論20世紀80年代以來西方藝術人類學研究視角的形成

李世武

(云南大學 藝術與設計學院，云南 昆明 650091)

嚴格來說，博厄斯才是藝術人類學之父，藝術人類學誕生的標志是其專著《原始藝術》的出版。人類學之父泰勒在文化進化論的觀照下，將原始藝術置于文化進化的低級階段。在他看來，作為文化表現(xiàn)形式之一的藝術，包含在整個文化進化的歷史進程中。他為人類學的研究劃定了范圍，也明確將藝術納入文化之內，但卻沒有建立藝術人類學的學科體系。此前藝術哲學家格羅塞等人研究過原始藝術，但畢竟是從哲學角度進行抽象、思辨的研究，注重思維的相似性和文化研究的歷史維度，強調藝術的普遍性和原始部落中優(yōu)美藝術的存在，使博厄斯在方法論上超越了前人。博厄斯認為，美是跨文化、跨民族的普遍現(xiàn)象，只不過各民族獲取美和鑒賞美的方式不同。這種觀點在當時而言，具有振聾發(fā)聵的劃時代意義。列維—斯特勞斯用結構主義的理論分析了面具這一獨特的藝術門類[1]。在美學問題上，“列維—施特勞斯是和現(xiàn)代西方美學保持最為一致的人類學家。他毫無疑問是一位持有強烈的歧視性觀點的唯美主義者。但他不是用他的審美意識和其他文化中的美學進行比較，而是作為觀察另一種文化的視角。”[2]22120世紀80年代以前，經過博厄斯和列維—斯特勞斯的努力，現(xiàn)代藝術人類學已經形成了兩個重要的特點：認同美作為人類天性和跨文化研究美的可能性；西方現(xiàn)代美學對藝術人類學產生了深刻影響。西方現(xiàn)代美學在博厄斯和列維—斯特勞斯的時代早已形成并盛行。鮑姆嘉通、康德、黑格爾等人的學說，早已傳遍歐美學術界。面對如此強勢的西方現(xiàn)代美學體系，博厄斯選擇了回避。他聲稱不想討論美學哲理，而是將研究范疇限定在原始藝術的范疇內。列維—斯特勞斯則從現(xiàn)代西方美學的視角去觀察部落社會的面具。

20世紀以來的藝術人類學家，比前人更加自覺地意識到現(xiàn)代西方美學范式在解釋非西方藝術時面臨的困境。更為深刻的是，他們甚至認識到自身無法擺脫現(xiàn)代主義范式的制約，同時也作出了種種積極的努力。1981年，自萊頓的《藝術人類學》出版以來，藝術人類學領域形成了三個主要視角：圖像學、美學和功能主義。美學視角僅僅是藝術人類學研究的三大視角之一。20世紀90年代末，西方人類學家就審美是否是一個跨文化范疇的問題展開爭論。參與這場爭論的學者有霍華德·墨菲、彼得·高、杰里米·庫特、喬安娜·奧弗林、杰姆斯·維納、皮納·韋伯納、馬庫斯·班庫斯、珀涅羅珀·哈維、克里斯蒂娜·托倫、提姆·英戈爾德、費利西亞·休斯—弗里蘭、喬治娜·波恩、索尼婭·格雷格、阿爾弗雷德·吉爾、邁克爾·敖漢龍、彼得·韋德、羅伯特·萊頓。其中，萊頓、吉爾、墨菲等人，如今已成為具有世界影響的藝術人類學家。以藝術人類學家對“審美是否是一個跨文化范疇”的討論為中心，我們可以對20世紀80年代以來西方藝術人類學研究視角的形成進行討論。

一、羅伯特·萊頓：圖像學視角

作為辯論的正方代表，墨菲強調的不是通用的、跨文化的審美標準(universal aesthetic)，也不是獨立于文化的藝術審美標準。他的意圖在于：堅持美學概念是可以在跨文化分析中使用的一個概念。作為反對者的代表，奧弗林則強調，“美學”這一術語，是鮑姆嘉通于1735年的首創(chuàng)。伊格爾頓認為，這一術語的原初歷史意義是資產階級和精英的概念，起于理性啟蒙運動時期。他認為，不能用美學這一現(xiàn)代主義所特有的范疇去翻譯他者關于美麗的觀念。無法用現(xiàn)代美學觀理解他者的美學觀。他舉例說，Piaroa(皮馬)人的美學觀根植于生產性語境，具有實用目的，不存在日常生活之外的、供人凝視的對象。庫特支持墨菲的觀點，認為非西方民族，比如約魯巴人中就存在與西方美學范疇充分重疊的本土美學范疇。再如，丁卡人詞典中沒有“美學”一詞，卻似乎有“美麗”一詞。墨菲用育倫古的田野實例證明，育倫古人的視覺藝術效果在英國藝術家布里吉特·瑞麗的作品中也有出現(xiàn)。墨菲甚至試圖建立一種元美學語言，提出一種更具有文化適用性的美學定義，去為跨文化翻譯服務。奧弗林指責說，墨菲和庫特的這種嘗試依然是在一種現(xiàn)代主義范式中進行的。庫特指責反對者蓄意選擇最具有民族中心主義的美學定義。他認為可以用民族志經驗批判資產階級哲學范疇，從而嘗試克服他們自身的現(xiàn)代主義假設。奧弗林認為墨菲和庫特無法實現(xiàn)目標。最后，墨菲也意識到，即使建立了元語言，依然無法克服現(xiàn)代主義審美范式對人類學家的束縛。元語言乃西方美學的一部分，比較、對比、判斷都是現(xiàn)代審美意識的一部分。發(fā)現(xiàn)、定義“原始藝術”，本土美學存在的合理性和必然性，都是現(xiàn)代審美的內在愿望而已[2]201-234。

萊頓參與了“審美是否是一個跨文化范疇”的討論。在討論中，他并不反對在跨文化分析中使用審美這個概念。他關注的是藝術人類學家判別美的作品或藝術品的標準，并對審美觀念跨文化翻譯中遭遇的語言障礙提出質疑。他建議用18世紀以前的概念，如優(yōu)雅(grace)或親切(graciousness)去更好地把握Piaroa人關于美的理想。持18世紀以前美的概念的人類學家，可以擺脫現(xiàn)代主義美學的拖累[2]223。萊頓顯然也意識到現(xiàn)代主義美學在研究非西方藝術方面的效用有限。在1981年出版的《藝術人類學》中，他承認不存在普適性的藝術定義，但有兩種定義可以適用于多種文化中的藝術?！耙粋€是運用美學的術語，另一個是把藝術看作特別偏愛運用形象的優(yōu)美的傳達?！盵3]他認為，在一般意義上，美的愉悅和運用形象增強我們對周圍世界的感受，是藝術品共有的特征；但是也存在只具有其一的例外情況。他接受了這樣的觀點：象征和美是藝術最重要的要素，二者必居其一[2]224。從他對藝術定義的接受來看，萊頓并不排斥將美學研究運用于跨文化分析中，同時我們看不出他直接接受了現(xiàn)代西方美學體系。萊頓的藝術人類學理論，最具有創(chuàng)造力的部分是對潘諾夫斯基視覺交流理論的運用。他在評價吉爾能動性理論的一篇文章中，再次強調了視覺交流(visual communication)理論在藝術人類學研究中的重要性[4]。我們可以把萊頓視為一位不排斥在跨文化研究中使用美學視角，同時，也意識到西方現(xiàn)代美學體系在跨文化分析中的局限的人類學家。由于他的理論開拓性主要在于將圖像學中的視覺交流理論運用到跨文化的藝術研究中，我們可以視他為藝術人類學研究中持圖像學視角的學者。

二、霍華德·墨菲、薩利·普萊斯、杰里米·庫特：美學視角

墨菲的研究，實際上有深刻的分析美學的印記。他的研究是在試圖建立一種普適性的美學話語，這種話語被稱為元語言。墨菲對元語言的期許是，其能超越西方與非西方的界限，超越文化差異而被用于跨文化的分析中。他對美學的定義是：“美學關注的是刺激對感官的定性作用。刺激可能是物質的形式，源于可以看到、感覺到和聽到的世界的屬性，或者可以源于對某一觀念的理解。這種刺激被集成在人類文化和行為體系的許多不同方式中，并且可以在許多不同的層面加以解釋……美學涉及從一系列廣泛的視角進行品質上的評價：包括柔軟度、硬度、明亮、重量、亮度、銳利度等等?！盵2]234如果我們因為墨菲強調美學是在跨文化分析中的一個有效概念，就認為他固守于本土美學的領域而忽視其他視角，則未免偏頗了。墨菲早已覺察到問題的復雜性，并試圖加以綜合。早在1994年，墨菲就注意到了藝術人類學研究的3個主要視角。從圖像學的視角來看，藝術具有意義編碼、表現(xiàn)性和創(chuàng)造特殊意義的屬性；從美學的視角來看，藝術具有審美效應和相關意義；從功能主義來看，藝術在儀式和宗教中、在價值創(chuàng)造過程中和在令人愉悅的過程中發(fā)生作用。他綜合了這三種視角，將藝術定義為：“藝術品具有語義的和/或審美的屬性，以表現(xiàn)或再現(xiàn)為使用目的?！盵5]墨菲認為，這個定義是在人類學上有用的，并且是與歐洲人的概念重疊的。他在2006年主編的《藝術人類學讀本》中，重申了這一概念。作為修正，他認為在大多數(shù)情況下，藝術品兼有語義屬性和審美屬性。他依然堅持建立藝術研究的元語言[6]。

我們不能輕易否定以墨菲、普萊斯和庫特為代表的人類學家從美學視角進行的非西方藝術研究，也不能對他們的思想一概而論。他們三人在對美學問題的認識上是有細微差異的。墨菲試圖建立一種美學的元話語，但并不排斥從圖像學和功能主義的視角來開展藝術人類學的研究。從他對藝術的定義就能看出，他在宏大的學術史視野中試圖綜合現(xiàn)有的方法。但就個人的研究而言，他專注的是美學視角。依托于田野實證研究和比較研究，他將育倫古美學與西方美學進行跨文化對比，得出共性，其實就是在尋找審美通則。從他對美學所下的定義中也可以看出這種追求。這和他曾經申明其意不在尋求跨文化審美通則的觀點是相抵牾的。此外，即使墨菲建立了元語言(metalanguage)，去比較不同的審美體系，但元語言仍然屬于西方美學的范疇[2]233，234。

20世紀80年代以來，藝術人類學研究中最徹底地偏向于審美視角的是普萊斯。普萊斯明確將本土美學研究作為藝術人類學研究的任務。首先，普萊斯不回避西方文化對西方人審美經驗的規(guī)訓。其次，她堅信原始人有自己的本土審美經驗，并且這種經驗和西方人的方式一樣，是受原始人的文化所規(guī)訓的。最后，研究非西方本土美學是為了擴充西方人的審美經驗并矯正文化偏見。她認為是審美框架的固有性和合法性保證了藝術作品的生產。無論原始藝術和非西方藝術都一樣[7]。普萊斯的觀點顯然有積極的一面。她接受了現(xiàn)代主義美學范式對西方人的局限，并正確地指出文化對審美經驗的規(guī)訓是一個跨文化、跨民族、跨文明階段的普遍現(xiàn)象。我們不應無限制地夸大審美經驗的文化差異。她將非西方美學的研究作為擴充西方人審美經驗和消除文化偏見的手段，顯然克服了西方中心主義范式，很值得肯定。然而，她和許多美學研究者那樣，陷入了一個泛美學的牢籠。她將審美作為藝術生產的決定性因素，無疑是有失偏頗的。泛審美的藝術研究，用審美經驗遮蔽了藝術經驗。吉爾的批評一語中的。

庫特成功地揭露了現(xiàn)代主義美學的種族中心主義本質。前文已經論述過現(xiàn)代主義美學誕生的社會歷史背景。現(xiàn)代主義美學體系有很強的西方中心主義或歐洲中心主義偏見。對于非西方藝術，尤其是印度和中國之外的非西方藝術，現(xiàn)代主義美學誕生時期的美學家是從根本上忽視和歧視的。因為在他們看來，這些野蠻民族根本不可能有美的藝術(fine art)體系。他們認為，那些物品是粗糙的，處于藝術進化的初級階段。庫特的研究，對于反藝術線性進化論，反藝術研究的西方中心主義而言，意義重大。庫特試圖用身體力行所獲得的民族志經驗來批判西方資產階級哲學的范疇，從而克服現(xiàn)代主義的假設[2]225。實際上，藝術人類學界可以成功地利用民族志經驗批判西方現(xiàn)代主義美學對藝術的闡釋。但是，從目前的情況來看，要完全拒斥、克服、超越西方現(xiàn)代主義假設，人類學家們仍然力不從心。

墨菲、普萊斯和庫特，可以視為藝術人類學研究中持美學視角的代表性學者。藝術人類學中強調審美視角的這一派別，在建構跨文化分析的審美元語言、用民族志經驗批判現(xiàn)代主義美學范式、擴展西方人的審美經驗、矯正審美偏見方面，起到了積極的作用。但是，作為現(xiàn)代西方人類學家，他們依然無法拒斥、超越和克服西方現(xiàn)代主義美學假設。這一派別的研究還有用審美經驗遮蔽復雜、多樣的藝術經驗，從而陷入泛審美主義泥沼的潛在危險。

三、阿爾弗雷德·吉爾：功能主義視角

在這場爭論中，作為反對派的吉爾和奧弗林一起對墨菲和庫特的觀點進行針鋒相對的批判。他們認為，美學一詞以—ics結尾，因此和政治學(politics)、經濟學(economics)一樣，都是某種學術話語符號的開始。美學一詞是具有原始內涵的哲學話語，但在學科中，它卻具有了特定的名稱和特定的所指范圍。美學是哲學的分支學科，是西方哲學固有的話語，主要關注藝術對象和藝術傳統(tǒng)，同時也關注風景和花?！皩γ缹W而言，我們應當從深淵中后退，而不是被這個術語的實用詞源關系所誘惑，像經濟學和政治學的詞匯那樣?！盵2]225吉爾在他影響深遠的遺著《藝術和能動性：一種人類學的理論》中，更為明確地闡述了他對在藝術人類學中使用美學視角的反對態(tài)度。在藝術人類學中持美學視角的學者認為，藝術人類學的任務，就是詳盡地研究不同文化中所固有的美學特征，即研究本土美學。他們承認并接受西方藝術審美傳統(tǒng)對西方人的審美規(guī)訓，同時，強調異文化美學的客觀存在。研究異文化中的美學，是為了擴充西方審美經驗并超越西方人自身的文化狹隘性。吉爾則認為，對非西方美學的闡釋并不能構成藝術人類學。他相信，非西方文化觀念體系中存在和西方文化觀念體系中相似的成分。但是，對本土美學和本土審美語境的研究，實質上是在強化和延伸西方人的審美感知，即對非西方藝術品的感知。他認為，不可能為以美學來描述和對比文化建立一個普適性的參數(shù)。值得注意的是，我們不能將由藝術品所引發(fā)的社會、情感反映，如恐懼、渴望、敬畏、沉醉等都歸入審美感受的范疇。因為，將這些概括為審美感受是毫無意義的。他放棄了墨菲、庫特和普萊斯以研究本土藝術的審美語境為中心的方法，而是從社會性的角度出來，將研究藝術品生產(production)、流通(circulation)和接受(reception)的社會語境(social context)作為藝術人類學的任務[8]1-7。

吉爾敏銳地洞悉了藝術人類學研究中的審美路徑所暴露的問題。其一，美學作為西方哲學的分支學科，其產生時間為西方18世紀理性啟蒙運動時期，是資產階級和精英化的，它所研究的特定范疇主要是西方的藝術對象、藝術傳統(tǒng)，兼及風景和花。其二，藝術人類學的本土美學研究，本質上是在強化和延伸西方人的審美感知，也就是用西方人的審美感知方式去感知非西方藝術品。其三，無論是作為哲學分支的美學研究，還是墨菲等倡導的作為藝術人類學中心范疇的本土美學研究，都要警惕將所有藝術經驗都等同于審美經驗的誤區(qū)。這是一種泛審美化的方法，其實是一種詭辯術，我們已經熟知美學界的這種套路。只要人們開始討論一種藝術經驗，美學家就極力論證它屬于審美經驗的范疇。當儺舞儀式中的舞者戴著用于驅鬼逐疫的丑陋面具，美學家會說，丑也是一種美。泛審美化的觀點除了自身難以自圓其說之外，它還遮蔽了其他的藝術經驗。我們的觀點很明確：審美經驗是藝術經驗中可能出現(xiàn)的一種經驗，但是，這種經驗是否在場，或者說如果在場，那么與其他藝術經驗相比較，審美經驗究竟是主要經驗還是次要經驗，要依據文化差異和具體的語境來分析。

吉爾的藝術人類學理論，顯然受到馬林諾夫斯基功能主義人類學的影響，盡管他并沒有在著作中直接表明這一點。他對特羅布里恩群島庫拉圈獨木舟船頭板的研究，以及他將技術與魔法聯(lián)系起來的觀點，無疑都受到馬林諾夫斯基對巫術、技術、貿易等論題所提出的觀點的影響[9]。吉爾的藝術生產、流通和接受的理論模型，無疑從庫拉圈的貿易模式獲得了靈感。另一個關鍵證據是，吉爾在比較藝術人類學和藝術社會學的差異時指出，藝術人類學聚焦的是社會交往過程中的直接語境，專注于個人；藝術社會學聚焦的是制度[8]8。個體性與集體性，正是馬林諾夫斯基和社會學家杜爾干的重要分歧所在[10]。在這個意義上，吉爾的能動性理論，可以說是英國功能主義人類學的一種延續(xù)。他完全拋棄了美學和圖像學，繼承了英國功能主義人類學，并批判地吸收了皮爾斯的符號學思想，在理論上具有較高的原創(chuàng)性。因此，他的遺著在藝術人類學界以及西方藝術哲學、藝術史界產生了深遠的影響。從某種意義上來說，可以將吉爾視為藝術人類學研究中持功能主義視角的學者。

四、結語

人類學從誕生之日起，就有從其他學科中汲取養(yǎng)分，以豐富、發(fā)展自身的傳統(tǒng)。泰勒對達爾文生物進化論的吸收，成就了古典文化進化論，繼而影響了弗雷澤的“巫術—宗教—科學”進化學說。進入現(xiàn)代人類學時期以來，作為對古典人類學的超越，馬林諾夫斯基和博厄斯以直接獲得的田野實證經驗為建構理論的基礎，因此有了功能主義和歷史特殊論的創(chuàng)造性收獲。如果列維—斯特勞斯不從結構主義語言學中獲得分析文化的工具，很難想象他會獲得如此高的學術成就。學科細化，是現(xiàn)代科學發(fā)展的必然；而學科交叉，可以看作是學術共同體對學科細化導致的方法論僵化進行的自我免疫。人類學受其他學科的影響，同時也影響到其他的學科。如藝術哲學家格羅塞、布洛克等，都受到人類學方法的啟發(fā)。

學科之間的相互影響，有助于交叉領域乃至交叉學科的形成。20世紀80年代以來西方藝術人類學研究視角的形成，也是在人類學和其他學科交互影響的過程中完成的。在人類學誕生之前，歷史悠久的西方美學傳統(tǒng)，已經對藝術進行了形而上學的追問，形成了龐大而艱深的學科體系。藝術人類學家發(fā)現(xiàn)，根本無法直接將西方美學傳統(tǒng)移植到他們所關注的史前巖畫和現(xiàn)代原始部落藝術的研究中。他們的研究對象是西方美學，尤其是現(xiàn)代西方美學所忽視或歧視的對象。這些對象的生產、流通和接受的方式與西方藝術大相徑庭，格格不入。于是，藝術人類學家只好另辟蹊徑?，F(xiàn)代西方美學成為他們自覺反思的對象，這種自覺性正是藝術人類學理論創(chuàng)新的推動力。萊頓試圖退回到18世紀以前，用優(yōu)美和親切等未經現(xiàn)代西方美學浸染的術語去解讀非西方藝術，同時成功地將潘諾夫斯基圖像學中的視覺交流理論作為分析藝術的有效工具在實際研究中運用。墨菲等堅持在跨文化分析中使用美學概念的學者，試圖用民族志經驗去批判現(xiàn)代主義范式，擴展西方人的審美經驗。蓋爾干脆放棄了美學和視覺交流的視角，繼承了功能主義人類學基本學理，揚棄皮爾斯的符號學理論，形成了功能主義的視角。如今，我們可以將視覺交流、本土美學和能動性作為這場理論創(chuàng)新的核心術語。藝術人類學絕不是現(xiàn)代西方美學與人類學的簡單糅合，藝術人類學可以看作人類學界對現(xiàn)代西方美學的一種挑戰(zhàn)和批判。