電影《塔洛》中的身份認(rèn)同與文化焦慮
——兼談萬(wàn)瑪才旦“藏地故鄉(xiāng)三部曲”

周 媛，王大橋

(1.連云港師范高等專科學(xué)校 學(xué)前教育學(xué)院，江蘇 連云港 222006；2.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

萬(wàn)瑪才旦根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《塔洛》，聚焦藏區(qū)人們的生存狀態(tài)和個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的“塔洛式”人物的命運(yùn)和未來(lái)，表征雜糅共生的當(dāng)代文化語(yǔ)境中藏族人民的情感結(jié)構(gòu)。其實(shí)，萬(wàn)瑪才旦的電影“藏地故鄉(xiāng)三部曲”——《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》思考的問題始終指向藏區(qū)人民現(xiàn)代性過(guò)程中的文化焦慮與生活方式問題。

一、“小辮子”：個(gè)體身份認(rèn)同的隱喻

“Identity”在英語(yǔ)中除了身份的表意之外還有認(rèn)同的意涵?！吧矸菡J(rèn)同”，一方面指?jìng)€(gè)體或群體據(jù)以確認(rèn)自己社會(huì)位置的具有顯著特征的依據(jù)或尺度，如性別、階級(jí)、種族等；另一方面，當(dāng)個(gè)體或群體試圖追尋和確證自己在文化和社會(huì)中的身份時(shí)，也可以被理解為認(rèn)同。前者強(qiáng)調(diào)差異性，后者包含同一性。身份總是一個(gè)不斷變動(dòng)與生成的概念，而認(rèn)同也不是原生的，而是經(jīng)由主體建構(gòu)的產(chǎn)物。斯圖亞特·霍爾說(shuō)：“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視為一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過(guò)程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)?！盵1]這種流動(dòng)的身份概念將熔鑄于主體身份中的經(jīng)驗(yàn)與敘事視為一個(gè)持續(xù)互動(dòng)的過(guò)程。這樣看來(lái)，身份認(rèn)同就是一個(gè)持續(xù)不斷地確證自我及主體特征的過(guò)程，也是和其他歷史主體產(chǎn)生差異的過(guò)程，可以指“某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，其顯著特征，可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)”[2]。

現(xiàn)代社會(huì)中，名字是個(gè)體被群體或社會(huì)認(rèn)同的第一符碼。電影《塔洛》的故事發(fā)生在二代身份證更換的2004年，塔洛的真名逐漸被人忘記，只保留“小辮子”的綽號(hào)，他來(lái)到當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)鎮(zhèn)派出所，不明白為啥要辦理身份證，他堅(jiān)定地說(shuō)：“我知道我是誰(shuí)就行了，別人沒必要知道?！盵注]自電影對(duì)白，文中還有幾處均為電影對(duì)白，不再另作說(shuō)明。塔洛可以非常流利地背誦毛主席語(yǔ)錄《為人民服務(wù)》，一心想成為好人，卻不理解什么才是生命的意義。事實(shí)上，在藏區(qū)有無(wú)數(shù)的“塔洛”，他們未經(jīng)教化，終其一生與牛羊?yàn)榘?，名字之于他們意義微乎其微。改革開放與現(xiàn)代化語(yǔ)境之下，一個(gè)思維仍停留在過(guò)去的“老實(shí)人”“好人”終將有意或無(wú)意地經(jīng)受精神裂變與認(rèn)同皈依。

習(xí)俗是某個(gè)社會(huì)與群體中沿襲而成的行為方式的共同趨向或習(xí)慣，其作為一種慣有的約束性力量能夠減少個(gè)體間的文化差異，習(xí)俗的主體化過(guò)程和結(jié)果其實(shí)就是習(xí)性，習(xí)性中蘊(yùn)含著個(gè)體感知世界的方式以及隱性的情感結(jié)構(gòu)。塔洛作為未經(jīng)開化的傳統(tǒng)藏族牧民，沿習(xí)著少數(shù)族群生活方式以及對(duì)世界的感性經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)方式，他從傳統(tǒng)的穩(wěn)定的游牧社會(huì)結(jié)構(gòu)中滑向紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代文化中時(shí)，隱匿在習(xí)性中的差異性成為個(gè)體最獨(dú)特的符碼標(biāo)識(shí)，初到縣城的塔洛就是因?yàn)轭^上的“小辮子”而受到城鎮(zhèn)人的另眼相看?，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)塔洛的改造和管控始終伴隨著身體改造而展開，從換裝、洗頭、理發(fā)到剃去小辮子，直至影片最后手持炮仗自殘等一系列身體敘事，可以清晰的感受到塔洛前所未有的心理壓力和焦慮。讓塔洛不能理解的是在照相館拍攝身份證照片時(shí)必須摘去護(hù)身符，甚至連耳環(huán)、項(xiàng)鏈等裝飾物也不能佩戴。徹底將塔洛身份認(rèn)同摧毀的事件是羊群被狼襲擊之后他遭遇的三個(gè)巴掌，“你不知道你就是個(gè)放羊的嗎？”“記住，你就是個(gè)放羊的！”雇主的這些質(zhì)問話語(yǔ)直接刺激著塔洛的認(rèn)知系統(tǒng)，他原本卑微的尊嚴(yán)和不成熟的夢(mèng)想瞬間被擊碎。作為傳統(tǒng)藏區(qū)男性的身份象征，“辮子”是民族過(guò)往歷史中富有特色的民俗記憶，它與現(xiàn)代青年精神譜系中的新生代文化或者亞文化之間形成了顯見的裂隙，當(dāng)藏族女青年楊措以愛情之名剃去這縷“辮子”時(shí)，塔洛被剪斷的不只是純粹的個(gè)人精神信仰，模糊不清的身份指涉再一次將塔洛拽入身份認(rèn)同的危機(jī)漩渦中。

塔洛辦理身份證的過(guò)程其實(shí)是自我身份與社會(huì)身份重新建構(gòu)的過(guò)程，同時(shí)身份證也意味著塔洛需要一張進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)的“通行證”。就塔洛這個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來(lái)說(shuō)，性別和民族身份是他從未懷疑過(guò)的既有事實(shí)，社會(huì)身份和文化身份才令他迷惘和焦慮。身份認(rèn)同的危機(jī)不僅關(guān)乎牧羊人塔洛，同時(shí)也困擾著影片中的其他藏族人，最具代表性的當(dāng)然是一心渴望走出大山去看外面世界的女主人公楊措。楊措作為新一代藏區(qū)青年，被現(xiàn)代文明與消費(fèi)文化改造得最為徹底。楊措的穿著、容貌、發(fā)型、生活慣習(xí)以及審美價(jià)值觀等與傳統(tǒng)藏族女性都是相反的：短發(fā)、抽煙、崇拜明星(理發(fā)店墻上的SHE海報(bào))、喜歡流行音樂甚至酗酒等。男與女、辮子與短發(fā)、卷煙與香煙、白酒與啤酒、傳統(tǒng)“拉伊”曲與“走出大山”、城市與牧區(qū)等一系列二元對(duì)立，可以看到現(xiàn)代文明對(duì)楊措生活方式的改造，楊措對(duì)塔洛的愛情就如同現(xiàn)代都市文明對(duì)塔洛的誘惑，最終使這個(gè)“老實(shí)人”卸下對(duì)泛神信仰的敬畏。從現(xiàn)代性的意義上來(lái)說(shuō)，楊措比塔洛更具悲劇性，她徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化中空地帶，搖擺在日常生活的表層，個(gè)體的文化身份極其模糊不定。

遭遇身份認(rèn)同危機(jī)和文化焦慮的不僅僅是塔洛和楊措，影片中的其他藏族人同樣如此。在“德吉照相館”里拍照的新婚夫婦，伴隨著布達(dá)拉宮、天安門和自由女神像假布景的切換，從民族到國(guó)家，從國(guó)家到世界，他們的身份也隨之切換。極具戲劇性的是，這對(duì)夫婦手抱著塔洛的小羊羔在看似先進(jìn)的美國(guó)自由女神像幕布前取景拍照，其背后隱含的傳統(tǒng)原生文明與西方現(xiàn)代文明構(gòu)成了鮮明而富有張力的對(duì)比?；燠E在KTV、酒吧等娛樂場(chǎng)所的藏族青年，他們身份認(rèn)同與價(jià)值觀念不停的搖擺，從而導(dǎo)致行為方式與生活方式不斷出現(xiàn)錯(cuò)位。

二、虛幻的自我：內(nèi)省視角的鏡像重構(gòu)

新世紀(jì)以來(lái)，涉藏電影大多從文化外來(lái)者的視角向西藏內(nèi)部“窺探”，挖掘所謂的神秘西藏，過(guò)度獵奇忽略了西藏原生態(tài)文明中的真實(shí)細(xì)節(jié)，其中多數(shù)影片確實(shí)展示了藏區(qū)民俗、原住民文化與神秘美麗的自然風(fēng)光，這些表面化的奇觀和影像表達(dá)并未從根本上真正觸及藏區(qū)人民的身份認(rèn)同和文化焦慮問題。與展現(xiàn)藏地風(fēng)情和藏族人文的影片大為不同的是，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦以文化持有者的內(nèi)部眼光重新審視藏地人民真實(shí)的個(gè)體生存體驗(yàn)，采用“去概念化”“去神秘化”的拍攝手法將鮮活的藏地藏人展現(xiàn)于銀幕，這樣的敘事模式更有利于反映藏區(qū)人民的身份認(rèn)同、情感結(jié)構(gòu)、道德準(zhǔn)則、生活習(xí)性以及地方性經(jīng)驗(yàn)等一系列問題。簡(jiǎn)單的故事線索，平和的敘述，黑白膠片影像以及長(zhǎng)焦鏡頭掠過(guò)的畫面，荒涼的草原、神秘的大山與孤寂的羊圈，甚至清冷的村落，勾勒出藏地復(fù)雜交織的生活圖景，觀眾越過(guò)視覺上的壓抑感與痛感，可以直視藏民內(nèi)心復(fù)雜和細(xì)微的情感變化。

鏡子作為隱喻的手段是《塔洛》這部電影典型的敘事特征。鏡像，代表著虛幻不真實(shí)，也代表著偽裝的自我，而其本質(zhì)則是“看與被看”之后的認(rèn)同表達(dá)。影片通過(guò)大量鏡像化表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)塔洛與楊措以及派出所民警之間的復(fù)雜關(guān)系，分別在兩個(gè)具有代表性的獨(dú)立空間場(chǎng)域中完成，一是楊措的理發(fā)店，二是派出所。在楊措的理發(fā)店里，鏡子構(gòu)成了塔洛與陌生女人楊措之間交流的唯一途徑，同時(shí)也是反映二者內(nèi)心情感變化的顯微鏡。第一次來(lái)到理發(fā)店的塔洛不敢抬頭看鏡子，經(jīng)由“他者”的挑逗后打開心扉，他無(wú)法真實(shí)面對(duì)“自我”，只能通過(guò)鏡子觀察他者的情緒起伏。塔洛對(duì)鏡中之“我”的審視源于一場(chǎng)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。第二次在理發(fā)店，塔洛被剪去辮子這一具有儀式性的事件構(gòu)成了整個(gè)影片最富張力的一幕。楊措坐在另一邊的椅子上，與鏡子前的塔洛形成對(duì)照，雖然他們同時(shí)成像于同一鏡面，卻各自分屬兩個(gè)獨(dú)立的空間。鏡子中的塔洛閉上了眼睛，位于畫面的邊緣位置，處于被監(jiān)視與窺探的“鏡視角”之下。“他者”的凝視來(lái)源于畫面另一端的楊措，畫面中間的一道墻將兩個(gè)主體區(qū)隔開來(lái)。當(dāng)人物位于畫面的邊緣或者一角，邊框有意將人物切割，甚至有時(shí)候看不到人的全臉。這意味著人不再是畫面的主體，人的主體性喪失，主體不再是中心化的主體，而是一個(gè)離心的主體。鏡面中的塔洛，其身份呈現(xiàn)出割裂的雙重幻象：愛情之于它就如同鏡中亦真亦幻的影像，而他與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系亦是如此。正如拉康所說(shuō)：“鏡子階段不是什么東西的開始，而是中斷——失落、匱乏、分離——啟動(dòng)了‘發(fā)現(xiàn)’性區(qū)別的特征主體(和無(wú)意識(shí))的過(guò)程，這不只取決于從另一方看外觀的割裂的錯(cuò)位。”[3]塔洛自我身份的模糊經(jīng)由“看與被看”得以完成，然而主體由于受到想象世界的蒙蔽和象征世界的異化，只能建立起虛幻的、分裂的、不穩(wěn)定的身份指涉。凝視與其說(shuō)是主體對(duì)自我身份的一種認(rèn)知和確證，不如說(shuō)是主體向他者欲望之網(wǎng)的一種沉陷，在看與被看的過(guò)程中他者完成了對(duì)主體的捕捉與控制。

鏡像表達(dá)的另一空間為派出所。與第一次在派出所的正面成像不同，第二次鏡面為反向成像。這樣的敘事細(xì)節(jié)意味深長(zhǎng)，塔洛終生所遵循的信仰體系和價(jià)值觀念已然發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他曾經(jīng)認(rèn)為“人固有一死，或輕于鴻毛，或重于泰山”，偶像崇拜式的泛神信仰塑造了他非黑即白的世界觀。塔洛恪守著純粹的二元對(duì)立的價(jià)值判斷，與羊群為伴，背誦著《毛主席語(yǔ)錄》，他是自我世界中認(rèn)定的好人。當(dāng)賣了羊群、丟了錢財(cái)、失了愛情的塔洛再次回到派出所站立于鏡子面前時(shí)，“為人民服務(wù)”五顆大字郝然反向呈現(xiàn)，構(gòu)成陌生化的視覺美學(xué)效應(yīng)，似乎在反諷地提醒他已經(jīng)不是“一個(gè)好人”。在派出所里，光線、目光和身體的支配關(guān)系被一種全景式的注視所取代。鏡子中的塔洛丟了藏族傳統(tǒng)男性的顯著性符號(hào)——辮子，尤其是當(dāng)他站起來(lái)想要再次證明可以用普通話完整地背出《為人民服務(wù)》時(shí)，停停頓頓，初次背誦時(shí)的話音慣性已經(jīng)在他心中產(chǎn)生了疑問。派出所并未給塔洛提供找尋身份的坐標(biāo)，在這里猶如反向鏡面一般呈現(xiàn)為虛幻的影像。鏡像中可見的是塔洛與民警之間的對(duì)話，而不可見的是現(xiàn)代社會(huì)作為管控手段背后潛藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)。塔洛的光頭形象與最初身份證上的照片格格不入，此時(shí)他的身份認(rèn)同危機(jī)達(dá)到最大化。他不再是“小辮子”，也不再是“塔洛”，最終連“他到底是誰(shuí)”這個(gè)簡(jiǎn)單的命題都無(wú)法給出確切答案。塔洛最后的出走與自殘，不僅是對(duì)愛情的失望，更源于在現(xiàn)代社會(huì)中被羞辱后的孤獨(dú)和無(wú)助。身份認(rèn)同已不再是針對(duì)塔洛自己的終極哲學(xué)命題，它上升至每一個(gè)個(gè)體、甚至是一整代經(jīng)歷現(xiàn)代化洗禮并受到挫折的藏區(qū)青年所焦慮與困惑的問題：究竟該如何安頓自己的生命？該把自己放在哪種社會(huì)結(jié)構(gòu)或文化中？在那種社會(huì)中又該處于何種位置？

除了鏡像化表達(dá)，表征塔洛孤獨(dú)感的身體敘事與空間敘事互為印證。孤獨(dú)本是難以名狀、難以界定的主觀性極強(qiáng)的感覺，但塔洛的孤獨(dú)感在這部影片中卻被賦予“可知可感”的形狀。巴迪歐認(rèn)為在本質(zhì)上電影提供兩種時(shí)間思想，一是建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間，另一種是靜態(tài)拉伸的時(shí)間[4]?！端濉凡捎霉潭C(jī)位長(zhǎng)鏡頭敘事，剝離除人物以外的一切外在背景，拉伸敘述時(shí)間，將時(shí)間還原于靜止的空間中賦予塔洛的孤獨(dú)以立體感。繁華的縣城里代表消費(fèi)文化的物象紛繁雜陳、相互擁擠，使城鎮(zhèn)化敘事邊界不清晰，輪廓不凸顯，從而烘托出人物身份的混雜感與模糊感。相較之下，草原、大山的空曠卻是空間感極強(qiáng)的符號(hào)化表達(dá)，空間自身在延伸的時(shí)間中被拉長(zhǎng)，進(jìn)而彰顯主體的儀式感和劇場(chǎng)感。當(dāng)塔洛從縣城回到牧羊的小木屋，其在畫面中的位置隨之從邊緣滑向中心，表征主體在迷失身份之后又短暫捕捉到的存在感。小木屋中一個(gè)富有節(jié)奏感的鏡頭是，當(dāng)塔洛在小木屋里聆聽著收音機(jī)里播放著的“拉伊”曲時(shí)隨著節(jié)拍晃動(dòng)的腳，雖然鏡頭沒有給人物臉部特寫，但這一身體敘事與被拉伸的時(shí)間、空間相互融合，展現(xiàn)孤單的牧羊人在觸摸愛情之后單調(diào)的生活中泛起的一絲漣漪。

三、撕裂的民族性：族群認(rèn)同表達(dá)范式的建立

格爾茨認(rèn)為：“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)矩的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)?！盵5]影像作為文化解釋的一種媒介，或主觀或客觀。萬(wàn)瑪才旦的系列電影介于故事片與紀(jì)錄片之間，力求客觀真實(shí)地再現(xiàn)藏族文化特色，以一種人類學(xué)的深描手法潛入文化的內(nèi)部，將文化的褶皺與裂隙通過(guò)紀(jì)實(shí)的方法展現(xiàn)出來(lái)。少數(shù)民族題材的電影熱衷于表達(dá)身份、族群、情感，文化認(rèn)同是與古老的歷史和現(xiàn)實(shí)密不可分的。萬(wàn)瑪才旦以系列影像——“藏地故鄉(xiāng)三部曲”《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》呈現(xiàn)對(duì)本土文化的關(guān)懷，從其電影的結(jié)局設(shè)置可以發(fā)現(xiàn)“找尋”“撕裂”和“焦慮”等主題始終在場(chǎng)。

在“三部曲”首部《靜靜的嘛呢石》中，萬(wàn)瑪才旦講述了一個(gè)小喇嘛過(guò)年從寺廟返鄉(xiāng)被電視以及電視劇《西游記》所吸引的故事，結(jié)局處小喇嘛輕輕地將“孫悟空”面具這一消費(fèi)文化的產(chǎn)物摘下揣進(jìn)懷里，急速跑進(jìn)寺院參加祈愿法會(huì)，這一行為傳達(dá)出創(chuàng)作者在宗教信仰生活與現(xiàn)代世俗生活之間做出的選擇，長(zhǎng)達(dá)十多分鐘無(wú)對(duì)白的長(zhǎng)鏡頭折射出小喇嘛內(nèi)心復(fù)雜的情緒變化。尤其是穿插在整部影片中的傳統(tǒng)藏戲《智美更登》作為人之情感的形塑，構(gòu)成了傳統(tǒng)信仰體系與現(xiàn)代文明發(fā)生碰撞的介質(zhì)，深入每個(gè)藏人心中凝聚著民族記憶的文化符碼在兩種文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)中不斷地穿行并遭受質(zhì)疑。

同樣的文化焦慮也聚焦在《尋找智美更登》這部電影中。如影片的名稱所暗示的，“尋找”具有雙重指向，具象層面指尋找能夠飾演“智美更登”這個(gè)角色的演員，而抽象層面則是對(duì)傳統(tǒng)藏戲所蘊(yùn)含的文化意義的追尋。很顯然導(dǎo)演在主題表達(dá)上更側(cè)重于對(duì)后者即現(xiàn)代愛情故事、情感價(jià)值觀以及對(duì)現(xiàn)世生活的思考。影片在導(dǎo)演最后發(fā)出的哀嘆聲中結(jié)束，以此表達(dá)他對(duì)于選擇智美更登這個(gè)角色失去了判斷和把握的能力，什么樣的演員才是最合適的演員？尋找智美更登的旅程是否還能繼續(xù)下去？導(dǎo)演自己也開始猶豫，可以說(shuō)淺層表意中的找尋以宣布失敗而告終，而對(duì)傳統(tǒng)藏戲的找尋可謂意味深長(zhǎng)，日漸消亡的藏戲難以尋回舊日的輝煌，甚至戲中智美更登王子慷慨布施的行為在現(xiàn)代化社會(huì)中飽受質(zhì)疑。在傳統(tǒng)藏戲中，智美更登王子作為慈悲與善良的象征，完美詮釋了“有者盡施，不逆人意”的布施觀，踐行著心懷慈悲、舍己為人的道德價(jià)值體系。最傳統(tǒng)的遺俗在現(xiàn)代社會(huì)遭遇了最決絕的抵抗，影片中的老板、“活智美更登”以及醉酒歌手都不同程度地表達(dá)了對(duì)地智美更登布施行為的懷疑與反思：“你把她施舍給別人，你有這個(gè)權(quán)力嗎？”“他憑什么把自己的老婆和孩子也施舍給了別人，他哪來(lái)這樣的權(quán)力？”這一系列的質(zhì)疑傳達(dá)出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于人權(quán)的尊重，對(duì)自由思想的尊重。當(dāng)傳統(tǒng)藏戲遭遇現(xiàn)代文化的侵襲之后不斷地被解構(gòu)與質(zhì)疑，它將如何保持其本真的藝術(shù)形態(tài)？在這個(gè)意義上，找尋亦即對(duì)原生文化在現(xiàn)代被丟失的深刻反思。

在第三部作品《老狗》中，信仰與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的撕裂更加決絕。為了追求巨大的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，“老狗”藏獒被不斷倒賣，后被老人找回放生，接著又被狗販子販賣，最終被老人親手殺死。影片用極其隱晦的手法表現(xiàn)老人將藏獒殺死這個(gè)結(jié)局。對(duì)藏獒利潤(rùn)的追逐與老人對(duì)藏獒的保護(hù)構(gòu)成了這部電影矛盾沖突的核心要素。兒子貢布與狗販子們是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)商品邏輯的符號(hào)表征，而老人則是傳統(tǒng)文化的象征，二者之間的斗爭(zhēng)緊張而又激烈?，F(xiàn)代性帶來(lái)的不僅是高聳的樓房、寬闊的馬路與嘈雜的車水馬龍，同時(shí)也將資本邏輯貫穿于人們的價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則與宗教信仰中。牧羊老人堅(jiān)守傳統(tǒng)文化，敬畏生命，他不理解為何藏獒變成了當(dāng)代社會(huì)財(cái)富、權(quán)力以及地位的交換物。老人經(jīng)過(guò)痛苦的內(nèi)心掙扎后，決定將狗的生命了結(jié)以此來(lái)對(duì)抗整個(gè)以利潤(rùn)為目的的販狗鏈。文化作為民族的血脈與精神的家園，是老一輩原生藏民世世代代堅(jiān)守的信仰。從贖狗、奪狗、放生再到“殺生”，資本消費(fèi)邏輯沒有徹底改變他對(duì)于傳統(tǒng)文化信仰根深蒂固的認(rèn)知，但老人的情感結(jié)構(gòu)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化。

《塔洛》不同于前幾部電影群像式的敘述，將視角回歸于個(gè)體的生存體驗(yàn)與情感認(rèn)同。回顧塔洛的結(jié)局：騎著摩托車在歸途中選擇了自殘的方式結(jié)束這場(chǎng)身份尋求之旅。不論是隱匿于大山還是走向城市，塔洛的悲劇性結(jié)局凸顯了一個(gè)自身文化貧瘠的孤獨(dú)者面對(duì)未知的陌生世界時(shí)注定要慘敗的必然性。當(dāng)塔洛舉起酒瓶仰起頭一飲而盡時(shí)，他的絕望讓觀眾意識(shí)到一個(gè)小人物遭遇外界挫折后的黯然神傷，伴隨著塔洛手中炮竹聲的響起，畫面定格，電影戛然而止，過(guò)去的塔洛已經(jīng)消失，一切成為永恒。塔洛的形象在這一刻無(wú)疑是立體而豐滿的，當(dāng)代社會(huì)遭遇兩種文明或兩種文化之后的普遍的焦灼與困悶，表征著整個(gè)時(shí)代的族群文化記憶。

從《靜靜的嘛呢石》到《尋找智美更登》《老狗》再到《塔洛》，這一系列影片不僅在于從個(gè)體或群像的角度挖掘身份認(rèn)同背后的文化意義，更重要的是導(dǎo)演從文化持有者的內(nèi)部眼光聚焦整個(gè)西藏民族的身份認(rèn)同、情感認(rèn)同與審美表達(dá)問題。幾部影片的共同點(diǎn)是從文化的內(nèi)核出發(fā)言說(shuō)遭遇現(xiàn)代性之后的傳統(tǒng)文化以及民族文化何去何從的問題，萬(wàn)瑪才旦的電影敘事嘗試著對(duì)這種兩難境地做出解答，呈現(xiàn)出相似的單維敘事特色，即把對(duì)本族群的想象建構(gòu)成為一個(gè)自足的文化共同體，本土創(chuàng)作者對(duì)于本土文化被“他者”文化侵襲、擠壓甚至改造之后的焦慮感是可以理解的，最終的結(jié)果也許是“所有的文化都交織在一起，沒有一種是單一的，單純的，所有的都是混合的，多樣的，極端不相同的”[6]。文化群體中受到現(xiàn)代文明洗禮的部分年輕人對(duì)于新質(zhì)文化的吸引力是沒有抵抗力的，他們對(duì)其保持著較高的熱情與開放性，原生傳統(tǒng)文化的精髓、核心價(jià)值觀以及生活習(xí)性悄然發(fā)生偏轉(zhuǎn)，導(dǎo)致其文化身份出現(xiàn)“混雜性”特征。

在文化多元發(fā)展的歷史進(jìn)程中，以萬(wàn)瑪才旦為代表的少數(shù)民族電影創(chuàng)作者們不斷地提出有關(guān)身份認(rèn)同危機(jī)與文化焦慮等方面的問題，然而在兩種文化沖撞之后到底如何彌合個(gè)體被撕裂的情感結(jié)構(gòu)與審美經(jīng)驗(yàn)，以及如何更好地通過(guò)影像完成文化內(nèi)部持有者的自我表征，抑或說(shuō)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們?nèi)绾瓮黄埔痪S敘事的既定模式并在與他者多元族群的敘事中建立族群話語(yǔ)表達(dá)機(jī)制，從而完成多元文化身份的積極建構(gòu)，仍是一系列值得深刻思考與付諸實(shí)踐的問題。