消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)底層女性苦情戲敘事模式探析

林進(jìn)桃

前 言

20世紀(jì)90年代以來，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)在中國(guó)的影響越來越大，電影創(chuàng)作也不得不在一定程度上與資本妥協(xié)、與商業(yè)共舞。消費(fèi)語(yǔ)境下對(duì)“底層”的商業(yè)化敘事，除了走喜劇路線之外，底層女性“苦情”敘事也是贏取票房的重要途徑?！白鳛橹袊?guó)電影史上最重要的電影樣式之一，從最早第一代電影人鄭正秋的《孤兒救祖記》《姊妹花》，到第二代蔡楚生的《一江春水向東流》，直至第三代謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，苦情戲作品的持續(xù)獲得成功令其盤踞中國(guó)商業(yè)電影主流地位近八十年?！保?］與家庭倫理題材聯(lián)系在一起，以曲折、悲情見長(zhǎng)的底層苦情戲有著良好的群眾基礎(chǔ)，這是因?yàn)?，在中?guó)這樣一個(gè)有著深厚的儒家文化浸熏的國(guó)度，中國(guó)觀眾總是“設(shè)身處地地認(rèn)同苦難，將心比心地同情苦難，于是構(gòu)成了 ‘煽情——流淚’這一中國(guó)電影文化的重大特色?！保?］中國(guó)早期的電影經(jīng)典，包括張石川的《孤兒救祖記》（1923）、孫瑜的《小玩意》（1933）、鄭正秋的《姊妹花》（1933）、吳永剛的《神女》（1934）、蔡楚生的《新女性》（1934）、《漁光曲》（1934）、蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》（1947）等，均是底層女性苦情戲佳作。胡柄榴的《鄉(xiāng)音》（1983）、陳朱煌的《媽媽再愛我一次》（1988）、孫沙的《九香》（1994）等便是這種家庭倫理苦情戲的延續(xù)。一般來說，底層群體由于經(jīng)濟(jì)、文化地位等的特殊性，往往比其他群體更具悲情色彩，因而與苦情戲有著更加直接的、天然的聯(lián)系。

自20世紀(jì)90年代末期以來較有影響的底層女性題材影片，包括孫周的《漂亮媽媽》（1999）、王超的《安陽(yáng)嬰兒》（2001）、劉冰鑒的《哭泣的女人》（2002）、楊亞洲的《美麗的大腳》（2002）、胡雪楊的《工地上的女人》（2004）、楊亞洲的《泥鰍也是魚》（2006）、王全安的《圖雅的婚事》（2007）、李玉的《蘋果》（2007）、李楊的《盲山》（2007）、王洪飛、白海濱的《米香》（2010）、周曉文的《百合》（2011）、王競(jìng)的《萬箭穿心》（2012）、楊亞洲的《哺乳期的女人》（2013）、馮小剛的《我不是潘金蓮》（2016）等在內(nèi)，消費(fèi)語(yǔ)境下底層女性苦情戲的再度流行，與當(dāng)下影院觀影群體構(gòu)成及社會(huì)文化語(yǔ)境息息相關(guān)。一方面，苦情敘事能夠有效抓住女性觀眾的心。早在1926年，洪深在談及中國(guó)戲院觀眾時(shí)曾指出，“婦女所喜情緒之激動(dòng)，最好得一揮淚之機(jī)會(huì)”［3］。近年來，觀影群體性別構(gòu)成中，女性觀眾所占據(jù)的比例日益增大，且明顯呈年輕化趨勢(shì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)電影百分之六十左右的票房由女性觀眾所決定。另一方面，在“中產(chǎn)階級(jí)”“新貴階層”崛起的當(dāng)下，人們對(duì)中上階層生活方式無限憧憬的同時(shí)，在激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中，又不免會(huì)產(chǎn)生置身社交圈子“底層”的挫敗感與抑郁感，而底層女性苦情敘事，無疑可以在一定程度上獲得觀眾的情感認(rèn)同，緩解觀眾的生存焦慮。

作為中國(guó)女性題材電影的重要組成部分，消費(fèi)語(yǔ)境下，中國(guó)底層女性苦情戲呈現(xiàn)怎樣的審美特征？本文將通過對(duì)20世紀(jì)90年代以來較有影響力的苦情戲文本的解讀，探析消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)底層女性苦情戲的敘事模式與審美特征。

一、女性主體性的喪失與苦情母親的贊歌

關(guān)于底層女性苦情戲，“苦情母親”始終是一個(gè)繞不開的話題。張石川導(dǎo)演、鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》中受人誣陷被趕出家門、含辛茹苦撫養(yǎng)兒子成人的母親就是早期苦情女性的代表。消費(fèi)語(yǔ)境下，苦情母親敘事仍然是影視劇博取觀眾同情與淚點(diǎn)的有效手段。

《漂亮媽媽》講述下崗女工孫麗英帶著失聰兒子鄭大艱難生存、治療，求取上學(xué)機(jī)會(huì)的故事。影片開篇就是孫麗英不厭其煩的、一遍一遍地教鄭大練習(xí)“吹”字的發(fā)音。母子學(xué)習(xí)的畫面伴著孫麗英無奈卻平和的旁白，“一個(gè)女人家，養(yǎng)了有毛病的孩子，真的，這輩子就算欠他的了，別人的孩子四十天就有聽力了，而我的鄭大，沒有助聽器，甚么也聽不見，能怨誰(shuí)呢？他爸爸前幾年和我離婚了，我沒有怨過他，孩子是我生的，我要自己扛著。”這種第一人稱敘述者“哀而不怨”的旁白在影片中多次出現(xiàn)。作為一個(gè)底層苦情女性，首先，孫麗英是一個(gè)苦情妻子，丈夫?yàn)榱说谌吲c她離婚，孫麗英對(duì)此卻毫無怨言并為丈夫的出軌尋找合理性依據(jù)——認(rèn)為是因?yàn)椤拔覜]給他生個(gè)全活的”；其次，孫麗英更是一個(gè)苦情母親，鄭大入學(xué)考試沒考好，她把責(zé)任全部歸于自身——“鄭大考試考得不好，是怪我。我顧工作，就顧不了孩子。我必須找一個(gè)能帶著鄭大一起工作的活。那樣，可以每天教他說話……”；此外，孫麗英還是一個(gè)苦情下崗工人——“生活沒那么容易。國(guó)家都發(fā)生了那么大變化，更別說我了。我以前已經(jīng)習(xí)慣大事找單位，家事找男人，現(xiàn)在我這兩樣都沒有了。我只有鄭大，就當(dāng)學(xué)說話一樣吧。一切從頭開始”。無疑，孫麗英曾經(jīng)是一位“好”妻子，“好”員工，也一直是一位偉大的“好”母親，她身上具有善良、寬厚、質(zhì)樸、忠貞、勤勞、堅(jiān)韌、自尊、自強(qiáng)、受難、犧牲等傳統(tǒng)女性的精神特質(zhì)，但她同時(shí)卻是一位完成喪失主體性的傳統(tǒng)女性，作為“個(gè)體”的生命價(jià)值與人生追求被完全抽離。作為“地母”式人物，孫麗英的隱忍和付出讓人為之動(dòng)容。作為喪失主體性的女性，孫麗英把全部的情感與精力傾注于他人身上，把一切責(zé)任都包攬?jiān)谧约荷砩?，甚至為“不能給鄭大一個(gè)正常人的耳朵，又不能給他一個(gè)爸爸”而時(shí)時(shí)自責(zé)，認(rèn)為“只要鄭大好了，甚么都行”。為了使兒子能夠更好地學(xué)習(xí)說話，孫麗英毅然辭掉來之不易的合資企業(yè)工作（盡管她在合資廠干的也是最底層的分揀工種），干起送報(bào)、當(dāng)家政鐘點(diǎn)工的臨時(shí)活兒，為的是能有更多的時(shí)間陪著兒子。對(duì)于無論是拋妻棄子的丈夫抑或是因失聰難以入學(xué)的兒子，孫麗英都始終秉承著“利他性”與“依附性”原則，“利他性成為一種精神本位，超然于一切之上，感性個(gè)體再一次被道德理性所壓抑或放逐?！保?］從這個(gè)意義上來說，孫麗英是一位徹底喪失自我、喪失主體性的傳統(tǒng)女性。這種一味強(qiáng)調(diào)犧牲、奉獻(xiàn)精神，有如地母、圣母般的底層女性形象在中外文化中有著深遠(yuǎn)的流脈。吳永剛的《神女》中為了養(yǎng)育兒子而付出所有的妓女母親，陳朱煌的《媽媽再愛我一次》中為了兒子而精神失常的母親黃秋霞，金基德的《圣殤》、中島哲也的《告白》中具有強(qiáng)烈復(fù)仇意識(shí)的、偉大而癲狂的母親，她們始終以“利他性”原則規(guī)范自己的行為與選擇，在她們身上，個(gè)體的自主性被道德理性一次次壓抑與放逐。在這些苦情戲中，家庭、孩子永遠(yuǎn)居于主導(dǎo)地位，而底層母親只能依附他們而存在。女性的價(jià)值只能通過男性，特別是作為男性的兒子而得以實(shí)現(xiàn)。也就是說，消費(fèi)語(yǔ)境下的底層女性苦情戲中，相當(dāng)一部分影片仍然延續(xù)著譜寫苦情母親的贊歌，而無視女性主體性的喪失。

苦情母親孫麗英同時(shí)又是自尊自強(qiáng)的。同學(xué)聚會(huì)時(shí)，無意中聽到同學(xué)議論昔日班花的自己今日的落魄時(shí)，孫麗英拒絕接受同學(xué)的好心資助而選擇落寞離開；在遭到雇主賈老板的金錢利誘與威逼凌辱時(shí)拼死反抗 （影片最后交代，孫麗英沒有被“強(qiáng)奸”卻得到了賠償，有使母親形象“純潔化”之嫌）。影片中的成年男性，無論是無能的鄭佩東（沒有很好履行支付兒子撫養(yǎng)費(fèi)的職責(zé)，連為兒子購(gòu)買助聽器也無能為力，在最后更是一死了之），還是稍顯懦弱的小學(xué)教員方子晶，都是貶斥的對(duì)象。而苦情母親孫麗英，卻是創(chuàng)作者頌揚(yáng)的對(duì)象?！霸谂誀奚头瞰I(xiàn)這種 ‘崇高美德’的照耀下，母親主體陷落的悲哀被巧妙的掩蓋了?！保?］這里需要指出的是，無論是《漂亮媽媽》中的孫麗英還是《萬箭穿心》中的李寶莉，盡管文化程度不高，但兩者的人生目標(biāo)卻驚人的一致，就是寄希望于孩子，把“上學(xué)”作為孩子改變命運(yùn)的唯一出路，正如有研究者指出，“她應(yīng)該是為滿足孩子的需要和愿望永遠(yuǎn)存在的容器 （vessel），這個(gè)容器恰當(dāng)?shù)乇贿\(yùn)用來促使他 （孩子）成為幸福的、得到很好教育的成年人，而母親的自我需要和愿望都不應(yīng)該存在?！保?］如果說《漂亮媽媽》中，孫麗英還能勉強(qiáng)教導(dǎo)失聰?shù)膬鹤诱f話，那么在《萬箭穿心》中，李寶莉在兒子的學(xué)習(xí)生涯中除了提供物質(zhì)支持外是無能為力的。這種所謂一切為了家庭為了孩子的做法，使得底層苦情女性只有“母親”這一職能，喪失了女性人格應(yīng)有的多面性，從而成為一個(gè)單向度的人，淪為一個(gè)異化的個(gè)體。尤其是當(dāng)“母親”的身份與女性自身的情感欲望相互沖突時(shí)，底層女性不得不讓渡自己的權(quán)利?！度f箭穿心》中，小寶高考前夕，為了不影響兒子心情，李寶莉被婆婆“請(qǐng)出”家門，百無聊賴的她只好臨時(shí)寄宿在相好建建家。而當(dāng)婆婆突發(fā)意外住院時(shí)，李寶莉被找尋而來的兒子辱罵，為了保護(hù)兒子，情急之下她用酒瓶狠狠砸向建建。對(duì)于兒子與婆婆來說，李寶莉就像一個(gè)可以隨意處置的物品，“招之即來，揮之即去”。一旦小寶考取大學(xué)，李寶莉的“實(shí)用性”不再時(shí)，便難逃被趕出家門的厄運(yùn)。如果說《漂亮媽媽》中母子關(guān)系的親密無間，為底層女性的苦難涂抹上溫馨的色調(diào)，那么《萬箭穿心》中兒子小寶的背棄，無疑給予李寶莉人生最致命的打擊。

《我不是潘金蓮》中，李雪蓮與丈夫離婚的真正原因，正如影片結(jié)尾時(shí)，李雪蓮對(duì)史縣長(zhǎng)所說的那樣，“這十多年來告狀，也是為了我肚子里面這個(gè)沒有成人形的孩子”，為尚未出生的兒子討說法，支撐著李雪蓮十幾年如一日的告狀，某種意義上，李雪蓮也是一個(gè)苦情母親?！栋俸稀分械陌俸贤瑯尤绱耍@個(gè)原本懷揣美好夢(mèng)想進(jìn)城打拼的女子，這位堅(jiān)強(qiáng)的未婚媽媽所做的一切都是為了孩子。導(dǎo)演周曉文為該片設(shè)置了三種不同的結(jié)尾，但無論是結(jié)局一中，為了湊錢給孩子治病而鋃鐺入獄并判處死緩的百合所說的，“我現(xiàn)在的理想就是一輩子也別讓我的娃知道，他有我這樣一個(gè)媽”；抑或是結(jié)局二中，百合為了給孩子治病而嫁給一個(gè)年邁多病的老頭；還是結(jié)局三中由于娃病重去世而拒絕作家劉楠幫助的百合，某種意義上，百合活著的全部意義與價(jià)值就是為了娃，女性的獨(dú)立與自主在此蕩然無存。

二、家庭倫理題材的繼承與探索突圍

觀眾的口味是會(huì)變化的，一味的苦情母親贊歌也會(huì)導(dǎo)致觀眾的審美疲勞。因此，在延續(xù)原有家庭倫理題材悲情敘事的同時(shí)，適時(shí)創(chuàng)新是底層女性苦情戲持續(xù)贏得觀眾認(rèn)可的重要法寶。影片《萬箭穿心》無疑是近年來在底層女性苦情敘事方面有所突破的佳作。

《萬箭穿心》根據(jù)方方同名小說改編，講述了底層女性李寶莉不服輸?shù)膫€(gè)性以及與命運(yùn)抗?fàn)幍目部廊松?。影片開篇用40秒左右的時(shí)間呈現(xiàn)了一對(duì)中年夫婦的緊張關(guān)系，面對(duì)妻子一再“性”暗示，丈夫卻以“一清早搬家，莫鬧”為由拒絕。接下來“搬家”一場(chǎng)戲中，居于畫面中央的李寶莉喋喋不休地?cái)?shù)落著位于畫面邊緣處的丈夫馬學(xué)武，形象地呈示出兩人在家庭事務(wù)、日常生活中的不同地位。李寶莉出身城市貧民家庭，早年與父母在菜場(chǎng)討生計(jì)的經(jīng)歷，練就了她精明、能干、潑辣，吃苦耐勞卻得理不饒人的個(gè)性。馬學(xué)武是個(gè)靠知識(shí)改變命運(yùn)的“鄉(xiāng)里人”，自尊、敏感、斯文、懦弱。影片大量運(yùn)用快速搖移鏡頭，以凸顯李寶莉風(fēng)風(fēng)火火的急躁個(gè)性。“所有鏡頭都是相對(duì) ‘被動(dòng)’的、跟著李寶莉的舉止而動(dòng)作，她往那兒看了，鏡頭才甩過去；李寶莉拿東西了，鏡頭才跟過去，從來沒有一次鏡頭會(huì)跑到李寶莉前面去。”［7］86寶莉掌控著家中大權(quán)，儼然一家之主，甚至在搬家工人面前辱罵丈夫“生得賤”。正是搬家工人那句，“你被這樣一個(gè)女人罩一輩子，真的是蠻可憐”，促使一向膽小懦弱的馬學(xué)武向妻子攤牌離婚。

以馬學(xué)武跳江自殺為分界線，李寶莉的人生也由此劃分為前后兩個(gè)階段。正如有研究者指出，“女主角李寶莉婚后二十年一直在爭(zhēng)兩個(gè)人，前十年?duì)幷煞颍笫隊(duì)巸鹤?，那兩人是她生活的全部，也可以說是兩大支柱……在這個(gè)講述普通人和命運(yùn)較勁的故事中，‘爭(zhēng)’與 ‘爭(zhēng)不過’構(gòu)成了影片的敘事內(nèi)核?！保?］前十年，與長(zhǎng)相甜美的周芬爭(zhēng)丈夫馬學(xué)武，后十年，與曾為中學(xué)老師的婆婆爭(zhēng)兒子小寶。如果說影片前半段主要強(qiáng)調(diào)市井女人李寶莉的大大咧咧，她自身的性格缺陷與丈夫的出軌及自殺有著脫不掉的干系，那么丈夫去世后，影片更多講述李寶莉作為一名堅(jiān)強(qiáng)的底層女性，在母性支撐下與命運(yùn)抗?fàn)幍膹?qiáng)大人生。她想不明白丈夫?yàn)楹巫詺?，更想不明白丈夫遺書中為何對(duì)自己只字不提，她更不愿意為丈夫流淚，執(zhí)拗說道，“我算是不得為他哭”；面對(duì)閨蜜小景所說的新房風(fēng)水不好，李寶莉應(yīng)道，“我就不信這個(gè)邪”。正是秉持著“我不得叫我的家散了”的簡(jiǎn)單理念，沒有文化，沒有技能，為了多掙幾個(gè)錢，李寶莉硬是從事男人們干的體力活兒，依靠一根“扁擔(dān)”苦苦支撐這個(gè)殘破的家庭。然而，艱辛的付出并沒有獲得相應(yīng)的回報(bào)。十年辛勞終于盼來兒子的金榜題名，沉浸在“狀元媽媽”身份中，憧憬著美好未來的寶莉，完全沒有料到兒子金榜題名之日，也正是自己被逐出家門之時(shí)。她絲毫沒有覺察到兒子的心里，早在父親去世的十年前就已經(jīng)播種下對(duì)自己憎恨乃至仇恨的種子。無論是小氣苛刻還是舉報(bào)乃至“逼死”丈夫，抑或只顧掙錢養(yǎng)家而忽略與兒子的交流——李寶莉的初衷都是為了維護(hù)自己的家庭。正如她對(duì)小寶所說，“我生你養(yǎng)你，大半輩子為你活”，也正如她對(duì)小景所說，“我扒心扒肝為別個(gè)，結(jié)果一點(diǎn)好報(bào)都沒有”。正是這種“付出”與“回報(bào)”之間的嚴(yán)重失衡，構(gòu)成推動(dòng)影片苦情敘事的力量所在。

一方面，《萬箭穿心》遵循底層女性苦情戲的常見套路，通過“丈夫背叛”“丈夫自殺”“艱辛育兒”“兒大驅(qū)母”等情節(jié)，呈示李寶莉一直以家庭為中心卻始終得不到親人認(rèn)可的苦痛與無奈。小寶深得父親“真?zhèn)鳌?，用“無視”來對(duì)抗李寶莉，面對(duì)母親的“關(guān)心”，小寶不耐煩地吼出，“從小到大，你除了作業(yè)做完了么，作業(yè)做完了么，你還會(huì)不會(huì)說點(diǎn)別的??？”影片中，馬學(xué)武雖死猶生，兒子仿佛他的化身，默默對(duì)抗著李寶莉。母子用餐一場(chǎng)戲，馬學(xué)武遺照將母子隔開，象征著馬學(xué)武的去世是母子最大的芥蒂與隔膜。十年后，同樣是在飯桌上，小寶把父親的遺照端放在椅子上，面對(duì)父親遺照，成年后的小寶宣布與李寶莉決裂。另一方面，《萬箭穿心》的成功并不在于對(duì)原有苦情戲敘事模式的繼承，而是更多體現(xiàn)在其探索與創(chuàng)新。從底層女性形象塑造來看，不同于傳統(tǒng)苦情戲偏好塑造善良、賢惠、隱忍的底層女性，如《九香》中舍棄愛情一人艱難養(yǎng)育五個(gè)兒女的九香，《漂亮媽媽》中一心一意為了兒子的孫麗英等，《萬箭穿心》中的李寶莉顯然并非完美，具有市井底層女性的缺點(diǎn)與不足：人前從不顧及丈夫面子，可謂不賢惠；不愿意接納前來投奔獨(dú)子的婆婆，可謂不孝順。然而，從李寶莉與周圍底層百姓，特別是與扁擔(dān)何嫂子、無賴建建等的關(guān)系中，又可發(fā)現(xiàn)她善良、仗義的一面。在李寶莉身上，可以看到底層女性人物形象發(fā)生了變化：從原有的無辜、善良、受害者轉(zhuǎn)變成更加全面、立體、真實(shí)的人。人性的復(fù)雜性、豐富性得到較為細(xì)膩、細(xì)致的呈現(xiàn)。影片注重從人物自身性格出發(fā)，挖掘人物悲劇性命運(yùn)的內(nèi)在原因。正因?yàn)槔顚毨蜻@一人物不具有完美性，她身上的諸多缺陷使得她更加真實(shí)，更具說服力，也更加容易引起觀眾對(duì)人類道德困境的思索。正如導(dǎo)演王競(jìng)所說，“女主人公李寶莉這個(gè)女性形象在之前的中國(guó)電影中是沒有過的，她不完美，性格復(fù)雜，很強(qiáng)勢(shì)又很悲慘……李寶莉這個(gè)人物性格太突出了，怎么樣保留她的強(qiáng)勢(shì)性格，又不令人討厭，最后還讓人同情其悲劇命運(yùn)，增加了改編的難度。”［7］84事實(shí)上，無論是《媽媽再愛我一次》《九香》，還是《漂亮媽媽》，呈現(xiàn)的都是千百年來中國(guó)男權(quán)社會(huì)的集體無意識(shí)，這些所謂的賢妻良母、忍辱負(fù)重、以德報(bào)怨、苦難堅(jiān)韌的女性，并不具備現(xiàn)代意義上的女性的獨(dú)立人格，而是殘守著保守主義價(jià)值觀。相對(duì)而言，《萬箭穿心》中李寶莉這一底層女性人物形象，盡管不完美卻更具有現(xiàn)代氣息。

此外，《萬箭穿心》在情節(jié)設(shè)置上也頗下功夫，悲劇事件往往發(fā)生在李寶莉歡喜愉悅之時(shí)。如搬進(jìn)新屋當(dāng)晚，沉浸在對(duì)未來的美好想象，還在感慨著廁所香味怡人的李寶莉，面對(duì)丈夫絕情的“離婚”宣告，瞬間從天堂跌至地獄；而十年艱辛終于迎來兒子貴為高考狀元，卻不得不在眾人的祝福與艷羨中，面對(duì)兒子絕情的宣告，“我跟你喝完這一杯，從此以后你就不是我媽媽……”讓人物在欣喜中接受“意外”的強(qiáng)烈撞擊，所引發(fā)的傷痛與悲情無疑比單純把人物置于困境不幸中更為有效。與傳統(tǒng)苦情戲相比，《萬箭穿心》的高明之處在于并不僅僅止步于展示苦難、消費(fèi)苦難，而是始終葆有一種對(duì)苦難人生的冷靜思考與樂觀態(tài)度。影片最后一場(chǎng)戲頗富隱喻色彩。倔強(qiáng)如李寶莉，經(jīng)過慎重思考后，為了能使兒子擁有同齡人般的燦爛笑容，最終決定成全兒子，選擇離開自己苦苦支撐十年的家。當(dāng)她用扁擔(dān)扛著行李走出家門，建建開車前來接送，車子走了沒幾下就走不動(dòng)了，寶莉下來踢了一腳車子，使勁推著，車子又重新發(fā)動(dòng)開走了……高空俯拍的鏡頭，靜默的畫面，有如上帝之眼俯視著人生的艱辛。或許，對(duì)于李寶莉來說，她坎坷曲折的人生之路就有如隨時(shí)會(huì)熄火的汽車，實(shí)在動(dòng)不了了，使使勁，加加油，便又能艱難地上路了。這或許便是底層絕望人生中的希冀。

相比《漂亮媽媽》對(duì)底層女性內(nèi)心獨(dú)白的借重及對(duì)苦難的著力渲染，《萬箭穿心》較好地融合了藝術(shù)電影的內(nèi)斂氣質(zhì)，情感拿捏較到位，對(duì)苦難的營(yíng)造也較為節(jié)制，主人公的情感、情緒爆發(fā)往往經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的鋪墊與積累。與大多數(shù)傳統(tǒng)苦情戲相比，可貴的是，兩部影片均采取開放式結(jié)局，并沒有生硬提供廉價(jià)的“大團(tuán)圓”結(jié)局或“光明”尾巴。

三、淡化政治話語(yǔ)與消彌意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性

消費(fèi)語(yǔ)境下的中國(guó)底層女性苦情戲，往往倚重題材本身的消費(fèi)性，強(qiáng)化故事自身的賣點(diǎn)。如《蘋果》講述北京金盆足療中心洗腳妹劉蘋果在一次酒醉后誤入老板林東辦公室，隨著劉蘋果懷孕，圍繞腹中胎兒歸屬問題引發(fā)了兩個(gè)家庭在金錢與情欲之間糾葛不清的故事；《圖雅的婚事》講述蒙古草原上美麗、善良、勤勞卻貧窮的女子圖雅，由于丈夫巴特爾打井致殘，自己又腰肌勞損，不得已做出“帶夫嫁人”“嫁夫養(yǎng)夫”的決定；《米香》講述底層農(nóng)村婦女米香帶著傻兒皮娃子“嫁死”的故事；《哭泣的女人》凸顯帶有民俗奇觀色彩的底層鄉(xiāng)野想象；《我不是潘金蓮》更是借助“潘金蓮”這一具有明顯“性”意味的稱謂做文章……這些影片在凸顯市場(chǎng)賣點(diǎn)，博取觀眾眼球，挑逗觀眾興致的同時(shí)，卻無不例外地淡化政治話語(yǔ)，消弭其與官方意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性。

影片《米香》根據(jù)女作家傅愛毛的中篇小說《嫁死》改編而成，講述無依無靠的村婦米香“嫁死”的故事。正如小說原著所稱，“所謂 ‘嫁死’，說白了就是采取欺騙的手段，暫時(shí)地嫁給一個(gè)下煤窯的男人，等他在礦難中死掉了，自己輕而易舉得到一大筆賠償金，然后就可以吃香的、喝辣的，衣食無憂地過日子了?！彪娪啊缎掖嫒铡分?，騙婚的唐娜給礦工丈夫趙幸福買了8份保單，日日夜夜期盼礦難的發(fā)生，好獲取賠款金，便是典型的“嫁死”?！睹紫恪烽_篇就交代了米香母子為不負(fù)責(zé)任的丈夫（父親）所拋棄的悲慘命運(yùn)。沉沉的夜色，被趕出家門的母子，只聞其聲未見其人的暴戾丈夫 （父親），奠定了全片沉重、壓抑的基調(diào)。跟隨老鄉(xiāng)金花姐來到礦區(qū)的米香目標(biāo)明確，就是通過“嫁死”替傻兒皮娃子掙一份家業(yè)，正如她對(duì)金花姐所說：“先替我兒子掙上一份家業(yè)，再討上一個(gè)媳婦，只有這個(gè)樣子，我死了才安心嘛?！睘榱诉x擇合適的“嫁死”對(duì)象，早日獲取礦上賠償金，米香忍痛舍棄了與之互有好感的英俊青年大李，嫁給又老又丑又駝背，外號(hào)“王駝子”的礦工王長(zhǎng)保。影片通過設(shè)置米香“埋月經(jīng)紙”“挖月經(jīng)紙”，“煤堆上詛咒”“寺廟中祈?！钡瓤此茖?duì)立卻緊密相連的情節(jié)，凸顯了米香在面對(duì)金錢誘惑與內(nèi)心道德沖突時(shí)，如何痛苦的掙扎于“良善”與“邪惡”之間，從而展開了一系列的人性拷問。影片中，人物和事件被抽離具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境，政治話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性得以最大程度地淡化和消彌，更多的是呈現(xiàn)米香作為底層苦情女性個(gè)體自身的情感沖突與靈欲掙扎。

事實(shí)上，從《漂亮媽媽》到《萬箭穿心》再到《我不是潘金蓮》，這些悲情的底層女性，她們都經(jīng)歷變故，或離異或被拋棄或年輕守寡，作為現(xiàn)代社會(huì)中的底層女性，她們的苦難不僅僅屬于個(gè)人，還與時(shí)代的變革緊密聯(lián)系在一起。然而，消費(fèi)語(yǔ)境中對(duì)底層女性的商業(yè)化敘事，在呈現(xiàn)底層女性苦難的同時(shí)，卻疏于對(duì)社會(huì)時(shí)政的表述與反思?！跋聧彙边@一曾經(jīng)波及成千上萬中國(guó)家庭的敏感事件，在《漂亮媽媽》中只是由孫麗英一小段輕描淡寫的旁白一帶而過，“生活沒那么容易。國(guó)家都發(fā)生了那么大變化，更別說我了。”影片有意回避社會(huì)矛盾，淡化階層沖突，盡管孫麗英有著下崗女工的身份，影片卻很少直接提及下崗給她帶來的經(jīng)濟(jì)困擾，而更多的是講述兒子殘疾所帶來的生存艱難。在這里，苦情女性的悲劇人生已然與社會(huì)變革無關(guān)，而多是由個(gè)人的特殊境況所致。這種有意轉(zhuǎn)移底層女性苦難要因的做法也是當(dāng)下大多數(shù)商業(yè)化底層影像普遍采用的敘事策略之一。

《萬箭穿心》中，馬學(xué)武跳江很大程度是由下崗造成，但在影片尾聲時(shí)卻像揭露真相般，通過兒子小寶之口，指出李寶莉的舉報(bào)才是促使他自殺的真正原因，把馬學(xué)武之死的責(zé)任推向李寶莉，轉(zhuǎn)移問題的矛盾與沖突所在。如果說，堅(jiān)信丈夫僅僅因?yàn)橄聧彾橙跆?，是李寶莉多年來苦苦支撐這個(gè)破碎家庭的主要?jiǎng)恿?，那么在影片結(jié)尾，當(dāng)李寶莉從兒子口中得知，丈夫自殺主要是由于當(dāng)年那個(gè)“賣淫嫖娼”的舉報(bào)電話，特別是當(dāng)兒子把所有責(zé)任完全歸咎于李寶莉的時(shí)候——“爸爸自殺全是因?yàn)槟銡Я怂娜松?，還裝作好人包容他”——或者說早在當(dāng)年年幼的兒子推搡著捶打著母親，痛哭道“你還我爸爸，你還我爸爸”時(shí)，“下崗”這一中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的特殊機(jī)制，其給眾多個(gè)體及普通家庭所帶來的痛楚與傷害已經(jīng)完全被淡化乃至被抹除，剩下的，是由一個(gè)沒有多少文化與涵養(yǎng)的女人來承擔(dān)所有。而恰恰由于沒有文化，李寶莉?yàn)檎煞蛩粣u，把情人周芬的照片藏于她必定不會(huì)翻看的書中；連婆婆、兒子也直接搶白、奚落她沒文化。而具有反諷意義的是，沒有文化的她與兒子交流的唯一話題便是學(xué)習(xí)，或背詩(shī)或做作業(yè)。也就是說，《萬箭穿心》這部號(hào)稱高度寫實(shí)，“關(guān)注當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)問題的，被媒體譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義題材或現(xiàn)實(shí)主義類型的影片”［7］83，卻將社會(huì)轉(zhuǎn)型期帶給個(gè)體的歷史痛楚完全置換為個(gè)人性格缺陷所致的隱忍苦情敘述。無論是馬學(xué)武還是李寶莉，他們作為下崗者的身份都不約而同被淡化被虛化。20世紀(jì)90年代曾在中國(guó)社會(huì)引起巨大震動(dòng)的下崗潮，僅在反駁婆婆那句“學(xué)武讓你吼得跳了江”時(shí)，通過李寶莉之口得以簡(jiǎn)短交代，“么事叫我吼得跳了江啊，我也下了崗，不一樣找事做，漢口下崗的人那多，都學(xué)他，長(zhǎng)江都堵了?！薄跋聧彙弊鳛榇髸r(shí)代模糊的背景，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋擲于家庭倫理敘事后面?！段也皇桥私鹕彙分校偈估钛┥徟c丈夫“假離婚”的最初原因，諸如“不讓生二胎”“一生就犯法”等沉重社會(huì)問題，多年后在李雪蓮的輕描淡寫與平靜講述中消解，其社會(huì)批判色彩與反思意味也隨之大打折扣。正如有研究者指出的那樣，“不少商業(yè)電影的底層表述存在主控思想模糊、價(jià)值判斷隱遁等現(xiàn)象，底層敘事的批判性被悉數(shù)蕩盡，而其消遣功能卻被大肆宣揚(yáng)，大眾趣味全面綁架、浸染商業(yè)電影?！保?］

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)電影中底層女性的苦情敘事已經(jīng)具備比較成熟的商業(yè)意識(shí)和市場(chǎng)觀念。它既不同于官方意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下底層女性的奮斗亦或被拯救故事，出示對(duì)當(dāng)下社會(huì)的美好想象，也迥異于獨(dú)立影像中底層女性敘事的藝術(shù)化探索，呈顯灰色乃至絕望的人生。相對(duì)而言，消費(fèi)視域下底層女性苦情戲敘事更側(cè)重于情節(jié)的悲喜感、通俗性、傳奇性以及懸念等的營(yíng)造。女性苦情戲在延續(xù)譜寫苦情母親贊歌的同時(shí)，無視女性主體性的喪失；部分女性苦情戲亦開始嘗試探索家庭倫理題材的創(chuàng)新與突圍路徑；底層女性苦情戲敘事在倚重題材本身的消費(fèi)性與故事自身的賣點(diǎn)的同時(shí)，有意淡化和回避政治話語(yǔ)，消彌底層女性敘事與官方意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性。相比費(fèi)里尼的《卡比利亞之夜》、中島哲也的《被嫌棄的松子的一生》等國(guó)外底層女性題材經(jīng)典影片，消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)底層女性苦情戲創(chuàng)作的提升仍然任重道遠(yuǎn)。