消費(fèi)時(shí)代電影的審美維度

海德格爾早在20世紀(jì)30年代就作出世界進(jìn)入“消費(fèi)圖像時(shí)代”的預(yù)言。［1］（P139）“二戰(zhàn)”結(jié)束后,西方發(fā)達(dá)國家商品經(jīng)濟(jì)日益繁盛,消費(fèi)已然是人們生活中不可或缺的內(nèi)容,消費(fèi)社會(huì)形態(tài)率先成型。當(dāng)今社會(huì)，消費(fèi)符號(hào)功利性意義已成大眾文化消費(fèi)審美心理追求的主流，大眾文化也不負(fù)眾望，其為滿足人們功利性消費(fèi)心理已把感性審美的特質(zhì)做到無縫對(duì)接。當(dāng)前由于電子網(wǎng)絡(luò)媒體的蓬勃發(fā)展,文化的傳播方式產(chǎn)生了巨大變化,先前占據(jù)主導(dǎo)地位的紙質(zhì)媒體逐漸邊緣化,而互動(dòng)雙向個(gè)性化的電子圖像媒介成了傳播主流；加之消費(fèi)主義語境下追求顯性欲望以歡樂釋放的感性審美為主流, 審美文化的“消費(fèi)體驗(yàn)”的功利性轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，人們的審美在科技美學(xué)與體驗(yàn)美學(xué)的引領(lǐng)下進(jìn)入功利性審美的新階段，這充分體現(xiàn)在電影審美上。

一、電影審美范式的調(diào)整:從形而上學(xué)走向形而下學(xué)

傳媒技術(shù)及數(shù)字虛擬技術(shù)的廣泛應(yīng)用，其主要文化形態(tài)是技術(shù)之“真”的各式影像文化。這類影像文化的消費(fèi)屬性就是一味消解語義深度,只追求圖像式的感官快樂。由于數(shù)字技術(shù)帶來的影像文化以追求感官快樂為主導(dǎo)，并極大沖擊審美過程的理性反思, 從技術(shù)上讓消費(fèi)者張揚(yáng)個(gè)性的審美表達(dá)變成現(xiàn)實(shí)。加之市場(chǎng)邏輯的橫行,消費(fèi)神話無處不在,它一面以感性的技術(shù)之“真”的圖像化作品來滿足人們的消費(fèi)體驗(yàn),同時(shí)又用世俗化的方式不自覺地去溶解精英文化,使其納入消費(fèi)的范疇,變成市場(chǎng)中消費(fèi)者的體驗(yàn)對(duì)象。消費(fèi)時(shí)代的文化市場(chǎng)出現(xiàn)了一種明顯的文化泛化境況，以往孤傲權(quán)威的精英文化逐漸褪色；與之對(duì)應(yīng)的審美潮流是消費(fèi)者審美思想逐漸替代精英權(quán)威審美的泛審美趨勢(shì)，也使個(gè)性化體驗(yàn)式美學(xué)成了泛審美時(shí)代的主流審美思想。

審美泛化的美學(xué)變革實(shí)質(zhì)上是使高雅的、專門化的藝術(shù)美學(xué)日?；c普及化,其指向是走出以傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的狹隘圈子。［2］當(dāng)然泛審美絕不是簡單的低俗，而是大眾審美的自我滿足形態(tài)表現(xiàn),通過本體的感知和客體生活經(jīng)驗(yàn)的有效融合,來張揚(yáng)人的審美感性，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)客體主動(dòng)的審美親近。

大眾電影新世俗神話出現(xiàn)在消費(fèi)時(shí)代文化泛化時(shí)期是有其合理性的。由于審美泛化導(dǎo)致藝術(shù)審美價(jià)值評(píng)判產(chǎn)生了變遷，倒逼電影藝術(shù)去尋求新型的審美解放和意義創(chuàng)造。綜觀近幾年票房高的電影，大多都是以快樂為消費(fèi)賣點(diǎn)的大眾電影，其大多有別于經(jīng)典電影對(duì)觀念和思想的癡迷,而是致力于感知幻象的創(chuàng)意以讓受眾獲得參與體驗(yàn)的快感,這種創(chuàng)意承載的內(nèi)涵本質(zhì)上是一個(gè)滿足消費(fèi)者欲求的虛擬性“消費(fèi)物”。也就是說影片的消費(fèi)意義指向形而下的肉身本我,以當(dāng)下的快感體驗(yàn)求得欲望釋放的快活,而不在意影片思想深度的挖掘和藝術(shù)價(jià)值的考量,也不求心靈的升華與精神觸動(dòng)。如果對(duì)審美泛化時(shí)代電影藝術(shù)試圖尋求新型的審美解放和意義創(chuàng)造的宗旨作一個(gè)歸結(jié)：即滿足形而下的快樂體驗(yàn)。其泛化的路徑就是通過視覺體驗(yàn)到感官體驗(yàn)再到行為體驗(yàn)的不斷遞進(jìn)過程，演繹了審美泛化的發(fā)展趨勢(shì)，并表現(xiàn)出三種典型的電影審美調(diào)整范式。

第一，幻象范式?；孟蠓妒降闹饕憩F(xiàn)是影片致力于制造形式多樣的以身體幻象為核心的形象符號(hào)，以吸引電影消費(fèi)者的眼球。導(dǎo)演在電影中有意制造出身體的幻象,突出明星的風(fēng)采，尤其是女性的性感惑魅，使影片中的情節(jié)設(shè)計(jì)、背景表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格等都可能讓人視而不見,但像奧黛麗·赫本的美麗、瑪麗蓮·夢(mèng)露的性感卻可能永遠(yuǎn)歷歷在目。消費(fèi)時(shí)代性感明星成了各種媒體追逐的對(duì)象，也成了電影市場(chǎng)上不可或缺的形象消費(fèi)，它既能虛幻滿足人類本體欲求又是電影產(chǎn)業(yè)的重要賣點(diǎn)。

第二，暴力范式。暴力美學(xué)是消費(fèi)時(shí)代下產(chǎn)生的一種感官消費(fèi)的大眾審美潮流。暴力范式電影充分運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)介入攝影藝術(shù)中，集合著強(qiáng)烈的光、電、圖、聲、音的感官?zèng)_擊，通過技術(shù)和藝術(shù)手段的加工把原生性的自然真實(shí)變形為絢美迷人的藝術(shù)真實(shí)，“武打、槍戰(zhàn)和爆炸”等熱暴力場(chǎng)面同“血腥、驚悚、恐怖”等冷暴力元素交互渲染，形成極具視聽沖擊力的感官效果。影片中經(jīng)過想象加工的浪漫化的暴力圖景，把暴力本來充滿肅殺、乖戾之氣的丑一掃而光，達(dá)到化丑為美的藝術(shù)效果。

暴力范式無視暴力帶來的社會(huì)道德指責(zé)，也不對(duì)暴力自身理性反思，只一味地娛樂張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)感官刺激，忽視對(duì)主題意義的追索，消解深度，表面形式的絢爛之極與思想內(nèi)容的缺席構(gòu)成后現(xiàn)代娛樂景觀。其所迎合的是消費(fèi)時(shí)代的感官消費(fèi)潮流，把審美拉下高高的神壇，使美學(xué)趣味趨于大眾化和通俗化。

第三，游戲動(dòng)漫范式。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的快速普及使視覺藝術(shù)鑒賞的行為體驗(yàn)成為現(xiàn)實(shí)，這就使游戲動(dòng)漫范式電影在市場(chǎng)中異軍突起。玩家可技術(shù)性地對(duì)電影主旨的審美表達(dá)進(jìn)行拆解、加工和生發(fā)，從而重組出無限可能性，電影觀眾擁有對(duì)影片信息再加工的無限自由。觀眾對(duì)電影故事走向的自由選擇實(shí)現(xiàn)了審美的民主化，對(duì)傳統(tǒng)以權(quán)威為中心、觀眾只能被動(dòng)接受敘事的審美形式造成極大顛覆，而個(gè)性得以張揚(yáng)的體驗(yàn)性審美跨上前臺(tái)。

神權(quán)美學(xué)向科技美學(xué)轉(zhuǎn)變的重要原因之一是符號(hào)與指涉的關(guān)系被粉碎。正如鮑德里亞所說，在通向一個(gè)不再以真實(shí)和真理為經(jīng)緯的空間時(shí)，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時(shí)代開始了。［3］（P333）在仿真狀態(tài)中，我們很難去分辨審美主體始終如一的審美心理、情趣和標(biāo)準(zhǔn)，而只能認(rèn)真辨析審美主體流動(dòng)自我在仿真審美情境中的個(gè)體體驗(yàn)。游戲動(dòng)漫范式的行為體驗(yàn)是有我和無我高度融合的交互過程，所以傳統(tǒng)意義上的電影“觀眾”在游戲電影中實(shí)為“交互者”或玩家，玩家在玩與被玩的交互娛樂中，憑自己真實(shí)的力量和引擎技術(shù)的把控能力構(gòu)建一個(gè)虛擬化的多維審美空間，影片審美空間的設(shè)計(jì)既要忘懷一切，情投其中；又要有情節(jié)的跳動(dòng)變化，玩家可以由個(gè)性化的意愿創(chuàng)意影片不同的結(jié)局，這種融合意愿和情感的創(chuàng)意體驗(yàn)，使人的心性也隨情節(jié)的書寫同步得到升華，營造了強(qiáng)烈的身臨其境之感。游戲電影審美體驗(yàn)的價(jià)值就在于身臨其境完美感知，在互動(dòng)的過程中進(jìn)行審美體驗(yàn)，達(dá)到心境和諧、情懷自適的境界。

大眾文化中的電影藝術(shù)依靠數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)制造身體幻象,設(shè)計(jì)暴力場(chǎng)景，提供動(dòng)漫游戲化的行為體驗(yàn),致力從視覺、感官、行為等層面來克服大眾心理的焦慮,雖然它也許是趨時(shí)媚俗的,但受到文化消費(fèi)者的青睞，并造就了大眾電影新世俗神話。電影的新世俗神話的創(chuàng)造，主要是體驗(yàn)論美學(xué)崛起產(chǎn)生了強(qiáng)大的市場(chǎng)解構(gòu)力量。由于體驗(yàn)美學(xué)第一次把審美對(duì)象的客觀性和審美體驗(yàn)產(chǎn)物的主觀性辯證合一，使體驗(yàn)美學(xué)和體驗(yàn)觀念成了消費(fèi)時(shí)代電影新世俗神話創(chuàng)作的主要推動(dòng)因素?！懊兰炔辉谛囊膊辉谖?，美只存在于主客體的意向性關(guān)系中。‘美在體驗(yàn)’，亦即對(duì)象的‘美’通過‘主體’的體驗(yàn)才能得以呈現(xiàn)?！保?］以邱秉常的觀點(diǎn)來看，唯體驗(yàn)才有藝術(shù)是消費(fèi)時(shí)代消費(fèi)者接受電影的不二法則，體現(xiàn)自我或我在其中是對(duì)電影觀眾的本體意識(shí)的充分尊重。這與以導(dǎo)演為中心的權(quán)威意識(shí)形成了偏差和矛盾。

另外，我們還應(yīng)看到科技美學(xué)的技術(shù)解構(gòu)力量。數(shù)碼技術(shù)對(duì)攝影藝術(shù)的介入提供了消費(fèi)手段,從影像構(gòu)成方式和攝影觀念上都為傳統(tǒng)攝影帶來鮮活的藝術(shù)語匯和時(shí)代變革。數(shù)碼攝影因其表達(dá)方式的前衛(wèi)性和先進(jìn)性,突破了傳統(tǒng)攝影的想象疆域和藝術(shù)規(guī)范,從而引發(fā)了數(shù)碼影像審美觀念新變化、新的視覺沖擊和嶄新想象空間。如近幾年票房高漲的《蜘蛛俠》《閃電俠》《魔獸》《捉妖記》等影片都有鮮明的動(dòng)漫游戲氣質(zhì)，其故事審美樣式的以娛樂為中心,敘事表現(xiàn)以非線性的技術(shù)化手段來呈現(xiàn)圖像化審美意象，從而實(shí)現(xiàn)觀眾和影片一種互動(dòng)性的審美感興，它從某種意義上顛覆了以往傳統(tǒng)電影藝術(shù)的線性美學(xué)范式，最大限度地去滿足觀眾宣泄和娛樂體驗(yàn)需要。

大眾電影新世俗神話是在前所未有的高科技合成和現(xiàn)代傳播技術(shù)的強(qiáng)力支持下,基于新型的編碼與解碼的文化信息理論,在當(dāng)今泛審美時(shí)代的核心思想體驗(yàn)論美學(xué)支撐下形成的,其美學(xué)新視點(diǎn)是視覺轉(zhuǎn)向,其主要作品形態(tài)是高品質(zhì)的、總帶有虛擬性和感性的影像體驗(yàn)形式。［5］技術(shù)之真和體驗(yàn)之美達(dá)到完美結(jié)合，編碼與解碼的影像信息處理中觀眾得到一種歸屬感和認(rèn)同感，人們借助它們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活中的生存壓力、技術(shù)控制和文化霸權(quán),實(shí)現(xiàn)了情感宣泄與心智娛樂，用來排解現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓抑。當(dāng)代大眾電影以泛文化傾向試圖尋求新型的審美解放和意義創(chuàng)造，以實(shí)現(xiàn)蘊(yùn)含追求感官享受以及經(jīng)典藝術(shù)深度消解的通俗化傳播。

總之,從傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)視角審量,新世俗電影的審美意蘊(yùn)和神學(xué)美學(xué)的先驗(yàn)的預(yù)設(shè)性是相抵觸的。當(dāng)代大眾電影審美趣味的世俗化是一種反美學(xué)現(xiàn)象,也是審美自律的放任；其在滿足人們的體驗(yàn)快感的同時(shí)，也將鈍化文化消費(fèi)者的藝術(shù)感覺力，導(dǎo)致消費(fèi)者審美、情感和心靈的疲勞，不自覺淪為消費(fèi)時(shí)代的文化審美麻醉品。

二、電影審美之維的尋繹:感性之樂與理性之思

電影美學(xué)是建立在精神共享和文明分享的基礎(chǔ)上的,而以受眾感性體驗(yàn)為代表的當(dāng)代審美范式的電影藝術(shù),使人們體驗(yàn)到一種消費(fèi)社會(huì)特有的商業(yè)化的輕淺與情性，而缺乏震撼心靈和深度永恒的“體驗(yàn)”。這不免引起人們對(duì)以體驗(yàn)為代表的當(dāng)代電影審美范式的重新審視。

實(shí)際上當(dāng)代電影審美范式糾結(jié)著消費(fèi)時(shí)代哲學(xué)、宗教、社會(huì)心理和藝術(shù)現(xiàn)狀等四重背景因素，在其每一種范式表現(xiàn)中都有四重背景的交互因果邏輯。消費(fèi)時(shí)代哲學(xué)正在失去以往的純正理性而趨于世俗生活的感性，表現(xiàn)出尚用崇實(shí)的拜物傾向；而宗教的終極價(jià)值追求放棄精神信仰的執(zhí)著熱衷于物的冥想，感性的判斷代替理性的頓悟，從形而上的現(xiàn)象變成形而下的現(xiàn)象；社會(huì)心理最突出的變化則是一切都感性化而放逐理性。當(dāng)代電影藝術(shù)在如上哲學(xué)、宗教、社會(huì)心理諸因素的裹攜下放棄了審美的自律性，屈從于消費(fèi)邏輯和技術(shù)邏輯，使電影藝術(shù)律藝性得到空前的淡化而律物性漸行漸近，電影的審美也從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式,轉(zhuǎn)向新型的受眾身心消費(fèi)范式。

電影審美范式的轉(zhuǎn)向首先導(dǎo)致了審美主體的變化。由于電影、電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)已成了人們生活中重要的電子消費(fèi)，電影審美也從特定的“文化圈”走向普通的“平民圈”，審美主體也由精英變?yōu)榇蟊?。與此同時(shí)電影審美范式的轉(zhuǎn)向也導(dǎo)致審美性質(zhì)的變化，電影審美對(duì)表層化、娛樂化、感官化的過度追求,使審美過程由“凝神專注”式冥思轉(zhuǎn)向了“讀圖消遣”式接受，結(jié)果是電影審美感性化和消遣化得到強(qiáng)化,而電影語義學(xué)維度的審美思考卻越來越少甚至?xí)r常消失。

由于電影審美范式的審美主體和審美性質(zhì)等美學(xué)細(xì)節(jié)的變化,促使電影從追求精神升華的傳統(tǒng)審美理念里走出來，而把電影受眾讀圖的快感作為審美表達(dá)，以平面時(shí)尚來消解深度的審美風(fēng)格作為電影審美的主流。因此，那些有思想性、意境性和個(gè)性化的作品受到冷落，而那些滿足形而下享受和感官歡娛的作品受到大眾的歡迎。就偏重形而下感性娛樂審美風(fēng)格的當(dāng)代電影審美范式而言,它漠視提供對(duì)世界的理性反思,而熱衷創(chuàng)造娛樂，迎合受眾，目的就是為了獲取商業(yè)利潤。

問題是電影一味以消費(fèi)形象為快樂作為宗旨是否會(huì)在“審美物化”中喪失其自省的可能性,答案是肯定的。消費(fèi)時(shí)代的電影已顯露出物化的力量和結(jié)果——當(dāng)代電影以身體幻象、暴力刺激、游戲品玩作為“形象商品”，推銷給電影消費(fèi)者,是超前滿足電影受眾的消費(fèi)體驗(yàn)和占有欲，但人們購買的虛幻體驗(yàn)也許只能短暫的釋放焦慮和失落，卻很容易使人與真實(shí)自我相異化。因此,生存在充斥物化力量消費(fèi)時(shí)代的電影藝術(shù)，應(yīng)理性倒轉(zhuǎn)審美泛化表象短暫快樂與受眾內(nèi)心永久失落的落差，彌合文化感性消費(fèi)與文化理性審美之間的鴻溝。對(duì)此,美學(xué)研究者王一川建議：“成功的大眾文化作品,應(yīng)當(dāng)不僅能使公眾獲得豐富而深刻的審美愉悅,而且能使其在審美愉悅中被陶冶或提升,享受人生與世界的自由并洞悉其微妙的深層意蘊(yùn)。而那種只滿足于產(chǎn)生感官快適、刺激或沉溺的作品,顯然是平庸的或庸俗的。同樣,那種不要娛樂而只要直接的功利滿足的作品,也必然是平庸的或庸俗的?！保?］（P314）所以,大眾文化當(dāng)然不需要排斥娛樂化的感性包裝,然而只有娛樂包裝是輕淺的。靈動(dòng)的娛樂只有和文化深層的底蘊(yùn)進(jìn)行巧妙融合,才有藝術(shù)魅力。

當(dāng)然，具有娛樂化感性包裝的大眾電影，它從客觀上關(guān)注人們的生存體驗(yàn)釋放了人們的心靈焦慮，使人們的感性解放得以實(shí)現(xiàn)。大眾電影以感性圖視化來凸顯人的身體，突出視覺功能在審美中的地位，豐富了人們的藝術(shù)感知模式。大眾電影從平民文化消費(fèi)需求出發(fā)，著重感性審美的表達(dá)，作品受到消費(fèi)者近乎狂熱的追逐。但另一面的精英電影，由于其秉承了理性的思辨敘事風(fēng)格，反映社會(huì)生活充斥著沉重的憂患意識(shí)和載道意識(shí)，其市場(chǎng)處境則顯得冷清得多，大眾電影和精英電影的消費(fèi)情形呈現(xiàn)兩極化態(tài)勢(shì)。

不過應(yīng)當(dāng)清楚大眾電影更符合文化產(chǎn)業(yè)的一種生產(chǎn)類型，它必須滿足觀眾的消費(fèi)心理，讓消費(fèi)者高興買單來賺取市場(chǎng)利潤，其只專注當(dāng)下受眾的感性訴求而無視消費(fèi)者的理性關(guān)懷也在情理之中。但是消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)大眾由于生活工作的壓力，內(nèi)心很容易陷入孤獨(dú)和焦慮，其流于表面的感性的文化消費(fèi)狂歡，實(shí)際上是怯于內(nèi)心的理性的思辨，只是短暫的孤獨(dú)情狀的消解和麻醉。這就給了冷寂中的精英電影繼續(xù)執(zhí)著守望人類精神理性的理由，因?yàn)榫窭硇允俏幕膬?nèi)核，也是人類文明發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和人文價(jià)值關(guān)懷的重要內(nèi)容。因此，在價(jià)值關(guān)懷的審美維度上大眾電影和精英電影存在明顯的審美價(jià)值的悖逆，從而導(dǎo)致電影審美文化感性之樂與理性之思的沖突。

完整生命體的人在認(rèn)知社會(huì)的過程中，都是理性感性的二重并行。因此，在電影審美實(shí)踐中，不能只一味強(qiáng)調(diào)尊重人的感性，而無視感性和理性的藝術(shù)結(jié)合。當(dāng)今電影漠視理性、過度地張揚(yáng)人的感性體驗(yàn)，是有?！懊赖囊?guī)律”內(nèi)涵的，也是社會(huì)大眾體驗(yàn)瘋狂后卻難掩內(nèi)心焦慮的根本原因所在。消費(fèi)時(shí)代電影審美之維的重構(gòu)應(yīng)在豐富的生活環(huán)境中找到表現(xiàn)人類自我的最佳契合點(diǎn)，“凝神關(guān)注”地甄別消費(fèi)主義語境下雅俗混雜的視覺信息，防止審美的物化,避免陷入消費(fèi)時(shí)代視覺紛亂的困境,在審美的獨(dú)立與理性自覺中提高電影的藝術(shù)品位和境界。只有感性之樂和理性之思二元維度的統(tǒng)籌兼顧才能使當(dāng)代電影走出電影文化的非藝術(shù)性、過度趨利化、過度娛樂化、過度符號(hào)化的消費(fèi)怪圈，從而實(shí)現(xiàn)人與自身的和諧統(tǒng)一，人與社會(huì)、自然的和諧統(tǒng)一。

三、結(jié) 語

面對(duì)處于感性與理性審美之維悖論中的電影藝術(shù),也許只有強(qiáng)化消費(fèi)語境中的理性因子才能制衡其被市場(chǎng)邏輯所引導(dǎo)的輕淺和狂囂。審美維度的尋繹必須強(qiáng)化理性之維的找尋，應(yīng)從四個(gè)維度進(jìn)行拓展，即對(duì)電影作品審美要看其是否有一種人生的生命價(jià)值考量具有一定的哲學(xué)高度；要看其是否注重人生追求與傳統(tǒng)價(jià)值觀和時(shí)代環(huán)境的兼容性具有一定的歷史深度；要看其是否表達(dá)對(duì)生命個(gè)體精神世界在現(xiàn)實(shí)中破滅的強(qiáng)烈同情具有一定的感情強(qiáng)度；要看其是否除了感性圖像化呈現(xiàn)的同時(shí)還不乏情感的詩意升化具有一定的美學(xué)向度。與此同時(shí)再將虛擬網(wǎng)絡(luò)科技帶來的新型審美想象力元素和文化平民化元素發(fā)掘出來,“引導(dǎo)其超越欲望宣泄造就的肉身快感，彌清仿像審美造成的視覺迷失,實(shí)現(xiàn)肉身與精神的完美統(tǒng)一”［2］,那么消費(fèi)時(shí)代的大眾電影將前景輝煌。

［1］（德）海德格爾.海德格爾選集［M］.孫周興，譯.上海：三聯(lián)書店，1996.

［2］傅守祥.歡樂之誘與悲劇之思［J］.哲學(xué)研究，2006，（2）.

［3］（法）鮑德里亞.仿真與擬象［M］.馬海良,譯.杭州:浙江人民出版社，2003.

［4］邱秉常.數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)與體驗(yàn)美學(xué)［J］.山東社會(huì)科學(xué)，2010,（4）.

［5］傅守祥.泛審美時(shí)代的快感體驗(yàn)——從經(jīng)典藝術(shù)到大眾文化的審美趣味轉(zhuǎn)向［J］.現(xiàn)代傳播，2004，（3）.

［6］王一川.美學(xué)教程［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.