論國(guó)產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作的“新常態(tài)”

當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作空前繁榮，國(guó)產(chǎn)電影所倡導(dǎo)的精神價(jià)值取向也日益呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。而作為體現(xiàn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)意圖的文化產(chǎn)品，“主旋律”電影在其藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中更是擔(dān)負(fù)著社會(huì)責(zé)任和文化重任，需要在創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程中自覺(jué)貫徹弘揚(yáng)“時(shí)代最強(qiáng)音”的思想內(nèi)涵，這也是“主旋律”電影存在價(jià)值與存在意義的重要體現(xiàn)?！爸餍伞彪娪耙怎r明的導(dǎo)向性介入大眾的社會(huì)生活，為改革開(kāi)放的新時(shí)代里所涌現(xiàn)出的新問(wèn)題新困惑，為在現(xiàn)代化發(fā)展道路上所遭遇的各種復(fù)雜矛盾進(jìn)行藝術(shù)化的文本闡釋。

在以往的當(dāng)代“主旋律”電影創(chuàng)作過(guò)程中，這種獨(dú)特的非類(lèi)型化的“電影類(lèi)型”經(jīng)歷了“教化優(yōu)先”“輕視電影性”“背離藝術(shù)原則”“忽略接受規(guī)律”等不正常狀態(tài)。近年來(lái)，伴隨國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的逐步完善，以電影藝術(shù)的方式構(gòu)建并傳播主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，講好中國(guó)故事，積極建構(gòu)與國(guó)家“硬實(shí)力”相匹配的國(guó)家“軟實(shí)力”等逐漸成為我們這個(gè)迅速崛起的電影大國(guó)一種自覺(jué)而迫切的文化使命。正是在這樣的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，在經(jīng)歷了歷史與現(xiàn)實(shí)的“否定之否定”后，當(dāng)前國(guó)產(chǎn)“主旋律”電影創(chuàng)作以豐富的作品系列和實(shí)在的市場(chǎng)業(yè)績(jī)逐漸步入藝術(shù)創(chuàng)作的“新常態(tài)”?！靶鲁B(tài)”說(shuō)明在總結(jié)國(guó)產(chǎn)“主旋律”電影創(chuàng)作與傳播的正反面經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，無(wú)論是電影創(chuàng)作者、電影市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者，還是電影行政主管部門(mén)等都對(duì)“主旋律”電影的創(chuàng)作觀念、美學(xué)意識(shí)、敘事策略、傳播規(guī)律、市場(chǎng)價(jià)值等都有更貼近事物本質(zhì)與規(guī)律的新認(rèn)識(shí)。特別是近年來(lái)，隨著中國(guó)香港與內(nèi)地在電影工業(yè)領(lǐng)域更加緊密的文化與商業(yè)合作的充分實(shí)踐，使得當(dāng)前對(duì)于國(guó)產(chǎn)“主旋律”電影的各種新認(rèn)識(shí)與新經(jīng)驗(yàn)有了更為切實(shí)可行的釋放與提升?！皟?nèi)地與香港電影業(yè)的合作成功擴(kuò)大了中國(guó)電影在海外的影響，展示了中國(guó)電影的魅力，促進(jìn)了中華文化在世界的傳播，加深了世界對(duì)中國(guó)的理解。”［1］（P9-10）

一、“主題先行”讓位于“故事本位”

“主旋律”電影作為意識(shí)形態(tài)色彩顯著的媒介文化現(xiàn)象，在大眾傳播領(lǐng)域自覺(jué)承擔(dān)起輿論導(dǎo)向與價(jià)值傳遞的媒介功能。也就是說(shuō)，“主旋律”電影從傳播行為的開(kāi)始到傳播行為的終止，整個(gè)過(guò)程都置身在國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所預(yù)制的框架內(nèi)。

而在這個(gè)“預(yù)制框架”內(nèi)，首要的規(guī)制要素就是“題材甄別”與“主題預(yù)設(shè)”。因此，曾經(jīng)的非正常狀態(tài)下的“主旋律”電影創(chuàng)作，常常把電影中的人物形象塑造成無(wú)生命的符號(hào)，在人性的空間里沒(méi)有棲身之所，其人性的審美價(jià)值湮滅于種種“題材與主題”窠臼中。例如：身邊瑣事少表現(xiàn)；人際關(guān)系要單純；男女愛(ài)情要回避；時(shí)弊矛盾要淡化；階級(jí)立場(chǎng)要分明，等等?！爸餍伞彪娪皩?duì)“典型意義”的強(qiáng)調(diào)，往往就是認(rèn)為對(duì)題材與主題的監(jiān)督闡釋直接關(guān)系到電影作品的基本立場(chǎng)和導(dǎo)向，是不可撼動(dòng)的第一準(zhǔn)則。然而，無(wú)論是歷史現(xiàn)象，還是社會(huì)生活；無(wú)論是家國(guó)情懷，還是紅塵俗世，都是紛繁復(fù)雜的。“主旋律”電影也必須告別以“主題先行”為特點(diǎn)的創(chuàng)作上的本末倒置，回歸到以“講好電影故事”為本位的創(chuàng)作基點(diǎn)上來(lái)。一切需要經(jīng)由電影藝術(shù)來(lái)凝聚和傳播的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀念都必須在一定程度上既要滿足精神層面的“理想尺度”的要求，更要與主流的、通俗的、符合當(dāng)代電影本體要求的“故事情境”達(dá)成“化合”與“互動(dòng)”的創(chuàng)作共識(shí)。

2012年的影片《聽(tīng)風(fēng)者》，就題材而言，是大眾熟悉的革命歷史題材。新中國(guó)創(chuàng)建伊始，我黨領(lǐng)導(dǎo)下的國(guó)家情報(bào)部門(mén)與國(guó)民黨特務(wù)分子展開(kāi)隱蔽戰(zhàn)線的殊死較量。在以往的創(chuàng)作狀態(tài)中，這樣一個(gè)具有典型意義的“主旋律”作品，在創(chuàng)作上往往必然追求的是某種關(guān)于革命與歷史的“宏大敘事”，而“主旋律”電影創(chuàng)作者也時(shí)常被主題所累，在甄別題材大小和主題深淺上耗費(fèi)精力，創(chuàng)作的手腳始終放不開(kāi)。這其實(shí)正是“為了主旋律而主旋律”的表現(xiàn)，主題的表達(dá)過(guò)于急切，反而局限了“主旋律”精神內(nèi)涵的開(kāi)掘和電影藝術(shù)空間的展現(xiàn)。

《聽(tīng)風(fēng)者》導(dǎo)演是香港電影人麥兆輝與莊文強(qiáng)。他們?cè)?002年合作完成影片《無(wú)間道》，從此成為在華語(yǔ)電影界備受矚目的“麥莊組合”?？陀^來(lái)講，《無(wú)間道》這種“警匪”與“黑幫”式套路嫻熟完美的類(lèi)型片，只要在講述類(lèi)型故事的創(chuàng)意與技巧上稍作調(diào)整便會(huì)煥發(fā)出令人驚艷的藝術(shù)效果。而“麥莊組合”無(wú)疑是能夠被市場(chǎng)高度認(rèn)可的出色的電影故事演繹者。于是，在《聽(tīng)風(fēng)者》這部堪稱是港片導(dǎo)演“紅色試水”之作的影片中，“麥莊組合”把一個(gè)似曾相識(shí)的“革命歷史故事”經(jīng)由對(duì)人物情感的細(xì)膩刻畫(huà)，成功地轉(zhuǎn)換成男主人公“何兵”和兩位女性“張學(xué)寧”與“沈靜”的情感戲。影片在凸顯戰(zhàn)斗于隱蔽戰(zhàn)線上的革命者的人性美的同時(shí)，不失時(shí)機(jī)地講述了關(guān)于一個(gè)男人的精神成長(zhǎng)的動(dòng)人故事。從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看，影片關(guān)注的是情報(bào)人員的執(zhí)著信念與戰(zhàn)斗精神；而從人情人性的角度來(lái)看，影片分明講述的是一個(gè)“街頭混混”如何在兩個(gè)女性的精神與情感撫慰下在“血與火”的考驗(yàn)中逐漸成長(zhǎng)成熟的故事。這個(gè)大時(shí)代風(fēng)云里男女欲愛(ài)不能的故事的確有“去歷史化”的通俗解讀之嫌，但也正是這樣一種“避實(shí)就虛”的諜戰(zhàn)片類(lèi)型嘗試，把香港電影的通俗敘事與“主旋律”的歷史情結(jié)很好地縫合在一起，令觀眾在注目于小人物愛(ài)恨情仇的銀幕故事之時(shí)，對(duì)獻(xiàn)身于情報(bào)戰(zhàn)場(chǎng)上的“無(wú)名者們”所書(shū)寫(xiě)的英雄傳奇致以深深的敬意。

“傳統(tǒng)的內(nèi)地電影創(chuàng)作鏈和香港電影的創(chuàng)作鏈正好相反，往往是由意念而故事，再由故事而細(xì)節(jié)，意念是最重要的，而能體現(xiàn)出娛樂(lè)價(jià)值的細(xì)節(jié)則是最次要的。因此內(nèi)地的影片雖在整體敘事上很到位，但在具體細(xì)節(jié)上平平淡淡，缺乏一定的觀賞價(jià)值?！保?］（P227）2016年票房與口碑雙豐收的影片《湄公河行動(dòng)》絕對(duì)夠得上體現(xiàn)國(guó)家意志的“主旋律”作品。信仰高過(guò)生命，堅(jiān)貞戰(zhàn)勝恐懼，理想超越死亡。尤為難得的是，影片敘事精細(xì)考究，環(huán)環(huán)相扣，綿密跌宕，扣人心弦，一氣呵成。主題暫時(shí)被擱置，思想暫時(shí)被隱退，講一個(gè)精彩好看吸引人的故事被放在首位。因此，《湄公河行動(dòng)》就劇情而言，雖并無(wú)多少創(chuàng)新之處，甚至影片的若干“動(dòng)情點(diǎn)”與“抖包袱”也實(shí)在是在觀眾的意料之中。但觀眾在輕松愜意之中品嘗的卻是血腥的拷打折磨，觀眾在一個(gè)曾經(jīng)的“人民警察盡忠職守，智勇破大案要案”的經(jīng)典題材里讀解到的卻是一個(gè)令人欲罷不能的好故事，故事里充滿了良知、責(zé)任、智慧、信念與卑鄙、兇殘、茍且、懦弱的較量。

2018年香港導(dǎo)演林超賢繼《湄公河行動(dòng)》之后完成的又一力作《紅海行動(dòng)》，在保持了與《湄公河行動(dòng)》大體一致的情節(jié)路數(shù)的同時(shí)，更以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之大，特效制作之精，中國(guó)海軍人物群像之新銳，再度實(shí)現(xiàn)口碑與票房的雙豐收。影片開(kāi)篇中國(guó)海軍護(hù)航編隊(duì)與索馬里海盜的激烈較量，迅速將觀眾帶入當(dāng)下蔚藍(lán)海洋的波詭云譎與英雄敘事的沖動(dòng)之中。接下來(lái)中國(guó)海軍“蛟龍小分隊(duì)”成員在伊維亞共和國(guó)撤僑與解救被恐怖分子綁架的人質(zhì)的戰(zhàn)斗中，展現(xiàn)出英朗帥氣的當(dāng)代軍人風(fēng)姿與他們彼此之間的“團(tuán)隊(duì)情”“戰(zhàn)友情”。影片中蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)楊銳的一句“我是中國(guó)海軍，我?guī)銈兓丶摇保@份素樸又熱烈的“軍人情懷”，為一種成熟老練的商業(yè)大片情節(jié)模式注入難能可貴的“主旋律”價(jià)值。毫無(wú)疑問(wèn)，《紅海行動(dòng)》的最大成功依然是高頻率借用了“港產(chǎn)類(lèi)型片”積淀下的視聽(tīng)技巧與敘事規(guī)則，又多了幾分來(lái)自政治與人文層面的磨礪與鉆探，使得影片所承擔(dān)的軍旅情懷與主流意識(shí)形態(tài)噴薄而出。由此可見(jiàn)，《紅海行動(dòng)》的創(chuàng)作思路與制作創(chuàng)意，再次體現(xiàn)了當(dāng)前在“主旋律”電影文化新常態(tài)背景下，某種可以復(fù)制的主流類(lèi)型電影范式。

二、“刻板程式”升級(jí)成“修辭策略”

由于以往的“主旋律”電影創(chuàng)作有意無(wú)意把電影作品的意識(shí)形態(tài)性凌駕于藝術(shù)性之上，并且在電影作品的傳播策略上也忽略電影的消費(fèi)性，這種看似比較“嚴(yán)謹(jǐn)而正統(tǒng)”的程式化創(chuàng)作趨向，卻實(shí)際上導(dǎo)致“主旋律”電影與受眾之間的關(guān)系畸形而別扭。因此電影的藝術(shù)感染和社會(huì)宣傳效果并不理想。

電影之所以是一門(mén)獨(dú)立有尊嚴(yán)的藝術(shù)，是因?yàn)殡娪坝凶约旱恼Z(yǔ)言，而電影語(yǔ)言的一個(gè)重要體現(xiàn)就是電影的文本建構(gòu)與文本傳播具有獨(dú)特的一整套修辭技巧。當(dāng)“主旋律”電影創(chuàng)作步入創(chuàng)作新常態(tài)的時(shí)候，其重要標(biāo)志之一就是“主旋律”電影開(kāi)始告別以往主要由意識(shí)形態(tài)性支配的“刻板程式”，轉(zhuǎn)而重視更符合電影本性的“電影修辭策略”。這也是當(dāng)“主旋律”電影無(wú)可回避大眾文化話語(yǔ)普遍強(qiáng)勢(shì)、泛娛樂(lè)化和消費(fèi)主義盛行時(shí)代的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)之際，所必須把握的轉(zhuǎn)型之道。

《智取威虎山》是中國(guó)大陸幾乎人盡皆知的一部“紅色經(jīng)典戲劇”，它的“經(jīng)典性”一方面來(lái)自于“革命文化”對(duì)主流歷史的書(shū)寫(xiě)，但另一方面很大程度上是建立在因?yàn)椤案锩幕钡臋?quán)力話語(yǔ)而精心營(yíng)構(gòu)的某種“刻板程式”上。這種高度程式化、樣板化的文本既保證了作為某種故事樣態(tài)的“智取威虎山”的穩(wěn)定感、權(quán)威感和安全感，但也同時(shí)使這樣的電影文本陷入低層次重復(fù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)窠臼中。因此徐克版的電影《智取威虎山》在舊有的題材空間里如何找到新的敘事可能性，是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。徐克解決此問(wèn)題的一個(gè)重要策略就是重新包裝這個(gè)“紅色故事”，使用能夠與當(dāng)下的電影觀眾重啟審美對(duì)話的新的電影敘事修辭。

從修辭層面來(lái)看，導(dǎo)演徐克首先以流暢的鏡頭語(yǔ)言（包括畫(huà)面構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、燈光照明等元素）、細(xì)膩鮮明的蒙太奇敘事節(jié)奏以及特效技術(shù)大幅度改寫(xiě)了這個(gè)電影故事的敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)與觀賞效果。其次電影《智取威虎山》打破了此類(lèi)紅色經(jīng)典題材電影對(duì)“英雄人物”的一般性的“鏡語(yǔ)處理”與“情節(jié)建構(gòu)”，徐克通過(guò)對(duì)人物外在形象與人物內(nèi)心語(yǔ)言進(jìn)行類(lèi)型電影的修辭包裝，將英雄人物的“神話特色”與平凡人物的個(gè)性化融合于一個(gè)更加情理交織的性格世界，借助“深入虎穴”“身手不凡”“兒女深情”等修辭性極強(qiáng)的電影故事場(chǎng)景的自由組合和自由延展，成功講述一個(gè)平凡人物如何成為孤膽英雄，并最終懲治敵人，獲得理解和贊譽(yù)的現(xiàn)代傳奇。

電影《智取威虎山》是一次對(duì)傳統(tǒng)常態(tài)“主旋律”電影的成功超越，是對(duì)新常態(tài)“主旋律”電影的積極而有效的探索，它不僅熟悉各種“主旋律”電影敘事手段的運(yùn)用，也深諳受眾的接受心理機(jī)制?！坝^眾在不知不覺(jué)中感受到諸如經(jīng)濟(jì)、規(guī)律、對(duì)稱、秩序等經(jīng)典的原則，正是這些原則暴露出大部分激動(dòng)人心的故事是通過(guò)一整套敘事手法展現(xiàn)出來(lái)的。觀眾從這些敘事規(guī)律中得到快樂(lè)，同時(shí)增強(qiáng)了娛樂(lè)體驗(yàn)。”［3］（P38）影片《智取威虎山》在爭(zhēng)取受眾方面，既善于從技巧層面，提取相似題材類(lèi)型片中的各種成熟而有效的視聽(tīng)語(yǔ)匯之精華并重新加以組合利用。同時(shí)，它也注重對(duì)人物關(guān)系和情感糾葛的充分鋪陳與演繹，始終堅(jiān)持在“情”與“理”的矛盾沖突中開(kāi)掘出扣人心弦的戲劇性，這種強(qiáng)烈的戲劇性無(wú)疑構(gòu)成電影文本中的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種“召喚結(jié)構(gòu)”與受眾內(nèi)心的審美趣味相契合。我們看多了有意義的影片，但仍然看不夠“好玩”的電影。電影在任何時(shí)候都沒(méi)有理由拒絕“好看”“好玩”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)殡娪凹瓤梢允切”姷慕承莫?dú)運(yùn)，更應(yīng)是大眾的“集體娛樂(lè)”。徐克版《智取威虎山》首先是做一個(gè)有娛樂(lè)精神的好看的電影。從這個(gè)意義上說(shuō)，《智取威虎山》的成功既是電影商業(yè)的成功，也是步入新常態(tài)的“主旋律”電影回歸電影本性的成功。

同樣，《湄公河行動(dòng)》以時(shí)尚動(dòng)感的銀幕動(dòng)作語(yǔ)言把無(wú)論是常規(guī)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景，還是飆車(chē)追車(chē)的特效場(chǎng)景或是直搗虎穴、商場(chǎng)激戰(zhàn)、叢林大戰(zhàn)、快艇追擊等極富視覺(jué)沖擊力的警匪交戰(zhàn)場(chǎng)面都一一真切細(xì)致地呈現(xiàn)于銀幕上，嫻熟的蒙太奇節(jié)奏讓人目不暇接，懸念叢生。正是這樣一種“電影性”的充分書(shū)寫(xiě)，使《湄公河行動(dòng)》打破受眾對(duì)于“主旋律”電影既有的審美定勢(shì)，培養(yǎng)拓展受眾新的審美期待視野。同樣在林超賢導(dǎo)演的《紅海行動(dòng)》中，一種絲毫不遜色于好萊塢大片的戰(zhàn)爭(zhēng)電影修辭令觀眾的觀影心理更趨緊張與黏合，幾場(chǎng)在伊維亞共和國(guó)境內(nèi)城鎮(zhèn)的激烈巷戰(zhàn)、與恐怖分子狙擊手的針尖對(duì)麥芒式的斗智斗勇、一系列最新的軍事設(shè)備展示、高速攝影技術(shù)對(duì)戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)場(chǎng)面的鎖定與描摹等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)“主旋律”電影在同類(lèi)題材展演過(guò)程中視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)上的點(diǎn)到為止或是力不從心，這種經(jīng)過(guò)高度渲染的電影修辭策略極好地烘托出一個(gè)根據(jù)真實(shí)事件改編的充滿想象性的戰(zhàn)爭(zhēng)圖景的真實(shí)環(huán)境，而這種環(huán)境表現(xiàn)得越真實(shí)越激烈，人們對(duì)于“反戰(zhàn)”的思索，對(duì)于“和平”的解讀則更加真實(shí)而直觀。

三、“國(guó)家形象”著眼于“以人為本”

在提升國(guó)家文化軟實(shí)力這個(gè)現(xiàn)實(shí)意義考量的背景下，“主旋律”電影的創(chuàng)制與傳播成為國(guó)家形象建設(shè)的重要而直接的載體。2004年以來(lái)國(guó)內(nèi)電影票房一路走高，中國(guó)已經(jīng)成為全球第二大電影市場(chǎng)。這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)也使得“主旋律”電影在承擔(dān)塑造并傳播國(guó)家形象使命的時(shí)候，必須要具備與之相匹配的與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作觀念。

以往傳統(tǒng)常態(tài)“主旋律”電影由于普遍強(qiáng)調(diào)并突出意識(shí)形態(tài)性，以至于“主旋律”電影的敘事形態(tài)往往高度概念化、臉譜化、膚淺化、平面化。因此，“主旋律”電影的宣傳教育功能表現(xiàn)得生硬直接，實(shí)際傳播效果也就大打折扣。如果說(shuō)當(dāng)前的“主旋律”電影已經(jīng)在故事講述和電影修辭方面逐步擺脫了“唯宣教論”的束縛，在電影表現(xiàn)形式上開(kāi)始表現(xiàn)得靈活不拘，那么在充分發(fā)揮塑造和傳播國(guó)家形象功能方面，“主旋律”電影創(chuàng)作的新常態(tài)開(kāi)始表現(xiàn)為以人為本，不違常情。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，新常態(tài)下的“主旋律”電影在具體創(chuàng)作實(shí)踐中逐步回歸到一個(gè)基本共識(shí)，即藝術(shù)的基本價(jià)值依舊在于情感、人性與價(jià)值觀。根據(jù)真實(shí)案件改編的電影《湄公河行動(dòng)》講述了多名中國(guó)船員在湄公河金三角水域突遭襲擊，全部遇難；中國(guó)政府為遇難同胞討回清白與公道，派出中國(guó)警隊(duì)精英組成特別行動(dòng)小組，潛入金三角地區(qū)，經(jīng)過(guò)大智大勇的激烈較量，最終成功緝拿幕后毒梟的故事。

電影題材與電影故事的主體決定了這樣一部電影必須在對(duì)真實(shí)案件做 “傳奇化”處理的同時(shí)，塑造出若干可以成功承擔(dān)起主流思想意識(shí)宣傳和教化功能的英雄人物。而這也恰恰是傳統(tǒng)常態(tài)下的“主旋律”電影最難以拿捏的關(guān)鍵處，在題材決定論、主題先行論、宣教功能論等因素的聯(lián)合作用下，“主旋律”電影常常失去對(duì)電影人物細(xì)節(jié)的考究，對(duì)人性和人情的細(xì)描，英雄人物在審美層次上常常淪為平面化、臉譜化和過(guò)度理想化的附庸，難以引發(fā)審美共鳴與情感互動(dòng)，傳播效果并不理想。

深諳商業(yè)類(lèi)型片故事經(jīng)營(yíng)之道的導(dǎo)演林超賢在突出主要人物的同時(shí)，又不刻意固化、美化、神化這些主要英雄人物，而是依據(jù)觀眾對(duì)于警匪類(lèi)型電影的一般接受心理，借助若隱若現(xiàn)的愛(ài)情線與親情線的埋設(shè)與延展，從情感細(xì)節(jié)處追索英雄人物的“常人”和“常情”狀態(tài)，并絲絲入扣地將這種“常態(tài)”展現(xiàn)于波瀾起伏、扣人心弦的案件偵辦過(guò)程中。中國(guó)警方“湄公河行動(dòng)”特別小組的核心人物高剛與中國(guó)警方潛伏于金三角地區(qū)的情報(bào)員方新武，他們作為影片的主要英雄人物，其銀幕魅力的來(lái)源并非只是赤膽忠心的國(guó)家使命感和技高人膽大的英雄行跡，更重要的魅力來(lái)源則是回歸人性人情的藝術(shù)刻畫(huà)。高剛與方新武，這兩個(gè)人物在形象與氣質(zhì)上就不同于以往同類(lèi)題材作品的中規(guī)中矩的人物，在具體的破案行動(dòng)中，他們都是標(biāo)準(zhǔn)的“個(gè)人英雄主義”者。在傳統(tǒng)常態(tài)“主旋律”電影中，“國(guó)家”“集體”與“個(gè)人”在美學(xué)處理上常常是不平等、不和諧的，具體到人物形象的塑造上，也是“國(guó)家理性”凌駕于“人物個(gè)性”之上，形成傳統(tǒng)常態(tài)“主旋律”電影的中庸化風(fēng)格，這種所謂的“風(fēng)格”安全妥帖但靈性全無(wú)，人物形象單薄平庸，表現(xiàn)為電影美學(xué)上的毫無(wú)魅力和吸引力可言。

2017年由香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《建軍大業(yè)》與之前同類(lèi)題材電影作品相比，一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作突破就是緊扣住商業(yè)片的核心法則之一“個(gè)人英雄主義”，影片大量起用年輕的影視當(dāng)紅明星，以還原歷史現(xiàn)場(chǎng)的“青春英雄”為訴求，成功刻畫(huà)出包括青年毛澤東、青年周恩來(lái)、青年葉挺、青年林彪、青年粟裕、壯年朱德等人物在內(nèi)的一系列創(chuàng)建人民軍隊(duì)的一代元?jiǎng)仔蜗?。“在歷史中，人生仍是一出偉大的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，充斥著各種懸念和沖突、偉大與苦痛、希望與幻覺(jué)、活力與激情。然而，人們不僅感受而且直觀這出戲劇。當(dāng)我們?nèi)匀簧钤谖覀兡浅錆M情感和激情的經(jīng)驗(yàn)世界中時(shí)，在歷史之鏡中看到這些場(chǎng)面后，我們就感受到一種清晰感和冷靜感，獲得一種內(nèi)在反省的清澈寧?kù)o?！保?］（P168）對(duì)于新常態(tài)的“主旋律”電影創(chuàng)作而言，“個(gè)人英雄主義”非但不與“國(guó)家形象”建構(gòu)相抵觸，而恰恰成為建基于“以人為本”觀念上的“家國(guó)一體”，從而實(shí)現(xiàn)電影敘事層面的“執(zhí)法精英”與“道德人倫”的自然融合，個(gè)體價(jià)值與國(guó)家意志的兼容互現(xiàn)，不拘于成例又不悖于人之常情，平和理性又鏗鏘有力地彰顯出英雄人物的人間情懷與兒女情長(zhǎng)，拉近了與觀眾的心理距離，使之感同身受，情滿于懷。這無(wú)疑符合當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)新常態(tài)對(duì)文藝創(chuàng)作的基本要求，即“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，吃透生活底蘊(yùn)，書(shū)寫(xiě)生動(dòng)情節(jié)、動(dòng)人形象，創(chuàng)作出有筋骨、有道德、有溫度的藝術(shù)精品，謳歌時(shí)代和人民，彰顯信仰之美、崇高之美”［5］（P61）。

林超賢導(dǎo)演的《紅海行動(dòng)》沒(méi)有如同《戰(zhàn)狼2》那樣，在銀幕上刻意塑造一個(gè)近乎完美的“超級(jí)個(gè)人英雄”，而是以中國(guó)海軍蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員的團(tuán)隊(duì)群像的方式來(lái)凸顯“軍人”的職業(yè)氣質(zhì)與英雄主義。但即便是一個(gè)戰(zhàn)斗團(tuán)隊(duì)，在影片《紅海行動(dòng)》中唯一的女戰(zhàn)士佟莉與戰(zhàn)友“石頭”之間看似不經(jīng)意的“愛(ài)情”借助于“糖果”“防彈衣”以及憨直的“石頭”從大家的合影照片中剪下的自己與佟莉在一起的“合照”等精準(zhǔn)細(xì)節(jié)，傳達(dá)出軍旅生涯里作為年輕人的佟莉與“石頭”之間的人性人情之美，這條感情線被導(dǎo)演處理得若有似無(wú)，極好地呼應(yīng)了作為中國(guó)海軍的特種作戰(zhàn)部隊(duì)成員，他們既擔(dān)負(fù)著戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)的危險(xiǎn)，也有著與你我一樣的對(duì)于愛(ài)與被愛(ài)的鐵漢柔情。

作為主導(dǎo)文化的重要表現(xiàn)媒介，“主旋律”電影擔(dān)負(fù)著書(shū)寫(xiě)家國(guó)正史、凝聚民族共識(shí)的藝術(shù)使命。近年來(lái)，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，包括中國(guó)香港在內(nèi)的“大中華”電影圈進(jìn)一步融合鞏固。中國(guó)大陸與中國(guó)香港電影人在歷史文化傳統(tǒng)和國(guó)家心理認(rèn)同等方面本就有著天然的親近性。長(zhǎng)期歷練于商業(yè)電影傳統(tǒng)深厚的環(huán)境中，香港電影人熟稔商業(yè)電影的娛樂(lè)秘密，他們?yōu)椤爸餍伞彪娪皠?chuàng)作帶來(lái)了新的藝術(shù)觀念和操作模式，在既有的題材領(lǐng)域不斷結(jié)合各自的藝術(shù)與商業(yè)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)新電影語(yǔ)言，拓展講故事方式，乃至在思想意識(shí)層面輸入更具“全球化”特質(zhì)的人文理念。

國(guó)家層面始終對(duì)電影提出“真實(shí)”和“主流”表達(dá)的沖動(dòng)，中國(guó)香港作為華語(yǔ)文化圈的重要基地之一，其嫻熟靈動(dòng)又歷史悠久的華語(yǔ)文化傳播經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)正為這種“國(guó)家沖動(dòng)”提供了重要而有效的參考與扶助。而香港電影在這一過(guò)程中“不再執(zhí)著于探尋香港身份，構(gòu)建別樣歷史，也開(kāi)始了主旋律式的宏大敘事”［6］（P197），這種雙向調(diào)節(jié)互動(dòng)的“主旋律”電影創(chuàng)作嘗試與探索，為當(dāng)代中國(guó)的文藝“新常態(tài)”提供了在華語(yǔ)電影層面“國(guó)家所需、香港所長(zhǎng)”資源整合與優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然這種將香港電影人普遍尤為擅長(zhǎng)的“類(lèi)型電影觀念與策略”全面移植到當(dāng)代“主旋律電影”創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域中，在帶來(lái)了熱烈的市場(chǎng)反響，并且對(duì)傳統(tǒng)“主旋律”電影的種種不足給予必要的革新的同時(shí)，是否也會(huì)產(chǎn)生一些新的“問(wèn)題與不足”，這也許是對(duì)于當(dāng)下已經(jīng)步入文藝“新常態(tài)”的“主旋律電影”創(chuàng)作做進(jìn)一步理論思考的一種辯證可能，對(duì)此值得繼續(xù)觀察和討論。

［1］趙衛(wèi)防.香港電影史（1897—2006）［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2007.

［2］朱虹.中國(guó)廣播影視發(fā)言人答問(wèn)錄［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010.

［3］（美）約翰·貝爾頓.美國(guó)電影美國(guó)文化［M］.米靜，譯.上海：上海人民出版社，2010.

［4］（德）恩斯特·卡西爾.人論［M］.甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

［5］徐偉新.中國(guó)新常態(tài)［M］.北京：人民出版社，2015.

［6］楊遠(yuǎn)嬰.電影學(xué)筆記［M］.南京：江蘇教育出版社，2009.