論技術(shù)發(fā)展背景下影像的“現(xiàn)實(shí)性”回歸

■ 盛 柏

一、問題的提出:技術(shù)炫彩之下的影像發(fā)展隱憂

1.技術(shù)迅速發(fā)展帶來(lái)的影像藝術(shù)飛躍

最近20年來(lái),得益于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,數(shù)字媒體技術(shù)以前所未有的速度和超乎想象的廣度滲透到傳播領(lǐng)域,開啟了轟轟烈烈的新媒體時(shí)代。較之于傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播和電視而言,這是一個(gè)全新的時(shí)代,是一個(gè)技術(shù)的時(shí)代?；诩夹g(shù)背景下的影像作品,其創(chuàng)作方式、接受方式和經(jīng)營(yíng)方式較以前都發(fā)生了巨大的變化,越來(lái)越多的表現(xiàn)內(nèi)容和呈現(xiàn)形態(tài)被吸納到視聽影像的創(chuàng)作之中。從2D到3D、從現(xiàn)實(shí)到虛擬,依靠數(shù)字技術(shù)制造出其不意的影像畫面已經(jīng)是電影、電視、新媒體藝術(shù)吸引觀眾的必然手段和創(chuàng)作趨勢(shì)。一時(shí)間,有了技術(shù)的保駕護(hù)航,新媒體時(shí)代的影像在追逐繽紛奇幻的道路上勇往直前、所向披靡,徹底顛覆了傳統(tǒng)影像帶給我們的固有印象和感受。

在技術(shù)大發(fā)展的背景下,影像作品的生產(chǎn)方式和表現(xiàn)形式都有了質(zhì)的飛躍和突破。第一,從制作方面而言,影像創(chuàng)作呈現(xiàn)出高度的可控性和虛擬化。自20世紀(jì)90年代以來(lái),實(shí)景拍攝的慣例受到了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。無(wú)人機(jī)器人無(wú)所不能的多角度拍攝、動(dòng)作模擬器的精準(zhǔn)動(dòng)作捕捉、視覺特效的震撼處理、高幀頻畫面的超清晰度還原、高動(dòng)態(tài)范圍所支持的更廣色域、還有3D/4D技術(shù)等與影像的緊密結(jié)合,創(chuàng)造出我們從沒見識(shí)過的畫面奇觀。數(shù)字虛擬技術(shù)使影像打破了慣有的物像世界向虛擬的世界過渡。從較早時(shí)候的2D電影《泰坦尼克號(hào)》,到3D電影《阿凡達(dá)》,再到通篇大量特技的《頭號(hào)玩家》,數(shù)字技術(shù)所能再現(xiàn)的范圍從一桌一椅一個(gè)房間,到一星一海一個(gè)宇宙；從一個(gè)鏡頭到一個(gè)場(chǎng)景再到一部電影,無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中復(fù)制我們熟悉的千軍萬(wàn)馬,還是在科幻的環(huán)境里創(chuàng)造我們未知的場(chǎng)景和生物；無(wú)論大到浩瀚無(wú)垠的宇宙宏觀,還是小到我們?nèi)庋蹮o(wú)法辨識(shí)的微觀世界,都可以用CG技術(shù)輕而易舉地駕馭和實(shí)現(xiàn)。實(shí)拍已經(jīng)不再是影像創(chuàng)作的根本手段,影像的創(chuàng)造方式和展示內(nèi)容已經(jīng)在技術(shù)發(fā)展的大背景下發(fā)生了巨大的變化。

第二,新媒體時(shí)代的影像隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展水平的不斷提高而持續(xù)變化,創(chuàng)作方式和展現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生改變的同時(shí),影像的銀幕效果也飛速提升。更逼真的色彩呈現(xiàn)、更清晰的畫面展示、更震撼的視聽效果和更刺激的感官體驗(yàn)提高了影像本身的藝術(shù)品質(zhì),一度成為數(shù)字影像作品的新特征?！逗诳偷蹏?guó)》《后天》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《星際穿越》等引來(lái)觀眾走進(jìn)影院成為技術(shù)的擁躉。數(shù)字影像帶來(lái)的震撼也讓觀眾對(duì)影像本身的期待達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度,甚至成為選擇觀影的重要參考條件。我們親身經(jīng)歷過特技含量高的影片成為票房的新寵,使很多非特效電影在院線排片的時(shí)候避而遠(yuǎn)之?！盁o(wú)特技,不影院”成為相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)票房號(hào)召力的真實(shí)寫照。感官至上、娛樂至上的消費(fèi)觀念在新媒體時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)喧賓奪主的趨勢(shì)。

第三,得益于技術(shù)的支持,新媒體時(shí)代的影像制作即時(shí)化特征明顯,傳播迅速又具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性。信息即時(shí)發(fā)布可以即時(shí)得到回饋,基于大數(shù)據(jù)信息搜集和信息共享下的觀眾喜好左右著電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻的創(chuàng)作走向。創(chuàng)作者和制片方充分滿足觀眾的收視期待,投其所好可以使影像作品的經(jīng)濟(jì)效益最大化,同時(shí)也滿足了互動(dòng)訴求。特別是在電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)綜藝領(lǐng)域,鮮明的互動(dòng)趨勢(shì)引領(lǐng)觀眾層層遞進(jìn),不斷追隨。在觀看節(jié)目的時(shí)候,觀眾既是參與者又是傳播者,這樣節(jié)目的收視效果被幾何式放大。

2.技術(shù)影響下的影像發(fā)展困境與對(duì)影像“現(xiàn)實(shí)性”回歸的呼喚

在過去的20多年里,與先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)緊密結(jié)合的新媒體影像創(chuàng)作向我們展示了獨(dú)特的美學(xué)特征和傳播規(guī)律,這些是有目共睹的。但回溯來(lái)路,其發(fā)展過程中暴露出來(lái)的問題也越來(lái)越明顯。第一,對(duì)技術(shù)的過度依賴,使作品的形式呈現(xiàn)與內(nèi)容表達(dá)處于失衡的狀態(tài)。新媒體時(shí)代的很多電影、電視的創(chuàng)作以追求感官刺激為特色,技術(shù)至上的原則滿足了觀眾獵奇的心理,但在相當(dāng)程度上忽視了作品本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容,以及應(yīng)該具有的人文內(nèi)涵；第二,影像藝術(shù)的娛樂功能得到空前的強(qiáng)化,娛樂至上、互動(dòng)為王的票房指引使得影像創(chuàng)作在題材上回避現(xiàn)實(shí)和敏感話題,在內(nèi)容上缺乏對(duì)生活的高度洞察,最終導(dǎo)致作品的社會(huì)關(guān)懷缺失。觀眾只追求短暫的放松和愉悅,新媒體影像傳播的高度自由化在一定程度上也帶來(lái)了虛無(wú)主義和享樂主義等負(fù)面的影響。

鑒于此,在技術(shù)發(fā)展的大背景下,影像作品迫切地需要重新正視技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系,重視藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)承載的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)作用,呼喚藝術(shù)家尊重現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作倡現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的作品。首先,技術(shù)與藝術(shù)都是創(chuàng)造與構(gòu)成影像作品必不可少的條件和因素,二者缺一不可,誰(shuí)也無(wú)法取代對(duì)方。當(dāng)今時(shí)代的影像作品依靠先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn),但并不意味著影像僅僅就是數(shù)字技術(shù)。如果過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)在影像創(chuàng)造中所起到的作用,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致影像作品只是流于外在的形式,只有奪人眼球的華麗外表,只是技術(shù)的機(jī)械堆砌,難以具有打動(dòng)人心的力量。電影《狄仁杰之四大天王》的特效做到了極致,但仍然票房慘??；《阿修羅》投資7.5億,上映前三天的票房卻僅僅4600多萬(wàn),最終導(dǎo)致被迫撤檔。①?zèng)]有過硬的劇本建構(gòu),沒有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)魅力,再華麗的技術(shù)也是回天無(wú)術(shù)。因此,要理清藝術(shù)與技術(shù)之間的統(tǒng)一關(guān)系是十分有必要的,唯技術(shù)論的創(chuàng)作理念在新媒體時(shí)代勢(shì)必舉步維艱，不能長(zhǎng)久。

其次,新媒體時(shí)代,人們所面臨的是一個(gè)信息量巨大、互動(dòng)性發(fā)達(dá)、個(gè)性化普遍的傳播媒介,它猝不及防地充斥、影響和改變著人們的日常生活和情感世界,因此,影像作品在充分體現(xiàn)藝術(shù)魅力和技術(shù)技巧的同時(shí),更應(yīng)該具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、判斷和思考,所以對(duì)影像作品“現(xiàn)實(shí)性”回歸的渴望和呼喚就顯得更加迫切。歷數(shù)那些能在人們心中留下印記的作品,那些于細(xì)微處撼動(dòng)過我們心靈的現(xiàn)實(shí)瑣事占了絕大多數(shù)?，F(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也應(yīng)該成為新媒體時(shí)代創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。這也是對(duì)我們自己的一種關(guān)照方式。

最后,縱觀藝術(shù)發(fā)展史,無(wú)論是照相術(shù)的發(fā)明還是電影的誕生,影像最本質(zhì)的屬性都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄。這是影像最重要的美學(xué)特征之一。目前由于技術(shù)的過度使用、虛擬現(xiàn)實(shí)的無(wú)孔不入,在客觀上大大削弱了影像的核心價(jià)值和本體屬性。這種創(chuàng)作傾向上的偏離引發(fā)了觀眾的冷淡和創(chuàng)作者的反思。因此,現(xiàn)實(shí)性的缺失現(xiàn)象是暫時(shí)的,對(duì)作品內(nèi)容的青睞和對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的捕捉會(huì)重新回到觀眾們的視野里。

3.“現(xiàn)實(shí)性”回歸的樣板:技術(shù)發(fā)展之下的法國(guó)電影堅(jiān)守

影像作品所觸及的領(lǐng)域很多,電影、電視等都是影像的重要載體。但從作品本身的藝術(shù)性而言,電影始終是影像風(fēng)格體現(xiàn)得最為集中的藝術(shù)形式,并在最大程度上保留和記錄了影像風(fēng)格發(fā)展的方向。即使是在新媒體時(shí)代,也是如此。從某種程度上說(shuō),以電影為例,可以更為有的放矢地說(shuō)明影像的風(fēng)格更迭問題。當(dāng)然,電影只是我們探討本文話題的一個(gè)樣態(tài)、來(lái)源和方式,不同的藝術(shù)形式可以從不同側(cè)面印證本文所論。

而在本文所論主題下談及電影,就無(wú)法回避法國(guó)電影。一方面,法國(guó)是電影的誕生地,是世界上電影歷史最悠久的國(guó)家。在這100多年的歲月里,沉淀下來(lái)的不僅僅是電影技術(shù)的更迭和電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),還有法國(guó)電影自我調(diào)整、內(nèi)部矯正的探索之路。從先鋒派運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)和華麗,到新浪潮運(yùn)動(dòng)的突破和變革,再到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的回歸,法國(guó)電影洗盡鉛華,回歸初衷,走出了一條獨(dú)特的符合電影創(chuàng)作發(fā)展的道路。在歐洲和多個(gè)傳統(tǒng)電影大國(guó)走向衰微的時(shí)代,法國(guó)電影卻活力滿滿,如今仍傲然屹立于世界電影之林,它在創(chuàng)作方面所具有的代表性不言而喻。

另一方面,法國(guó)是唯一一個(gè)可以和好萊塢一較高下的國(guó)家。近年來(lái),法國(guó)電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一種本文所論主題下的典型性,在很大程度上說(shuō),它不受技術(shù)的控制,潛心于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活題材的發(fā)掘,不忘電影最原始的美學(xué)特征,堅(jiān)持藝術(shù)與技術(shù)恰如其分的比例,再現(xiàn)了法國(guó)電影的輝煌。它的成功,讓我們看到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的巨大魅力和勃勃生機(jī),是影像創(chuàng)作的典型范例。尤其是其最近20年以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐,更向世人證明了現(xiàn)實(shí)性之于影像創(chuàng)作的巨大意義。就在技術(shù)取勝、影像狂歡的當(dāng)下,法國(guó)新電影的創(chuàng)作風(fēng)格卻秉持樸實(shí)無(wú)華的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、淡化影像的瑰麗色彩而在世界影壇獨(dú)樹一幟。這種不溫不火的成功,也讓我們看到了“現(xiàn)實(shí)性”的回歸之于影像作品創(chuàng)作在目前技術(shù)大發(fā)展背景下不離棄現(xiàn)實(shí)主義的必要性。從20世紀(jì)90年代開始,在絕大多時(shí)候,法國(guó)新電影的作品里沒有了高速或低速拍攝,沒有了特效的處理,少有閃回,沒有分屏,少有不飽和的顏色或是曝光過度的畫面,沒有了疊印技術(shù)和其他的實(shí)驗(yàn)性的特殊攝影……相比較對(duì)畫面的精雕細(xì)刻而言,導(dǎo)演們更傾向于站在現(xiàn)實(shí)這一邊。這個(gè)現(xiàn)實(shí)有兩種含義,一方面是創(chuàng)作手法的寫實(shí)主義傾向,另一方面是題材選擇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。是否通篇強(qiáng)調(diào)技術(shù)上的創(chuàng)新并不是導(dǎo)演們所在乎的事情,相反,對(duì)于故事主題和情節(jié)的精心策劃而折射出的現(xiàn)實(shí)意義才是新時(shí)期電影人共同關(guān)注的焦點(diǎn)。事實(shí)證明,盡管導(dǎo)演們不依賴技術(shù)的花樣和翻新,但仍然創(chuàng)造出了視覺上的巨大成功,這要?dú)w功于電影作品在主題上所反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)意義和深刻的精神內(nèi)涵。

這種創(chuàng)作傾向恰好吻合了當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展潮流。曾獲得五次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的美國(guó)著名藝術(shù)理論家弗雷德里克·透納(Frederick J.Turner),在討論藝術(shù)的數(shù)千年發(fā)展后,尖銳地批評(píng)說(shuō):“我們?nèi)孕柚赋霎?dāng)代主流藝術(shù)的缺陷所在,我認(rèn)為它們同時(shí)兼具‘盯著肚臍的’(navel-gazing)自戀情結(jié)和‘滑到哪算哪的’(wheel-spinning)隨性情懷?！雹谒赋?目前有一批藝術(shù)家和作家正致力于通過復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)的形式、體裁和宗旨,改革當(dāng)代審美文化的現(xiàn)狀并賦予它新的活力。這批藝術(shù)家來(lái)自許多不同的領(lǐng)域,包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、表演藝術(shù)等方面。弗雷德里克·透納認(rèn)為,傳統(tǒng)工藝、技巧又重新成為藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)指出,真正意義上的藝術(shù)必然要有實(shí)質(zhì)內(nèi)容,不論在認(rèn)識(shí)上還是感情上都能給人以啟迪?！痹谒磥?lái),藝術(shù)的“內(nèi)容”彰顯的就是作品的意味、藝術(shù)家的理念、認(rèn)知和夢(mèng)想,它應(yīng)該具有時(shí)代性,體現(xiàn)時(shí)代的美德和瑕疵,記錄其發(fā)展的軌跡。他引用莎士比亞對(duì)藝術(shù)的宗旨論述:“摹寫自然；彰顯美德姣好的面容,但也不放過她任何瑕疵；真實(shí)地反映時(shí)代成長(zhǎng)的痕跡和承受的壓力?！雹?/p>

法國(guó)最近20多年的新電影創(chuàng)作完全印證了弗雷德里克·透納的觀點(diǎn)。法國(guó)是先鋒藝術(shù)盛行并占主宰地位的國(guó)家,但在電影界,現(xiàn)實(shí)主義題材影片卻始終是法國(guó)絕對(duì)的主流,占據(jù)了90%以上的份額,并涵蓋了所有的電影類型。為了在形象上更接近平民化的創(chuàng)作風(fēng)格,導(dǎo)演們不惜讓名不見經(jīng)傳的群眾演員替換掉光鮮亮麗的明星,他們注重影片的精神實(shí)質(zhì)和真實(shí)內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)票房和明星的期待與關(guān)注。當(dāng)好萊塢啟用大牌明星以制造廣告效應(yīng)的時(shí)候,法國(guó)導(dǎo)演卻擔(dān)心太多的星光會(huì)減弱或掩蓋影片真正所要表達(dá)的內(nèi)涵。導(dǎo)演們起用新人回避了大牌演員在觀眾心中的固定模式,也降低了影片的拍攝成本,使影片向著他們所要表達(dá)的精神性內(nèi)涵靠近。電影所表現(xiàn)的生活,就是法國(guó)人自己真實(shí)的生活。寫實(shí)風(fēng)格是法國(guó)銀幕亙古不變的創(chuàng)作主流。在新媒體時(shí)代,導(dǎo)演們的關(guān)注焦點(diǎn)仍然沒有改變,他們不苛求視覺上的驚艷,卻通過一部部作品,讓我們看到了他們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)責(zé)任。

二、法國(guó)電影“現(xiàn)實(shí)性”回歸的表現(xiàn)與對(duì)影像藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

1.平民情結(jié):對(duì)現(xiàn)實(shí)中的小人物的關(guān)注和關(guān)懷

好萊塢電影一向宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義,每一部電影里都有一個(gè)英雄的成長(zhǎng)史,大到超人、蜘蛛俠、終結(jié)者,小到阿甘和獅子王,電影里一再表現(xiàn)的是英雄拯救世界的壯舉和最后一分鐘營(yíng)救的緊張。法國(guó)新電影卻與此相反,在溫和溫婉的氣氛中,在不溫不火的節(jié)奏里,平民小人物才是大銀幕的真正主角。對(duì)平民的關(guān)注是法國(guó)電影歷來(lái)的傳統(tǒng),從人文層面上說(shuō),法國(guó)的自由、民主、平等精神在法國(guó)大革命時(shí)期就已經(jīng)樹立起來(lái)。在伏爾泰、盧梭等啟蒙思想家所倡導(dǎo)的“人的本質(zhì)是平等的”“在法律面前人人平等”、社會(huì)契約論等思想和一場(chǎng)自下而上的民主革命讓“自由,平等,博愛”的法蘭西精神和普世價(jià)值深入人心。1789年法國(guó)大革命不僅在政治體制上改變了法國(guó),而且在文化觀念上改變了法國(guó)。200多年來(lái),《人權(quán)宣言》響徹于法國(guó)的每一寸土地,植根在每一個(gè)公民的心里。也正是從大革命開始,法國(guó)才形成了一套系統(tǒng)的文化政策,文化從那時(shí)起與民主如影隨形,“民主文化”從口號(hào)變成了現(xiàn)實(shí),民眾有權(quán)利去享受真實(shí)可觸的人權(quán)平等。而這種平等和個(gè)體間的相互尊重給法國(guó)電影烙上了深深的印記,平民成為電影銀幕上亙古不變的絕對(duì)主角,平等精神是每一部電影不曾離開的核心觀念；從技術(shù)層面上說(shuō),紀(jì)實(shí)是電影最原始的本質(zhì),早在電影誕生之初的單鏡頭時(shí)期,平民的形象就當(dāng)仁不讓地成為電影的主角。我們能看到的早期電影均以呈現(xiàn)平民的生活場(chǎng)景為己任。在20世紀(jì)50年代,法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出的電影紀(jì)實(shí)理論在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng)電影革命。導(dǎo)演們的創(chuàng)作重心在經(jīng)歷了美國(guó)好萊塢歌舞片的浮華和前蘇聯(lián)蒙太奇的過度花哨之后,重新回歸到對(duì)普通人真實(shí)生活和情緒的關(guān)注上。所以在法國(guó),對(duì)小人物的關(guān)注和關(guān)懷是導(dǎo)演們歷來(lái)的創(chuàng)作原則。導(dǎo)演們用樸實(shí)無(wú)華的鏡頭,追蹤生活在我們身邊的小人物。無(wú)論是作者電影里的,還是喜劇電影中的,導(dǎo)演的平民情結(jié)從不曾改變。

在大多數(shù)的影片中,盡管小人物們的社會(huì)職業(yè)不同,性格脾氣各異,家庭背景千差萬(wàn)別,但是他們身上平凡、平淡、平常的特質(zhì)都成為打動(dòng)我們的真實(shí)所在。這些平民以世俗的乃至單調(diào)的快樂為生,總能帶給我們熱愛生活的勇氣和信心。在電影《我最糟糕的噩夢(mèng)》(Mon pire cauchemar)里,導(dǎo)演塑造了一個(gè)再平凡不過的男主人公Patrick的形象。在他身上有著小人物的艱辛和拮據(jù),也有著小人物的樂觀和熱情。因?yàn)檫@個(gè)人物的活靈活現(xiàn),竟然把女主人公Agathe從讓人仰視、帶著光環(huán)的圣殿里拉下水,要知道他們?cè)臼巧钤谕耆煌澜缋锏膬蓚€(gè)人。但是導(dǎo)演通過細(xì)節(jié)的處理,讓我們覺得Patrick既親切又熟悉,就好像生活在我們身邊的人。盡管他有那么多缺點(diǎn),但仍然不失可愛之處。導(dǎo)演更不惜筆墨表現(xiàn)Agathe被Patrick同化的橋段,以此來(lái)強(qiáng)化小人物存在的價(jià)值和意義。毋庸置疑,他所代表的平民百姓才是我們社會(huì)的大多數(shù)。法國(guó)電影特別喜歡和擅長(zhǎng)表現(xiàn)小人物的世界,無(wú)論面對(duì)怎樣的對(duì)手,他們骨子里所散發(fā)出來(lái)的樂天精神和咄咄逼人的鮮活真實(shí)都讓我們過目不忘?！段醿禾萍?Tanguy)的主人公依然是平民。雖然影片中的主角Tanguy有著博士在讀的學(xué)歷、不乏成為上層人物的教育背景和經(jīng)濟(jì)元素,但是導(dǎo)演依舊把他處理成普普通通平平凡凡的小人物。Tanguy,28歲，聰明絕頂,從小到大被家境富裕的父母周到照顧,一直和父母同住。但事實(shí)上,父母對(duì)Tanguy長(zhǎng)大成人但仍留在家中這件事已到了忍無(wú)可忍的地步,他們想盡辦法令Tanguy離開家,但他一點(diǎn)也不習(xí)慣外面的生活,差點(diǎn)兒患上神經(jīng)衰弱,于是決定訴諸法律。結(jié)果是Tanguy又重回家中。影片的情節(jié)并不復(fù)雜,但是對(duì)Tanguy的刻畫與塑造卻細(xì)膩又夸張。盡管他聰明絕頂,但也有楚楚可憐的時(shí)候,盡管他智商超群,但也無(wú)法獨(dú)當(dāng)一面。Tanguy和Patrick不同,他經(jīng)濟(jì)上游刃有余,但心理上卻充滿依賴。同樣是籍籍無(wú)名的小人物,面臨的卻是不同的問題和境遇,導(dǎo)演在處理這類角色的時(shí)候也因人物而異,我們看不到雷同的細(xì)節(jié),卻感受到每個(gè)圓形人物的豐滿和生動(dòng)。人物身份有所改變,但是平凡依然?！秲蓸O天使》(La vie rêvée des anges)里Isa和Marie是來(lái)自社會(huì)的底層的兩個(gè)女孩,她們對(duì)優(yōu)越的生活懷有美好的憧憬。Marie悲觀絕望,不堪貧困的生活勾搭上了富家公子,明知道會(huì)痛苦受傷卻也不愿意放棄,最后走向自我毀滅；Isa樂觀開朗,她雖然無(wú)法拯救Marie,卻可以笑對(duì)人生、努力工作,甘于平庸。導(dǎo)演塑造了一個(gè)外放一個(gè)內(nèi)斂?jī)蓚€(gè)性格不同的人物形象,她們的人生經(jīng)歷能夠成為很多平凡人的縮影。為了更美好的生活,為了自己的理想,為了心中的愛情,有多少人同她們一樣在奮斗。只是有的人達(dá)觀向上,有的人憂郁自艾。影片有濃厚的紀(jì)實(shí)味道,導(dǎo)演用手提攝影機(jī)跟拍,搖晃的鏡頭所造成的不安定增強(qiáng)了影片的真實(shí)感,而對(duì)Marie自殺的真實(shí)再現(xiàn)透出冷眼旁觀的效果,讓所有有過類似掙扎和成長(zhǎng)經(jīng)歷的人們?cè)谶@淡淡的憂傷中產(chǎn)生共鳴。

法國(guó)新電影用敏銳、客觀的視角細(xì)膩地塑造了法國(guó)普通人的生活現(xiàn)實(shí)和情感世界。帶著悲天憫人的關(guān)照和輕松詼諧的調(diào)侃,把普通人在生活中面臨的各種問題一一呈現(xiàn)。法國(guó)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法和對(duì)平民生活的關(guān)照相得益彰,交映生輝,縱然新媒體時(shí)代技術(shù)發(fā)達(dá),也難以替代法國(guó)新電影洗盡鉛華的生活寫照,這種“現(xiàn)實(shí)性”的堅(jiān)守對(duì)影像藝術(shù)的發(fā)展具有普遍性啟示意義。

2.情感表達(dá):現(xiàn)代人的情感糾葛和精神世界

感情話題從來(lái)就是電影里最經(jīng)常討論的主題,而法國(guó)新電影尤其以表現(xiàn)細(xì)膩的情感著稱。在新媒體時(shí)代,導(dǎo)演們對(duì)于人物內(nèi)心和情感的挖掘有增無(wú)減,不僅有兩性情感生活的探討,而且有同性之間欲言又止的曖昧。通過情感的表達(dá),我們透過導(dǎo)演的主觀視角了解了他人的客觀世界。比如《地址變更》(Changement d'adresse),導(dǎo)演試圖通過四個(gè)人物再現(xiàn)女追男、男追女，以及一見鐘情和日久生情的戀愛常理,用愛情和地址一樣總是變來(lái)變?nèi)?但最終總得有個(gè)歸依來(lái)雙關(guān)一個(gè)恒久不變的道理,喚起觀眾的思考和共鳴。我們可以在平行的時(shí)空里看到四個(gè)小人物的情感表達(dá)和相互交流,看到他們面對(duì)異性的選擇和應(yīng)對(duì),同時(shí)也看到男主人公對(duì)自己的無(wú)能熟視無(wú)睹,甚至坦然接受。與其說(shuō)導(dǎo)演表現(xiàn)的是David和跟他一樣的人的糾結(jié)與無(wú)奈,不如說(shuō)是通過四個(gè)人來(lái)展示現(xiàn)代人情感的縮影。這種白描般的真實(shí),讓人有一種非常強(qiáng)烈的認(rèn)同感,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中有太多這樣的故事發(fā)生在我們身邊,男主人公就是我們觸手可及的“熟悉的陌生人”。

愛情和友情是法國(guó)新電影經(jīng)常表現(xiàn)的話題,而對(duì)親情的表現(xiàn)則相對(duì)較少。奧利維耶·阿薩耶斯(Olivier Assayas)受到侯孝賢的影響,時(shí)常在影片中透露出對(duì)家庭的關(guān)照。尤其是在《夏日時(shí)光》(L'Heure d'été)這部影片,所表現(xiàn)的正是家庭題材,奧利維耶·阿薩耶斯借作品顯現(xiàn)出法國(guó)電影少有的東方韻味和大家情懷。這是奧利維耶·阿薩耶斯2008年的作品,導(dǎo)演以細(xì)膩的筆觸描寫了一個(gè)面臨薪火相傳和遺產(chǎn)繼承問題的現(xiàn)代家庭,他們中的每個(gè)人在母親去世之后所面臨的選擇與掙扎。故事在一個(gè)典型的法國(guó)家庭中發(fā)生,卻又在全球化的背景下展開,為了追求更好的生活,家庭成員分散居住在世界各地,他們之間雖然相隔著遙遠(yuǎn)的距離,見面機(jī)會(huì)也很少,但仍然保持著深深的親情。父母的老房子是大家相聚的場(chǎng)所,也是維系親情的符號(hào)。可是母親的去世,還是給了大家措手不及的難題,老屋是賣是留成為兄弟姐妹爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。之于大多數(shù)觀眾,可能都徘徊于何去何從的十字路口,對(duì)家的眷戀有多濃？對(duì)過去的珍愛有多深？不是每一個(gè)人都能越過現(xiàn)實(shí)的羈絆而將情感置于首位的。導(dǎo)演通過這一家人對(duì)待母親去世和遺留老屋的不同反應(yīng),把親情的問題拋給觀眾,過往的傳承和延續(xù)是我們這個(gè)社會(huì)不可回避的話題,社會(huì)的高速發(fā)展和變遷所帶來(lái)的家庭變故讓人無(wú)奈與無(wú)助。也許最后一個(gè)段落孫輩們?cè)诶衔蓍_party算是對(duì)祖輩情感傳承的一個(gè)交代吧,導(dǎo)演并沒有給出明確的結(jié)論,而是讓觀眾自己去評(píng)判。影片用平實(shí)的畫面輕輕叩響觀眾的心門,這雖然與新媒體時(shí)代的躁動(dòng)和迷茫格格不入,卻彌足珍貴。

再?gòu)?fù)雜的情感世界,也可以被真實(shí)地再現(xiàn)；再深埋的心底故事,也能夠被娓娓道來(lái)。新媒體時(shí)代緊張的生活節(jié)奏和巨大的生存壓力讓我們看到了一個(gè)與以往不同的社會(huì)面貌,“現(xiàn)代狀態(tài)”隨之產(chǎn)生與以往時(shí)代截然不同的情感需求和宣泄方式。雖然影像是個(gè)性化的創(chuàng)作,但創(chuàng)作者們卻應(yīng)該本著現(xiàn)實(shí)主義的精神,有能力把夾雜著社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、文化關(guān)系的創(chuàng)作主題平實(shí)地再現(xiàn)。在不使用炫目的畫面和虛擬的技術(shù)的情況下,我們也能通過影像里的情感管中窺豹地了解現(xiàn)實(shí)中的世界。

3.社會(huì)關(guān)注:影像對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話題的回應(yīng)

當(dāng)全球的電影工業(yè)在新媒體時(shí)代都向技術(shù)致敬的時(shí)候,法國(guó)新電影的一個(gè)重要傾向卻是對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注顯著加強(qiáng)。導(dǎo)演們不再單純地把自己囿在一個(gè)形而上的哲學(xué)范疇和自怨自艾的個(gè)人世界,而是懷著悲天憫人的心情對(duì)當(dāng)下的生存現(xiàn)狀和周遭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出深切的呼吁和吶喊。于是我們?cè)谒麄兊碾娪袄锟吹搅吮狈堑囊泼駟栴}、偷渡事件、歐盟一體化所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)變化、就業(yè)率的低迷，等等。青年導(dǎo)演們通過電影折射出當(dāng)今法國(guó)社會(huì)的矛盾,讓電影成為現(xiàn)實(shí)的縮影。

因?yàn)闅v史和政治的原因,在法國(guó)生活的人中,有著大量的外來(lái)移民。當(dāng)移民現(xiàn)象因?yàn)槲幕町?、就業(yè)問題、社會(huì)安全等方面屢屢涉險(xiǎn)的時(shí)候,社會(huì)現(xiàn)象也升級(jí)為一個(gè)社會(huì)問題。大量的移民話題也造就了法國(guó)新電影的移民主題,《伏爾泰的錯(cuò)誤》(La Faute à Voltaire)通過Jallel的遭遇折射出無(wú)業(yè)者的世界和一個(gè)虛偽橫行的社會(huì)。每一個(gè)外來(lái)移民都非常脆弱,隨時(shí)有可能被暴虐的主流社會(huì)擊碎。伏爾泰所標(biāo)榜的自由、平等、博愛在當(dāng)今的法國(guó)也只是個(gè)“錯(cuò)誤”罷了。相反,倒是身份卑微的普通人給了Jallel無(wú)私的幫助。他的快樂來(lái)自那個(gè)邊緣人的群體,越是邊緣,人們?cè)绞腔ハ鄳z惜。在Jallel的奮斗與掙扎中,導(dǎo)演借助他的眼睛讓我們看到了社會(huì)的冷漠和體制的殘酷。對(duì)法國(guó)的移民問題質(zhì)疑的不僅有像阿布戴·柯西胥這樣的移民后裔導(dǎo)演,同時(shí)也有像菲利普·里奧雷(Philippe Lioret)這樣土生土長(zhǎng)的法國(guó)人。他在《歡迎》(Welcome,又譯《非法入境》)里用Bilal的悲劇命運(yùn)來(lái)諷刺法國(guó)的移民政策,并代表法國(guó)社會(huì)一部分知識(shí)分子表達(dá)出對(duì)現(xiàn)行非法移民政策的不滿。Bilal是個(gè)從中東偷渡到法國(guó)加萊小鎮(zhèn)的少年,他的心愿就是到英國(guó)和心愛的庫(kù)爾德姑娘Mina團(tuán)聚。他曾經(jīng)嘗試過各種方法偷渡,但都沒能成功，到最后橫渡海峽成為他唯一的希望。既然只能橫渡,那就必須學(xué)會(huì)游泳,Bilal由此認(rèn)識(shí)了游泳教練Simon。導(dǎo)演細(xì)膩地展現(xiàn)了Bilal和Simon的相處過程,借助Simon的視角展示出Bilal性格中可愛和真實(shí)的部分。這與Bilal最終失敗的悲劇命運(yùn)形成了極大的反差——那樣一個(gè)鮮活、真實(shí)、執(zhí)著又可愛的形象最后葬送在寒冬中的英吉利海峽,葬送在殘酷的、比海水還要冰冷的移民制度里。

青少年的教育問題也被很多導(dǎo)演關(guān)注,《墻壁之間》(Entre les murs)講述了在一所社區(qū)中學(xué)里教師和班級(jí)里的孩子們相處的故事。主角是一群初中生,因?yàn)樗麄兊募彝ケ尘安煌?大部分來(lái)自社會(huì)底層家庭,或者是非洲移民，或者是阿拉伯移民,也有亞洲移民),孩子在家里受到的教育和影響不同,他們?cè)趯W(xué)校里接人待物、言談舉止的方式也都各不相同。問題少年跟老師頂嘴爭(zhēng)執(zhí)、每天進(jìn)出教師辦公室。誤解、沉默、挑釁及拒絕讓他們仇視一切。導(dǎo)演以中立客觀的視角,再現(xiàn)了青少年學(xué)校生活的狀態(tài)和成長(zhǎng)過程中的常見問題,并通過影片呼吁社會(huì)重視青少年的成長(zhǎng)環(huán)境,不僅學(xué)校要提供良好的教育,而且家庭更應(yīng)該成為孩子成長(zhǎng)的強(qiáng)大后盾和愛的源泉。

法國(guó)社會(huì)的失業(yè)率近年來(lái)逐步攀升,工作的壓力也成為導(dǎo)演們追逐的話題?！缎牧淮帷?Sauf le respect que je vous dois)把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了勞資雙方。這一對(duì)在日常生活中常見的矛盾主體在法國(guó)經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)代顯得尤為敏感和悲觀。男主角Fran?ois是個(gè)白領(lǐng),有家室,但是收入微薄。他努力地工作卻仍舊逃脫不了老板Dominique專橫的非人待遇。同事們都被迫離開了,憤怒之下他提出抗議,卻被陷害。他唯一的希望就是等待女記者能來(lái)揭露真相。導(dǎo)演法比安娜·戈代用這部黑色電影探討了社會(huì)和企業(yè)帶給人的抑郁和壓力,揭示了當(dāng)今職場(chǎng)的艱辛和壓迫,現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)力和感染力昭然若揭。

新媒體時(shí)代的年輕導(dǎo)演以從未有過的熱情、興趣和責(zé)任來(lái)探討社會(huì)的熱點(diǎn)問題。電影無(wú)所不觸及地白描了社會(huì)的矛盾和現(xiàn)實(shí)的境況,這是這個(gè)時(shí)代電影創(chuàng)作的潮流趨向和重要組成部分,也是這個(gè)時(shí)代的縮影和記錄。作品中有知識(shí)分子期待參政議政的客觀訴求,也有新導(dǎo)演們關(guān)注他人的創(chuàng)作理念。拋開“小我”的顧影自憐,融入“匹夫有責(zé)”的大時(shí)代。法國(guó)新電影比以往任何時(shí)候都更為關(guān)注現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演們身處影像大爆炸的新媒體時(shí)代,卻心無(wú)旁騖地做自己現(xiàn)實(shí)的主題和畫面。在對(duì)平民小人物長(zhǎng)期不變的執(zhí)著關(guān)注下,透過對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問題的積極回應(yīng),把都市人豐富的情感世界做了細(xì)致解讀。較之新媒體時(shí)代目不暇接的繽紛影像和炫目科技而言,法國(guó)新電影的創(chuàng)作風(fēng)格是與之格格不入的。但現(xiàn)實(shí)主義的電影主題、樸實(shí)無(wú)華的影像畫面卻吸引了觀眾長(zhǎng)久的關(guān)注和贊許。最近20多年,法國(guó)新電影并沒有追名逐利地跟隨技術(shù)的爆炸式發(fā)展,相反,他們更冷靜地看待電影的藝術(shù)性品質(zhì),更客觀地處理作品的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)涵,并且取得了不可小覷的成功。

三、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)新電影以強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、弱影像的創(chuàng)作原則,在新媒體時(shí)代成功逆襲,在技術(shù)發(fā)展的大背景下實(shí)現(xiàn)了影像的“現(xiàn)實(shí)性”回歸?；厮萁?0年以來(lái)的作品,無(wú)論是藝術(shù)成就還是商業(yè)價(jià)值,都令世人難以望其項(xiàng)背。這種藝術(shù)實(shí)踐的成功,為我們帶來(lái)了寶貴的借鑒和啟迪,更值得我們關(guān)注和思忖。影像的創(chuàng)作是應(yīng)該基于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的,技術(shù)依托科學(xué)的飛速發(fā)展固然可以呈現(xiàn)光怪陸離的視覺效果,但是作為影像記錄現(xiàn)實(shí)的本體屬性不應(yīng)該被替代和忽略,否則就會(huì)出現(xiàn)唯視覺效果論的膚淺作品。長(zhǎng)此以往,觀眾的口味和興趣會(huì)被損失殆盡,票房瀕于惡性循環(huán),這對(duì)于整個(gè)影像產(chǎn)品生產(chǎn)的大環(huán)境都是不利的。藝術(shù)與技術(shù)原本應(yīng)該相輔相成,相得益彰。這種關(guān)系中立公允,對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,放之四海而皆準(zhǔn)。在新媒體時(shí)代,科技的發(fā)展已經(jīng)打破了影像創(chuàng)作本應(yīng)遵守的原則,對(duì)技術(shù)的過度消費(fèi)和依賴,削弱了創(chuàng)作者洞察顯示的能力；很多創(chuàng)作者盲目制作,不再考慮影像的現(xiàn)實(shí)意義；新技術(shù)喧賓奪主,這不利于影像作品的內(nèi)涵表達(dá)。因此,我們?cè)谶M(jìn)行影像創(chuàng)作的時(shí)候,要維護(hù)技術(shù)與藝術(shù)之間的平衡,呼喚影像的“現(xiàn)實(shí)性”重新體現(xiàn)在作品的形態(tài)中。

令人欣喜的是最近幾年,國(guó)內(nèi)的影像作品也開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)性題材,無(wú)論是電視劇創(chuàng)作還是網(wǎng)絡(luò)視頻影像,熱播的作品里不乏現(xiàn)實(shí)主義的力作,比如反映反腐題材的《人民的名義》、關(guān)注醫(yī)患關(guān)系的《心術(shù)》、審視中年危機(jī)的《人到四十》、探討?zhàn)B老問題的《老有所依》、展現(xiàn)家庭情感的《裸婚時(shí)代》等,還有網(wǎng)絡(luò)熱播劇《歸去來(lái)》《老男孩》等。2017年甚至被稱為“現(xiàn)實(shí)主義電視劇年”。這些作品,并沒有著力追求技術(shù)的炫酷,卻本著對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注,展現(xiàn)出對(duì)時(shí)代冷眼旁觀之后的思考。這些貼近百姓生活的話題和故事來(lái)自現(xiàn)實(shí)本身,是大家耳熟能詳?shù)纳畋尘?故事的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性都有良好的群眾基礎(chǔ),一經(jīng)播出就引起了廣泛的關(guān)注,并獲得了令人欣喜的收視率。這些現(xiàn)實(shí)主義作品的出現(xiàn),客觀上來(lái)自題材多樣化的文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀,但與此同時(shí),也是因?yàn)楸脂F(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格被觀眾主觀上認(rèn)同和追捧,并逐漸醞釀成一種“現(xiàn)實(shí)性”回歸的創(chuàng)作趨勢(shì)。當(dāng)下新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作正面臨一個(gè)十字路口,是仍然堅(jiān)守技術(shù)至上繼續(xù)激進(jìn)前行,還是呼喚現(xiàn)實(shí)回歸、貼近觀眾生活？我們比對(duì)藝術(shù)史上的先例,反思自己國(guó)家影像作品的創(chuàng)作現(xiàn)狀,不妨遵循創(chuàng)作規(guī)律的指引——一方面尊重現(xiàn)實(shí)尊重對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá),另一方面正確處理技術(shù)與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。新媒體時(shí)代我們的影像創(chuàng)作雖然沒有如法國(guó)新電影一般忠現(xiàn)實(shí)于始終,但經(jīng)歷了技術(shù)大發(fā)展的洗禮之后,基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作越來(lái)越多,不同的影像作品在不同的傳播媒介涌現(xiàn),其創(chuàng)作主題和表現(xiàn)風(fēng)格向現(xiàn)實(shí)無(wú)限接近,形成了一種風(fēng)格的回歸態(tài)勢(shì)。

注釋:

① 單仁平:《〈阿修羅〉撤檔讓中國(guó)電影業(yè)蒙羞》,《環(huán)球時(shí)報(bào)》,2018年7月19日,第15版。

②③ [美]弗雷德里克·透納:《藝術(shù)往哪里去》,帥慧芳譯,《藝術(shù)百家》,2011年第1期。