中國電影發(fā)展新現(xiàn)象與產(chǎn)業(yè)新格局

■　饒曙光

2010年,《國務院辦公廳關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》中明確指示,要迅速擴大電影院規(guī)模,實現(xiàn)全國地級市、縣級市和有條件縣城的數(shù)字影院覆蓋。由此,以影院持續(xù)建設帶動的放映場次以及票房總量的增長已成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要動力。數(shù)據(jù)顯示,到2015年,“全國生產(chǎn)故事影片686部,比2010年增長160部；全國電影總票房達到440.69億元,比2010年增長338億元；全國銀幕總數(shù)達到31627塊,比2010年增加24371塊”①。然而,與這一連串井噴式發(fā)展的數(shù)字相纏繞環(huán)生的,則是一系列前所未有的“電影現(xiàn)象”。比如我們熟悉的,以《小時代》為代表的高票房、低口碑“現(xiàn)象級”電影，“網(wǎng)生代”電影現(xiàn)象，“小鎮(zhèn)青年”現(xiàn)象，“小清新”電影(青春片)現(xiàn)象，“綜藝電影”現(xiàn)象，以方勵下跪事件引起的“藝術電影現(xiàn)象”，“IP”改編現(xiàn)象，“跨界”電影人現(xiàn)象，以《戰(zhàn)狼》為例的“新主流大片(主旋律大片)”現(xiàn)象，“紀錄電影”現(xiàn)象，“少數(shù)民族電影”(尤其是西藏題材電影)現(xiàn)象,以及最近的“當《星球8》遭遇《前任3》現(xiàn)象”等。這所有的“現(xiàn)象”都看似偶然,實則必然,在帶給我們驚喜的同時,更應該引起我們對“現(xiàn)象”的深度而冷靜地反思。

一、“現(xiàn)象”叢生與電影格局的不確定

有心的電影人一定會注意到,在2009年,中國的電影年度總票房大約是62億,而銀幕數(shù)量大約是4500塊。這意味著,從純粹經(jīng)濟計量學的角度來觀察,銀幕數(shù)量的增長與電影票房的增長未能達到一個高度匹配的狀態(tài)。這其實已經(jīng)為中國電影的日后發(fā)展做出了一個警醒:單純依賴人口紅利、電影院以及銀幕數(shù)量的增長來實現(xiàn)中國電影高速度發(fā)展的粗放型生長模式有待檢驗。

在2014到2015年間,即中國電影看似形勢一片大好的時候,筆者非常冷靜地預言,“中國電影到了高峰,同時也到了拐點”②,顯然,這種判斷是基于筆者對當前還未顯成熟穩(wěn)定之態(tài)的中國電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的一種觀察和認識。

就不斷擴張的中國縣級城市電影院建設和“小城鎮(zhèn)電影”現(xiàn)象而言,縣級城市電影院線的發(fā)展與中國城鎮(zhèn)化的全面實現(xiàn)實際上存在著時間和空間上的雙重“斷裂”。仔細說來,中國城鎮(zhèn)化的全面實現(xiàn)是一個并非朝夕的長線工程,而目前中國縣級城市影院建設的速度顯然遠遠大于中國全面城鎮(zhèn)化的真正到來。此外,中國城鎮(zhèn)化的轉型也必然遵循著區(qū)域開展的漸進步驟。而當下,建設、改造、升級中的小城鎮(zhèn)電影院幾乎遍布整個中國縣級城市,但這些影院所必需的專業(yè)、專職人才其實沒有經(jīng)過一個應該有的培育、培訓過程,可以說是“趕鴨子上架”,甚至是“無中生有”；其次,從長遠來看,縣級城市小鎮(zhèn)青年們的觀影熱情在經(jīng)歷一段“報復性”的反彈后,必然會趨向冷靜、平穩(wěn),甚至可能由于其長期以來的藝術積淀不足和消費觀念滯后而呈現(xiàn)出對電影的一些淡漠反應。

總而言之,電影是否已經(jīng)發(fā)展成為了小鎮(zhèn)青年的“剛需”和小鎮(zhèn)青年們對電影熱情的信度、效度以及可持續(xù)性都有待時間的檢驗,而在時間給出答案之前就如此大刀闊斧,難免存在“產(chǎn)能過剩”的潛在風險。事實的確如此,《2017中國電影產(chǎn)業(yè)報告》分析顯示,由于居民觀影習慣尚未成熟、影院運營成本較高、影院本身經(jīng)營管理不善和市場嚴重分流等原因,三、四線城市的電影院線問題重重,最終導致“2016年,(全國)單銀幕平均票房收入為119.68萬元,較2015年同比下跌14.11%,創(chuàng)近年來單銀幕平均收入新低和增速新低。銀幕建設增速過快,而相應的影院經(jīng)營質量并未改善,使得全國城市電影票房并未獲得可持續(xù)健康增長”③。

其次,就受眾人群而言,根據(jù)2016年的調研結果,19-30歲人群是電影觀眾最主要的構成,占比高達75.7%,其中19-25歲觀眾占比46%。④可以說,就在短短幾年之間,90后迅速代替80后成為新的受眾主力,而00后也蓄勢待發(fā)、后勁十足。以青春片現(xiàn)象和跨界導演現(xiàn)象為例,自2011年《那些年,我們一起追的女孩》橫掃華語電影市場,到2013年趙薇跨界拍攝《致青春》、郭敬明跨界拍攝《小時代》,再到2014年韓寒的《后會無期》,一時間,明星跨界當導演蔚然成風,青春題材類型片比比皆是。而我們發(fā)現(xiàn),其實在所謂的“拐點”到來之前,即2015年,《小時代4》《少年班》和《梔子花開》等本應該圈粉無數(shù)、吸金無數(shù)的電影已經(jīng)在票房上呈疲軟之勢,遠輸給當年同檔期的《捉妖記》和《大圣歸來》。一方面,電影思維的升級換代遠遠跟不上主力受眾的代際交替；另一方面,曾經(jīng)風靡一時進而成為一種電影現(xiàn)象的“跨界”電影人本身也存在著諸多問題,包括文化準備、藝術準備、美學準備、技術準備等多方面的不足,“木桶效應”比較明顯。雖然他們通常與作為主流的年輕受眾有著相近的思維方式和生活趣味,并擅于充分利用在其他領域行業(yè)已積攢的人氣和互聯(lián)網(wǎng)新媒介技術手段,捕獲年輕觀眾的心并從他們手中贏得票房。然而,這些“跨界導演”在給電影業(yè)界帶來了巨大活力的同時也帶來了諸多令電影制作人和電影批評者焦慮的負面影響,包括對導演專業(yè)技能層面的質疑和對倫理價值方面的批判。

此外,資本感召下的集體“跨界”,像《爸爸去哪兒》等綜藝節(jié)目登上大銀幕,也使得本就紛繁的中國電影機制問題顯得更加復雜。例如,對千篇一律的敘事風格感到“審美疲勞”的觀眾在近些年就明顯表現(xiàn)出對這些“跨界”導演的不買賬。加之好萊塢大片的當仁不讓,使得原本就定力不足的小鎮(zhèn)青年們的觀影熱情在短時期內(nèi)為國產(chǎn)電影貢獻出自己的票房力量后,轉瞬就傾向了更具吸引力的美國影片。

然而,一個新的電影現(xiàn)象是,2017年的中國電影市場黑馬中出現(xiàn)了像是印度電影《摔跤吧！爸爸》、泰國電影《天才槍手》、西班牙電影《看不見的客人》等非好萊塢大片,并且都實現(xiàn)了本國進口影片的歷史性突破；就國產(chǎn)創(chuàng)作而言,像是總票房接近60億的國產(chǎn)主旋律電影《戰(zhàn)狼2》和創(chuàng)下國產(chǎn)紀錄電影票房紀錄的《二十二》,還有被稱為“佛系電影”的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》《七十七天》《金珠瑪米》等,共同映射出當前中國電影的新現(xiàn)象。此外,像是《大護法》和《大世界》的口碑效應和金馬獲獎,也將成人動漫這一新的電影形式推向備受關注和討論的“二次元”文化大背景中去。

而就在剛剛到來的2018年頭一季度的電影市場中,“高概念”電影《星球大戰(zhàn)8》卻表現(xiàn)乏力,竟然不敵同檔期的國產(chǎn)小成本電影《前任3》。根據(jù)筆者個人的觀影感受,原本可以坐100人左右的電影院中只有寥寥數(shù)十人,而且多為一臉茫然,或者是竊竊私語、漫不經(jīng)心,顯然完全沒有被情節(jié)“帶入”?；叵肷蟼€世紀80年代,《星球大戰(zhàn)》對包括筆者在內(nèi)的大量中國電影觀眾的震撼和影響可以說是空前的,并且持續(xù)了相當長一段時間。其實,就電影本身而言,支撐包括《星球大戰(zhàn)8》在內(nèi)的星球大戰(zhàn)系列電影的完善的電影工業(yè)體系、超高的電影特效科技以及龐大又分工精細、合作緊密的專業(yè)化團隊,是中國電影產(chǎn)業(yè)目前可望而不可及的,但就是這樣一部“毫無懸念”的大片《星球大戰(zhàn)8》，在北美電影市場乃至近全球的表現(xiàn)都非常強勁,卻在中國遭遇到了“滑鐵盧”。

這顯然說明,除了工業(yè)體系和技術層面,《星球大戰(zhàn)8》試圖建構的、基于一種“星球文化”情結的大劇情敘事結構及其人物關系并不能捕獲中國電影觀眾,特別是95后新電影觀眾以及三四五線城市觀眾的觀影熱情。這同時也說明,中國電影觀眾并非一定要充當好萊塢電影的“接盤俠”,而中國電影的生命力、乃至核心競爭力,就在于與本土電影觀眾的親密關系。這種親密關系可以觸發(fā)電影創(chuàng)作者和觀眾在情感、思想、價值觀等多方面、多層次的良性互動與交流,并形成獨特的觀影體驗和電影現(xiàn)象。好萊塢電影在工業(yè)體系、高科技特效以及面向全球講故事方面是無與倫比的,但好萊塢電影對觀眾的滿足僅僅停留在娛樂性需求、好奇心需求、視聽奇觀的需求等層面。明白了這一點,中國電影就可以在一方面盡快彌補自己的各種短板,另一方面在發(fā)揮自己的優(yōu)勢的基礎上不斷形成制勝之道。

不過,就在新的電影現(xiàn)象呈現(xiàn)出一種漸好的態(tài)勢之時,也仍然潛伏著不少問題。比如,根據(jù)凡影數(shù)據(jù)顯示,與往年相比,觀眾總體的平均觀影頻次在下降,同時,一些原本觀影頻次較高的觀眾,即所謂“中重度影院觀眾”在減少首周走進影院的意愿。這樣的市場趨勢實際上表明了觀眾更愿意等到影片口碑發(fā)酵之后再走進影院,而不是首周便立刻貢獻票房,這對電影的好口碑、好宣發(fā)以及好品質都提出了更高的要求。

總之,在健全、健康的電影格局和市場環(huán)境形成之前,盲目地迎合存在諸多變數(shù)的觀眾,從而嚴重忽視對電影本體性的尊重、忽略對電影機制的全面考慮,中國電影或將偶遇暫時的意外驚喜,但如果以此類偶然的“現(xiàn)象”視為成功的典范,不加甄別地標榜、效仿,則也必將遭遇“現(xiàn)象級”的打擊。

二、供給側改革與中國電影產(chǎn)業(yè)新格局

電影產(chǎn)業(yè)結構優(yōu)化的提出是基于一種肯定和一種認識。首先,從1984年“中國電影法”第一稿誕生,到2010年被更名為“電影產(chǎn)業(yè)促進法”,再到2015年《電影產(chǎn)業(yè)促進法(草案)》首次在全國人大常委會上提請審議,直至2016年《電影產(chǎn)業(yè)促進法》正式立法,我國電影的立法過程一方面凸顯出“產(chǎn)業(yè)”在電影諸多屬性中極其重要的當下意義,另一方面也說明電影對于加強社會主義文化建設、滿足人民群眾精神文化需求、促進經(jīng)濟社會協(xié)調發(fā)展、擴大中國文化的國際競爭力和影響力、增強國家文化軟實力等層面都具有重要意義。

其次,電影產(chǎn)業(yè)目前存在著不可忽視的問題,這主要體現(xiàn)在電影的供需關系上。長期以來,我國的宏觀調控比較側重于“需求側”,但是這些年的好壞“現(xiàn)象”同時說明,一味地著眼于“需求側”的資源開發(fā)難以有效推動中國從電影大國邁向電影強國的目標。

2011年到2015年間的種種利好“現(xiàn)象”不斷促使電影生產(chǎn)和電影院線的瘋狂擴張,到2016年,“中國共生產(chǎn)電影故事片722部、動畫電影49部、科教電影67部、紀錄電影32部、特種電影24部,總計944部；故事影片數(shù)量和影片總數(shù)量分別比上年增長12.54%和6.31%”⑤。此外,“2016年,城市影院建設速度仍繼續(xù)加快,全國新增城市影院1612家,銀幕總數(shù)41179塊,其中新增銀幕9552塊。日均新增銀幕26.17塊,再創(chuàng)銀幕增速新高”⑥。這些數(shù)據(jù)意味著,直到所謂的“拐點”2016年,國產(chǎn)電影的供給方面仍為上升趨勢。然而,現(xiàn)實情況是,除了全年總票房的增速銳減,2016年“全國場均收入622元/場,即場均入場人數(shù)僅為18人,場均收入較2015年的810元/場下跌18.32%。全國影院平均上座率不到15%,全國單影院平均收入616萬元。電影產(chǎn)業(yè)收入增長遇阻情況令人觸目驚心”⑦。因此,在今后相當長的一段時間內(nèi),電影結構性的調整，尤其是結構性的優(yōu)化,特別是在電影產(chǎn)業(yè)供給側改革方面,由粗放型的數(shù)量增長向精耕細作的質量型增長轉變,將是中國電影產(chǎn)業(yè)的關鍵環(huán)節(jié)和重中之重。

在2016年三四月份的時候,當大家都還沉浸在第一季度50%增長的喜悅當中時,筆者就大膽地呼吁和提出要推進電影產(chǎn)業(yè)方面的“供給側改革”。如果將傳統(tǒng)的中國電影產(chǎn)業(yè)鏈“制片—發(fā)行—放映—觀影”進行解析,再按照供給側對生產(chǎn)要素的認識,位于上游的“制、發(fā)、播”方顯然屬于需要進行改革的對象。⑧盡管近幾年來中國電影產(chǎn)業(yè)結構的矛盾多種多樣,而由此引發(fā)的各類“現(xiàn)象”也層出不窮,但主要可以歸結為“資源利用率”和“影片質量”兩方面的問題,從某種程度上講,這和“供給側改革”的出發(fā)點與對象是相當一致的。因而,也亟須“供給側改革”中所提出的“去庫存”“補短板”等類似措施來緩解粗放型的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中已經(jīng)出現(xiàn)的問題。

就“庫存”方面而言,問題顯而易見,以2016年為例,中國共生產(chǎn)電影故事片722部,而最終走進院線的只有415部,而在這415部故事片當中,在口碑和質量上都堪稱佳作的更是微乎其微,當然,院線的利用率問題也應當成為“去庫存”的一個思考向度。但與此形成強烈對比的是,藝術電影的生存困境和藝術電影院線的建設問題。

截至2015年,上海的影院共有130家左右,其中藝術影院只有10家。這10家藝術影院得益于上海在2012年所建立的上海藝術電影聯(lián)盟,聯(lián)盟麾下有上海萬達電影城、上海電影博物館、上海影城、大光明電影院、永華電影城、星美正大影城、莘莊海上國際影城、喜馬拉雅海上國際影城、新衡山電影院、中華藝術宮藝術劇場十家影院,這是目前國內(nèi)最大的藝術院線的一種嘗試。北京也有超過130家電影院,而藝術影院只有3家:中國電影資料館藝術影院、尤倫斯當代藝術中心藝術影院、百老匯電影中心。北京的這三家藝術影院雖然經(jīng)營模式各不相同,但都有一個共同的特征——盈利困難甚至不盈利。而其他的一些大城市也僅僅只有一兩家藝術電影院。2012年,廣州的先鋒光芒影廳落戶廣州崗頂天河電影城4號廳和華影梅花園影城6號廳。在杭州只有澤藝影城一家藝術電影院,西安也只有阿房宮藝術電影院一家。這些藝術電影院基本不盈利。⑨因而,飽受運營壓力的藝術電影院某些時候也不得不兼營、兼映部分商業(yè)電影,由此,藝術電影的命運可想而知,“藝術院線”的最終實現(xiàn)也可想而知。

其實,縱觀近幾年,尤其是2017年的中國電影發(fā)展,其間不乏藝術電影或其他類型電影帶給我們的驚喜。比如,2015年,從《刺客聶隱娘》《山河故人》《十二公民》《喜馬拉雅天梯》等藝術電影的市場表現(xiàn)來看,它們不僅成功躋身商業(yè)院線,而且在一定程度上與同期的其他商業(yè)電影交相輝映,共同刷新了中國電影產(chǎn)業(yè)歷史上的新高峰；再比如,2016年暑期檔中的紀錄電影《我們誕生在中國》以及之后的《路邊野餐》都取得了不錯的票房和口碑,而今年的少數(shù)民族題材電影《岡仁波齊》和《二十二》更是創(chuàng)下了藝術電影票房過億的歷史記錄。事實證明,除了精神能指層面的意義以外,作為主流商業(yè)電影市場的有效補充,藝術電影也同樣發(fā)揮著不容小覷的作用。因此,差異化的電影市場體系建設顯得尤為必要,只有讓多品種、多樣化、多類型的電影,特別是偏小眾的文藝片、少數(shù)民族電影、戲曲電影、兒童電影等等都能找到屬于自己的良性出口和渠道,都能有效對接自己的目標觀眾,才能最終實現(xiàn)整個電影產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)。

但是,與商業(yè)類型片的優(yōu)質供給極度缺乏一樣,藝術電影的優(yōu)質供給顯然也不足以支撐或消解院線層面的(產(chǎn)能)庫存過剩?！班嵍刺煜壬?jīng)就藝術電影的片源問題有過深入的探討和思考。在鄭洞天先生看來,從中國電影整體發(fā)展上看,每年能夠真正稱得上藝術電影的影片不超過20部。即便鄭洞天老師的標準略顯苛刻,但放寬標準后的中國藝術電影年產(chǎn)量也不過80部。顯然,區(qū)區(qū)80部的影片數(shù)量是無論如何也不能有效支撐、應對一個藝術院線的生存和發(fā)展問題的?！雹?/p>

所以,在充分認識到資源配置失調和優(yōu)質片源供給不足這兩大難題的前提下,“去庫存”“補短板”將成為中國電影產(chǎn)業(yè)下一階段發(fā)展——增速放緩的具體行動指南。

2017年初,筆者與吳冠平對談2016年的中國電影,關鍵詞是“反思與調整”。在筆者看來,欲解決以上所有的問題,首先要從方方面面增強電影的專業(yè)性。

毫無疑問,中國電影產(chǎn)業(yè)格局存在著嚴重問題,問題的癥狀體現(xiàn)在市場和受眾方面,但實際上,癥結卻在于電影的制作、制度，甚至是與整個電影產(chǎn)業(yè)鏈的格局建設相關聯(lián)。中國電影結構性優(yōu)化是今后相當長一段時期中國電影繁榮發(fā)展的主要任務,但結構性優(yōu)化的有效、有序實現(xiàn),取決于良好電影市場環(huán)境的規(guī)范和引導,也需要在體制機制、資本金融、行業(yè)組織、創(chuàng)作群體和傳播終端等各層面的合力共建下才能最終實現(xiàn)。同時,供給側改革,也意味著供給側產(chǎn)業(yè)鏈中每一個環(huán)節(jié)內(nèi)部的自我調節(jié)。比如制作人才培養(yǎng)方面,黃建新不做導演改做制片人后,反而有效催生出了電影新人；放映方面,是否可以通過院線自身的調整,嘗試性地改建為部分藝術電影放映平臺,這樣既可以充分利用影院的大量剩余價值,又可以為艱難求生的小眾電影帶去一線生機,而這其中,必不可少的則是既有情懷、又懂專業(yè)的電影人的參與甚至布局。因此,電影產(chǎn)業(yè)格局建設,歸根結底是人才機制建設的問題。

筆者也曾經(jīng)談到過,電影的供給側改革需要政府通過法制、通過管理與服務并舉,通過與其他社會組織的有效配合。我們欣喜地看到,2016年,《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》正式通過立法并在2017年3月開始實施,雖然這條產(chǎn)業(yè)法能在多長時間內(nèi)、多大程度上行使自己的法律效力還未可知,但這至少說明了國家層面對國產(chǎn)電影以及與中國電影產(chǎn)業(yè)相關議題的重視和決心。我們發(fā)現(xiàn),《電影產(chǎn)業(yè)促進法》為電影在藝術創(chuàng)作層面上提供了更加寬松、自由的環(huán)境,同時也通過規(guī)范市場、降低門檻、加強公益推廣等舉措為電影的豐富性和多樣化提供了可能。其中,“積極扶持電影科技研發(fā)、公益放映、人才培養(yǎng)、境外推廣等事業(yè)發(fā)展,為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展夯實工業(yè)基礎、培育人才梯隊、拓展電影市場空間”一項,無疑給更多的電影新人以發(fā)揮的空間。

在新的歷史契機下,我們看到,一大批電影新人和曾經(jīng)的電影“新勢力”一起出現(xiàn)在新的電影舞臺上。比如,當年的“處女作導演”李霄峰和鵬飛分別繼《少女哪吒》和《地下香》之后在今年憑借《追·蹤》和《米花之味》又一次重新出現(xiàn)在觀眾視野里；比如,息影多年的青年文藝女導演戴瑋攜《二次初戀》轉戰(zhàn)商業(yè)電影市場,自2010年《馬文的戰(zhàn)爭》之后便淡出觀眾視線的常征因《引爆者》重返電影圈,還有自《心迷宮》后就闊別電影圈的忻鈺坤帶著《爆裂無聲》又回到FIRST影展。此外,在立法一年多的時間里,我們看到,鮮有作品能夠公映的導演楊福東及其新作《愚公移山》于2016年得以在上海攝影藝術中心展映；董越的處女作《暴雪將至》獲得第30屆東京國際電影節(jié)最佳藝術貢獻獎；文晏自編自導的電影《嘉年華》入圍2017年威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元,并獲得2017年臺灣金馬獎最佳女導演獎；郭柯指導的《二十二》獲得2016年莫斯科國際電影節(jié)最佳紀錄片提名,并入選2017年奧斯卡最佳紀錄片；周子陽憑借《老獸》一舉拿下2017年臺灣金馬獎6項提名,并最終拿下最佳男主角和最佳原創(chuàng)劇本兩項大獎；劉健自編自導的動畫片《大世界》獲得了2017年第54屆臺灣金馬獎最佳動畫電影長片,并入圍第67屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元,這是中國動畫長片第一次入圍三大國際電影節(jié)主競賽單元,也是新世紀第二次有亞洲動畫電影入圍柏林電影節(jié)主競賽單元,這部動畫電影創(chuàng)造了中國動畫電影的歷史新紀錄。當然,還有更多值得一提的電影新人的出現(xiàn),比如拍攝了《在碼頭》的“中國第三代詩歌”代表人物韓東、體制外電影導演耿軍(《錘子鐮刀都休息》的編導)、《暴雪將至》的制片人肖乾操等。

回顧前文提到的,2017年中國電影也呈現(xiàn)出了符合時代特質的新“現(xiàn)象”,包括《戰(zhàn)狼2》的出現(xiàn),不僅為暑期檔和本年度電影總票房貢獻出56.8億元的好成績,革新了“主旋律”電影的傳統(tǒng)模式,為“主旋律”電影的新時代發(fā)展找到一條新的路徑,同時也堅定了“道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”的中國電影發(fā)展理念；此外,在“IP+流量明星”模式整體下滑的情況下,《岡仁波齊》《七十七天》等所謂的小眾電影頻頻成為2017年度的市場“黑馬”,反映了當前受眾不甘于同質化的接受趣味“現(xiàn)象”。而對2017年的這些“電影現(xiàn)象”稍作分析則不難發(fā)現(xiàn),無論是《戰(zhàn)狼2》的導演吳京,還是《岡仁波齊》的導演張楊,或是《七十七天》的導演趙漢唐(趙毅),都可謂是中國電影的“新生代”。

可以說,新時代面前,諸如“華語青年影像論壇”“吳天明青年電影專項基金”“FIRST創(chuàng)投”“青蔥計劃”“騰訊影業(yè)NI計劃”等都針對不同人群、各有側重地為年輕電影人的成長保駕護航,讓這些年輕的電影人的融資、建組、拍攝、后期、宣發(fā)、放映等環(huán)節(jié)都變得更易操作、更具可能。加上2017年新出臺的《新聞出版廣播影視“十三五”發(fā)展規(guī)劃》中,也明確將“加強隊伍建設,強化人才保障”作為實現(xiàn)規(guī)劃的具體措施。此外,已經(jīng)連續(xù)成功舉辦了四屆的“絲綢之路國際電影節(jié)”,也在2014年“發(fā)布了《首屆絲綢之路國際電影節(jié)國際合作共同宣言》,強調‘和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏’的絲路精神”的基礎上,在2017年第四屆“絲綢之路國際電影節(jié)”上充分認識到電影新人的巨大潛力,并首次開展“青年電影人訓練營”活動,旨在儲備和輸出優(yōu)秀的電影新生力量。

總之,種種利好因素都在不斷催生著新一代電影人的崛起,呼喚著他們對這個時代的新的表達,也呼喚著他們在踐行自己藝術理想的同時,更能帶動整個中國電影產(chǎn)業(yè)格局的更新與升級換代,推動中國電影有效實現(xiàn)更高質量、更好效益、更加公平、更可持續(xù)的繁榮發(fā)展。

注釋:

①劉漢文、陸佳佳:《2015年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告》,《當代電影》,2016年第3期。

②饒曙光、尹鵬飛:《“拐點”論證與中國電影結構性優(yōu)化》,《浙江傳媒學院學報》,2017年第2期。

③④⑤⑥⑦中國電影家協(xié)會、中國文聯(lián)電影藝術中心:《2017中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》,中國電影出版社2017年版,第147、224、54、9、12頁。

⑧饒曙光:《“供給側改革”與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展》,《四川戲劇》,2016年第4期。

⑨⑩饒曙光、劉曉希:《藝術電影“現(xiàn)象”與藝術院線建設的冷思考》,《當代電影》,2016年第11期。

(作者系中國電影家協(xié)會秘書長、研究員、博士生導師)