淺析傳統(tǒng)舞臺(tái)布景藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的影響

譚雅旻

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

回顧動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)表演舞臺(tái)上古典程式化的表演寶庫一直是動(dòng)畫藝術(shù)取之不盡用之不竭的靈感來源，而舞臺(tái)布景是傳統(tǒng)舞臺(tái)演出除開演員表演外最重要的部分，有助于渲染故事背景、推進(jìn)故事發(fā)展、升華演員情感、烘托演出主題等。相應(yīng)的，在一部優(yōu)秀的動(dòng)畫片中，空間、環(huán)境及氛圍的塑造同樣有著舉足輕重的地位。相較于動(dòng)畫往往通過鏡頭運(yùn)動(dòng)“強(qiáng)迫”觀眾，傳統(tǒng)舞臺(tái)卻能在廣闊舞臺(tái)上直接抓人眼球，其中成因值得我們探索和借鑒。

一、傳統(tǒng)舞臺(tái)布景藝術(shù)概述

傳統(tǒng)舞臺(tái)布景藝術(shù)是在戲劇表演視覺形象的環(huán)境實(shí)體部分。它與服裝、燈光、音效一起，塑造演出的總體形象，充實(shí)演員表演，升華劇本思想內(nèi)涵，給予劇本更生動(dòng)的可讀性，并有著豐富的表現(xiàn)形式。在千年的發(fā)展歷程中不僅滿足了日益“刁鉆”的觀眾的審美需求，而且成為除演員之外最讓人津津樂道的部分。

（一）中國戲劇舞臺(tái)布景

作為中國獨(dú)有的戲劇形式，歷史深遠(yuǎn)的中國戲曲起初極少使用布景，只用布幔作為簡單遮蔽，這主要是由于中國戲曲源于歌舞，這種山野林間的表演藝術(shù)沒有固定場地，自然不需要布景。劇場最初的發(fā)展也甚是艱難，窮苦人家并沒有觀看的權(quán)利，而專為達(dá)官貴族設(shè)立的臨時(shí)性“劇院”也只更多考慮了官人們的舒適性，反而忽略了演出者的舞臺(tái)場地形象。

自宋代以來，文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，歌舞戲劇等藝術(shù)門類從觀堂廟宇走入民間，開始有了關(guān)于戲臺(tái)的記載，但對(duì)演員表演功力的重視始終甚于其他，而流動(dòng)性的戲班子也沒有經(jīng)濟(jì)實(shí)力攜帶復(fù)雜的布景裝飾，因此在表演時(shí)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換多交由演員的唱詞交代，“景隨人動(dòng)，人在景在，人離景離”。這也造就了演員身后的戲曲舞臺(tái)極為簡約的效果。最常出現(xiàn)的便是“一桌兩椅”，這始終面朝觀眾端正放置的道具無所不能，隨著演員的表演，一時(shí)可作茅草房，一時(shí)可作金鑾殿。而其他道具也是相同，一鞭便是馬上，一槍便到戰(zhàn)場。

（二）外國戲劇舞臺(tái)布景

在西方，最早的劇院布景是古希臘戲劇舞臺(tái)上的“戲棚”，其作用和我國古代類似，只為遮蔽雜亂的后臺(tái)，但很快被引起重視，加以繪畫和裝飾，并出現(xiàn)立體布景如山石、祭臺(tái)等。中世紀(jì)開始流行“同臺(tái)（場）多景”的舞臺(tái)布景形式。到了文藝復(fù)興時(shí)期，舞臺(tái)布景繼續(xù)發(fā)展為由平面和側(cè)片構(gòu)成的體系，并逐漸將立體化透視法則運(yùn)用到舞臺(tái)上，當(dāng)時(shí)的一些大藝術(shù)家如達(dá)·芬奇和拉斐爾都參與過工作。17世紀(jì)，歐洲盛行的神話題材戲劇促進(jìn)了舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)的發(fā)展；古希臘的三棱柱景繼續(xù)被沿用解決換景問題，透視畫法與舞臺(tái)技術(shù)相結(jié)合，風(fēng)行了寫實(shí)布景，產(chǎn)生了側(cè)片體系；在日本的歌舞伎演出中更是出現(xiàn)了手工操縱的轉(zhuǎn)臺(tái)，天幕、房墻、庭院等均可以活動(dòng)。19世紀(jì)，舞臺(tái)布景繼續(xù)向著寫實(shí)和立體化發(fā)展，拱框（鏡框）式舞臺(tái)逐漸成為各國戲劇舞臺(tái)的主流形式。

在近代舞臺(tái)布景的發(fā)展中，一些舞美藝術(shù)家開始反對(duì)舞臺(tái)中的自然主義背景，力求形象單純概括，借助抽象的立方體、平臺(tái)、臺(tái)階等抽象塊面在燈光下造成的變化與觀眾的想象力營造氛圍。此外，還陸續(xù)出現(xiàn)了諸如表現(xiàn)主義（利用扭曲的線條與強(qiáng)烈的光影）、立體主義（利用幾何形體的組合）、構(gòu)成主義（利用抽象的骨架構(gòu)成）、未來主義（表現(xiàn)機(jī)械化的速度與力）、超現(xiàn)實(shí)主義（描繪藝術(shù)家夢(mèng)境）的布景。

二、舞臺(tái)布景藝術(shù)的內(nèi)涵

在舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)中，無論是抽象還是寫實(shí)風(fēng)格，舞臺(tái)整體設(shè)計(jì)必須在材料、外形、色彩、制作和舞臺(tái)整體上統(tǒng)一。舞美設(shè)計(jì)的最基本原則就是在統(tǒng)一中求變化。在統(tǒng)一的環(huán)境氣氛下，不同的場次可以有不同的意境，對(duì)比與和諧共存。

（一）藝術(shù)規(guī)律

在我國傳統(tǒng)戲劇中，舞臺(tái)美術(shù)并不是主角，程式化的“一桌兩椅”是最典型的舞臺(tái)美術(shù)形式。隨著話劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，戲曲藝術(shù)受到話劇藝術(shù)影響，舞臺(tái)美術(shù)開始兼顧虛實(shí)，帶有濃重的寫意色彩，“由實(shí)生虛，虛中見實(shí)”。概括性的背景畫面將舞臺(tái)變?yōu)楦鼜V闊的時(shí)空，一般偏重情感表達(dá)，籍由戲劇情感體驗(yàn)產(chǎn)生創(chuàng)造性聯(lián)想。

西方則強(qiáng)調(diào)理性精神和客觀因素的認(rèn)知。貝爾托·布萊希特認(rèn)為：“布景應(yīng)該在演員排戲過程中產(chǎn)生，因此在效果上它應(yīng)該是演員的一個(gè)伙伴”，即舞臺(tái)美術(shù)布景設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)接近于現(xiàn)實(shí)，統(tǒng)一于演員、燈光、服飾等。在舞臺(tái)上，通過演員的表演將原本抽象的布景和道具創(chuàng)造為現(xiàn)實(shí)。而戲劇和傳統(tǒng)文化審美更是相互關(guān)聯(lián)，“情景交融”的。

（二）審美內(nèi)涵

舞臺(tái)布景的形式應(yīng)當(dāng)有其獨(dú)立的審美。愛德華·戈登·克雷認(rèn)為，“審美是一種特殊的創(chuàng)造活動(dòng)，是人從精神上把握世界、改造世界的方式之一?！蔽枧_(tái)藝術(shù)是一種積極主動(dòng)的向美的探索，美術(shù)布景師通過調(diào)節(jié)色彩、控制節(jié)奏、營造時(shí)空等手段來制造舞臺(tái)美的內(nèi)涵。

舞臺(tái)布景是吸收力強(qiáng)的藝術(shù)，不同的布景師會(huì)根據(jù)不同的劇本內(nèi)容，吸收具有特色的藝術(shù)來表達(dá)戲劇內(nèi)涵。比如北京人藝1959年排演的《伊索》，采用了大量古希臘元素，巨大石柱和立體雕塑沒有使觀眾感到怪異，反而因此提煉了古希臘的審美情趣，結(jié)合故事中充滿智慧的寓言更給觀眾以極大的視覺享受。

一個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不僅是深化了劇本的內(nèi)涵，更充分地表達(dá)了舞美設(shè)計(jì)師自身的審美情趣。繪畫藝術(shù)、材料表現(xiàn)和各種制作手段的運(yùn)用產(chǎn)生新的審美內(nèi)涵，達(dá)到吸引觀眾視覺、激發(fā)觀眾感受的目的，舞臺(tái)布景形式的審美內(nèi)涵中自有戲劇精神的關(guān)鍵所在。

三、傳統(tǒng)舞臺(tái)布景對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的影響

一部動(dòng)畫片不能只有角色，必然需要一個(gè)背景空間來進(jìn)行表演，動(dòng)畫與傳統(tǒng)舞臺(tái)表演一樣，需要設(shè)計(jì)師對(duì)整體環(huán)境、氛圍作仔細(xì)的考量。首先，比較動(dòng)畫與傳統(tǒng)戲劇，同樣是坐在一個(gè)方向觀看，布景同樣可以寫實(shí)或?qū)懸?，甚至是在屏幕上?chuàng)造的真實(shí)空間。

（一）構(gòu)圖空間形式

西方傳統(tǒng)的歌舞舞臺(tái)都不大，因此，舞臺(tái)布景師們往往借用立體構(gòu)圖和平視構(gòu)圖以及運(yùn)用具透視感繪制的移動(dòng)板塊，分層疊加，既便于轉(zhuǎn)場搬運(yùn)方便，又能在有限的畫面里傳達(dá)無限的空間感，簡練，概括。

而平視體構(gòu)圖更是一種我國獨(dú)有的具有傳統(tǒng)風(fēng)格的構(gòu)圖方式，其特點(diǎn)是分層分片：大略分過前中后景，例如后景有背板上的山水畫，中景有桌椅若干，前景則有屏風(fēng)、盆栽一二等等，這所有的形象基本不受透視限制，形象一般是正面或側(cè)面的，例如動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》《父與女》等，簡單明確的外形線條，獨(dú)具裝飾意味，不刻意去營造縱深層次，卻明了地概括了整個(gè)環(huán)境特征。

在動(dòng)畫構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，自由度更大，幾乎可以不受實(shí)景材料、體積的限制。而其中設(shè)計(jì)理念、目的仍是有極大的相似性：為了表達(dá)全局構(gòu)思框架和整體藝術(shù)形式，明確展示和輔助加強(qiáng)劇情沖突、時(shí)空背景、人物性格等。傳統(tǒng)舞臺(tái)構(gòu)圖中，獨(dú)特的將實(shí)景簡化成最具代表性的樣式仍需我們學(xué)習(xí)：如何以小見大，不喧賓奪主而又創(chuàng)造獨(dú)具意味的畫面感，營造無限的空間美。

（二）色彩與燈光

動(dòng)畫場景氛圍同舞臺(tái)布景相似，不同的色彩、明暗會(huì)營造出不同的視覺效果。色彩的強(qiáng)烈心理效果、情緒效果明顯地突出了場景氛圍，色彩在燈光的幫助下更加生動(dòng)，將舞臺(tái)上真真假、虛虛實(shí)實(shí)統(tǒng)一起來，而燈光照射不到的地方又充分地調(diào)動(dòng)著觀眾的想象力。

在舞臺(tái)布景中，色彩的變化如同演員的姿態(tài)變化，貫穿于整個(gè)演出，明確地表達(dá)了劇情的意義。色彩符號(hào)的作用早已成為社會(huì)共識(shí)，擁有極強(qiáng)的象征意義，冷色和暖色，除了冷色有涼爽感、暖色有溫暖感以外，更有重量、密度、距離上的差異，狹窄的舞臺(tái)和動(dòng)畫中的場景，若希望使它變得廣闊，顯出其寬廣來，應(yīng)使用冷調(diào)背景以及明亮燈光，以后退其邊緣；純的紅色環(huán)境容易給觀眾以強(qiáng)烈的視覺吸引力，脈搏心跳加快，而淡的藍(lán)色環(huán)境則使人心跳放慢，情緒平穩(wěn)，產(chǎn)生柔軟夢(mèng)幻的聯(lián)想。電影《梅蘭芳》中戲劇鏡頭大量使用黑色等暗色作主色調(diào)，其他顏色只是稍加點(diǎn)綴，馬上給人以肅穆的感受，令人心生敬畏，屏息凝神。動(dòng)畫《獅子王》的場景色彩則采用了較多的變化，借助色彩，使觀眾能同主角辛巴同歡喜，共憂愁，同看自然壯闊，感受“國恨家仇”。再比如兒童動(dòng)畫《鼴鼠的故事》使用簡單高明度的背景和明亮的燈光，而宗教短片《大教堂》暗沉的大背景和茫茫的火海斷崖很快讓人產(chǎn)生神秘的聯(lián)想。

（三）道具設(shè)置的要求

舞臺(tái)道具是場景和與角色有關(guān)物件的總稱，包括戲劇演出中所涉及到的一切家具器皿。舞臺(tái)道具通常可以分作兩類：第一類是大道具諸如桌椅、屏風(fēng)、簾帳，第二類是小道具如茶壺、書本等。舞臺(tái)道具起到貫穿劇情、加強(qiáng)沖突的作用，特別是帶有主題象征意義的道具，例如我國清初作家孔尚任的歷史劇《桃花扇》中，一把扇子貫穿始終，激化矛盾，更作為兩人純潔愛情信物在這部厚重的歷史劇中顯得崇高美麗。

大型道具多為陳設(shè)之用，通過造型風(fēng)格、材質(zhì)等明確地指明角色所生活的時(shí)代環(huán)境甚至角色性格愛好等。所以做這些設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)仔細(xì)考究時(shí)代特征、民族特色等，做好角色形象的鋪墊。一些隨身道具與角色共存在，強(qiáng)化角色形象特征，標(biāo)識(shí)性強(qiáng)，既可以豐富故事的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，也可以成為故事的支點(diǎn)，有時(shí)甚至能直接代表角色。而在動(dòng)畫創(chuàng)作過程中，道具的設(shè)計(jì)在創(chuàng)作初期就應(yīng)做出完整的策劃，并研究道具背后所蘊(yùn)藏的代表意義。

四、結(jié)語

戲劇藝術(shù)是人們長期以來在精神文明發(fā)展中將各種藝術(shù)，如文學(xué)、美術(shù)、音樂、表演、舞蹈等等融為一體而創(chuàng)造出的歷史最悠久的綜合性藝術(shù)之一。國內(nèi)外無數(shù)經(jīng)典動(dòng)畫告訴我們：民族的就是世界的，傳統(tǒng)藝術(shù)可能古老，但其中的審美情趣永不過時(shí)。而動(dòng)畫藝術(shù)絕不應(yīng)該是只有花哨的外表，必須具有和戲劇等藝術(shù)一樣深層次、豐富的內(nèi)涵，才能在新時(shí)代里走得更穩(wěn)、更遠(yuǎn)?！?/p>

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