǎn)可能性的抗?fàn)帣?quán)利她也感受不到時(shí)，她便選擇了“睡去”，踐行了自己“走了就走，走不了就死去”的豪言。

與子君和陳白露的奮斗與掙扎不同，頌蓮的個(gè)人選擇并沒(méi)有在多大程度上考量個(gè)人精神自由，而是遵循了傳統(tǒng)女性的從父門到夫門的路線，借助婚姻這個(gè)最物質(zhì)化的跳板為個(gè)人爭(zhēng)得經(jīng)濟(jì)利益的自由。父親死后，她選擇離開(kāi)父親之門出嫁，而所嫁之夫又是一個(gè)類似父親年齡之人?！绊炆彌](méi)有一般女孩莫名的怯懦和恐懼，她很實(shí)際。”頌蓮的實(shí)際讓她在做工與嫁人方面選擇了后者，而這種考慮其實(shí)并非偶然，是幾千年來(lái)女性的心理積淀使然。“第二性”是作為廣衍子嗣、輔佐丈夫的工具而存在的，而現(xiàn)代女性雖一直在尋求真正人格上的獨(dú)立，但百年來(lái)的奮斗史已經(jīng)證明了女性實(shí)現(xiàn)真正自由的艱難。頌蓮的選擇，我們毋寧可以從欲望化角度解釋她的自我定位，一開(kāi)始頌蓮就十分自覺(jué)并善于運(yùn)用自身的優(yōu)勢(shì)和魅力來(lái)獲取陳佐千所給予的家庭地位，現(xiàn)代知識(shí)在她這里并沒(méi)有被荒廢，而是順勢(shì)轉(zhuǎn)化為爭(zhēng)寵的手段和工具。作為現(xiàn)代女性，頌蓮更認(rèn)可自己的“女人”地位。

波伏娃在談到衰落時(shí)期羅馬女人的處境時(shí)說(shuō)，她們是“虛假解放的典型產(chǎn)物，她在男人實(shí)際上是唯一主人的世界上，只有空洞的自由：她誠(chéng)然是自由的——卻沒(méi)有結(jié)果”［13］(P111)。從魯迅到曹禺再到蘇童，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，人的現(xiàn)代化程度雖有極大提升，但對(duì)女性的自由而言，其實(shí)并無(wú)多大的拓展空間。子君以“我自己”進(jìn)行自我定位，但終于在家庭中甘心做一個(gè)妻子；陳白露不甘心做一個(gè)平淡之妻，卻最終流為高級(jí)娼妓；而頌蓮則直接選擇成為一個(gè)舊時(shí)代的妾，作為一個(gè)接受了現(xiàn)代思想的女性，她的這種自我定位更具悲涼之味。

三、“他塑”：女性獨(dú)立品格的深度審視

“五四”之初，胡適等人在引進(jìn)“易卜生主義”時(shí)即將娜拉作為新女性的杰出代表來(lái)塑造，《玩偶之家》中的娜拉拋夫棄子以尋求自我發(fā)展的空間，體現(xiàn)出女性主體性的強(qiáng)烈訴求。受娜拉的影響，現(xiàn)代眾多的女性作家在新女性的“自塑”上下了很大功夫。但審視百年來(lái)的女性文學(xué)，女作家在對(duì)女性獨(dú)立人格命運(yùn)進(jìn)行積極探尋的同時(shí)，我們始終能感受到一種巨大的焦慮感和迷茫感，正如徐坤的作品雖在多角度、多層面探討了女性主體性，但其《廚房》卻透露出所謂社會(huì)女性的心理迷茫。相反，作為現(xiàn)代男性作家來(lái)講，因?yàn)樘囟ǖ奈幕睦斫Y(jié)構(gòu)，他們不像女作家那樣激進(jìn)，能夠站在“人”的立場(chǎng)上，盡力排除菲勒斯中心主義理念的影響，更為冷靜地審視女性獨(dú)立問(wèn)題。

作為女性解放奮斗者，《傷逝》中子君郁郁死去，然后我們聽(tīng)到了涓生的懺悔。在傷感的敘述中，我們感受到了一個(gè)悲情的新式愛(ài)情故事。然而作為思想者的魯迅，對(duì)于女性解放的探討，并非如有學(xué)者指出的眾多“五四”作家所犯的弊病“把婦女解放理解為在教育、就業(yè)、婚姻、家庭等方面的男女平權(quán)，忽視了婦女解放的先決條件是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)制度的變革”［14］?！秱拧愤@部小說(shuō)的副標(biāo)題“涓生的手記”其實(shí)是極有深意的。女性的獨(dú)立及奮斗史，由男性完成敘述，表面邏輯上理直氣壯，但子君死亡這一結(jié)果導(dǎo)致的直接現(xiàn)實(shí)是女性被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，喪失了自我言說(shuō)的能力。于是我們不得不面對(duì)的一個(gè)事實(shí)是：兩個(gè)人的悲劇卻由一個(gè)人來(lái)講。讀者則是先入為主地進(jìn)入“偏聽(tīng)”的境地。果不其然，在文本閱讀中我們感覺(jué)到了涓生的奮斗與無(wú)奈，社會(huì)對(duì)覺(jué)醒者的重壓，還有就是子君的幼稚和不自醒?！拔覀?nèi)绻雽で笠粋€(gè)責(zé)任的承擔(dān)者時(shí)，只能是一個(gè)具體的對(duì)象，而子君則很不幸地成了這個(gè)對(duì)象，她矛盾地‘在場(chǎng)’而又‘缺席’的現(xiàn)實(shí)使她無(wú)法站出來(lái)為自己申辯，無(wú)法去做一個(gè)說(shuō)教者，也可以說(shuō)她是被強(qiáng)迫地承擔(dān)了這次失敗愛(ài)情的責(zé)任?！保?5］透過(guò)子君這一形象，魯迅敏銳地指出了在女性獨(dú)立過(guò)程中男權(quán)中心文化的潛在影響。

曹禺的《日出》創(chuàng)作于1936年，陳白露這一形象是20世紀(jì)30年代大都市中女性解放的代表性人物。這一時(shí)期個(gè)性解放衰微，而伴隨物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，金錢至上主義和單純的享樂(lè)思想盛行，此時(shí)陳白露們雖仍有對(duì)理想的追求，但更多的是對(duì)物質(zhì)社會(huì)的認(rèn)同感。正如劇中當(dāng)方達(dá)生向陳白露求婚時(shí)，她的回答是：“我問(wèn)你養(yǎng)得活我么？我要人養(yǎng)活，你難道不明白？我出門要坐汽車，應(yīng)酬要穿好衣服，我要玩，我要跳舞，你難道不明白？”這是種赤裸裸的物質(zhì)主義存在表達(dá)。但同時(shí)陳白露的存在也是矛盾的，“她愛(ài)生活，她也厭惡生活”。生活，對(duì)陳白露而言，有歡樂(lè)，有滿足感，但令她“倦怠和厭惡”的是這種快樂(lè)與滿足是建立在自己討厭的生活方式上的，即她是以一個(gè)當(dāng)紅舞女的高級(jí)交際花的身份而得到一切，抽煙、喝酒、打牌、與有錢男人調(diào)笑，這是她生活的重要內(nèi)容。年輕的陳白露對(duì)青春仍有眷戀，也有活潑可愛(ài)的一面，她良心未泯，富有同情心，但在金八等人的勢(shì)力之下，她的一切努力只是徒勞。面對(duì)自己尷尬的存在，最終她選擇了自殺，選擇了“個(gè)人對(duì)他所從出身的整個(gè)社會(huì)秩序進(jìn)行抗?fàn)幉闹薪饷摮鰜?lái)的最徹底最干脆的辦法”［16］（P56）。曹禺對(duì)陳白露這一形象的塑造顯示了女性在追求個(gè)性解放中面對(duì)的強(qiáng)大的物質(zhì)和社會(huì)壓力。

魯迅和曹禺借助女性形象展示了他們對(duì)女性解放現(xiàn)代性阻力的反思，而蘇童筆下的頌蓮形象在女性解放的道路上更多是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同。從敘事主體來(lái)講，《妻妾成群》切入敘事的人物主要有兩個(gè)，其一是頌蓮，其二便是陳佐千。對(duì)頌蓮而言，她對(duì)傳統(tǒng)家庭妻妾爭(zhēng)寵的格局表現(xiàn)為認(rèn)同，并以自己的年輕和漂亮取悅于男性。而從陳佐千的角度來(lái)講，他選擇頌蓮的原因則是“頌蓮果然是他想象中漂亮潔凈的樣子，而且那樣年輕”。男尊女卑的家庭觀念、人格理念并未隨著舊時(shí)代的滅亡而消逝，在現(xiàn)實(shí)中還有著強(qiáng)大的歷史慣性。這種社會(huì)意識(shí)之下，兩性關(guān)系不可能平等，所謂新女性的獨(dú)立人格與幸福只能流于想象。所以，頌蓮終將為更年輕的文竹所取代，逃不掉傳統(tǒng)女性的悲劇命運(yùn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

基于啟蒙立場(chǎng)，“五四”先哲看到了女性作為“人”的主體性的一面，但魯迅1923年在《娜拉走后怎樣》中敏感地將新女性的獨(dú)立喻為夢(mèng)，他一針見(jiàn)血地指出：“夢(mèng)是好的；否則，錢是要緊的?！保?7］（P166）“出走”行為雖體現(xiàn)出新女性的獨(dú)立品格，但新女性的解放并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的離家的問(wèn)題，而是離家以后如何存在的問(wèn)題。“五四”文學(xué)中，凌叔華的《綺霞》、廬隱的《何處是歸程》、陳衡哲的《洛綺思的問(wèn)題》、沉櫻的《舊雨》等作品都涉及女性的物質(zhì)化存在。可以說(shuō)，“五四”文學(xué)中女性啟蒙的話題不僅僅在精神層面，新女性的經(jīng)濟(jì)存在現(xiàn)狀同樣被關(guān)注。從這個(gè)角度講，新女性的覺(jué)醒體現(xiàn)在精神與物質(zhì)兩個(gè)層面，但這兩個(gè)層面卻體現(xiàn)出“魚(yú)與熊掌不可兼得”的矛盾性，而從現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)講，對(duì)新女性的塑造，無(wú)論是娜拉式的定位，還是這種內(nèi)存的沖突都得到了持續(xù)性的關(guān)注。從子君，到陳白露，再到頌蓮，新女性在進(jìn)行人格自我定位時(shí)所面臨的社會(huì)的、文化的、歷史的種種阻力始終成為現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)寫的重要內(nèi)容，相對(duì)于思想的自由，新女性的物質(zhì)化存在困境甚至被放大了數(shù)倍。