想象性經(jīng)驗(yàn)與隱喻式書寫
——兼談飛鳥的微型小說創(chuàng)作

劉 臻

(1.河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001;2.周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口466001)

長遠(yuǎn)來看,小說的價(jià)值恰在于其深層精神的延續(xù)性。每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn),并由看似虛妄的故事和種種奇思妙想的形象一起傳遞最為真切的人生體驗(yàn),以對過去的回顧和當(dāng)下的梳理共同構(gòu)成一個(gè)指向明天的手勢。米蘭·昆德拉曾宣稱,小說中的人物雖然并非是對真實(shí)發(fā)生的人與事的模仿和還原,但這一想象性的個(gè)體作為“實(shí)驗(yàn)性的自我”[1],他在面臨具體情境時(shí)所做出的種種抉擇卻恰恰是作者人生體驗(yàn)的集中化呈現(xiàn)和對世界種種認(rèn)知的深刻反映。在飛鳥的微型小說創(chuàng)作中,平實(shí)質(zhì)樸卻不失緊湊跌宕的日常化敘事和內(nèi)斂深沉、以微見著的隱喻式書寫構(gòu)成了其小說創(chuàng)作的兩條看似截然不同的基本脈絡(luò),卻都不約而同地指向?qū)ι胁怀墒斓默F(xiàn)代化進(jìn)程語境下的族群困境和個(gè)體生存困境的呈現(xiàn)和反思。

一、經(jīng)驗(yàn)性書寫中的現(xiàn)實(shí)困境

相對于長篇、中篇、短篇小說經(jīng)常呈現(xiàn)的多線并進(jìn)、時(shí)空跳轉(zhuǎn)的敘事特征而言,微型小說敘事的獨(dú)特性往往在于，其篇幅的短小既是它不便于展開繁復(fù)情節(jié)和穿越廣闊時(shí)空的先天缺憾,又為其借助捕捉典型化的生活瞬間以激起讀者更為深遠(yuǎn)的情思提供了一種得天獨(dú)厚的便利。

在微型小說創(chuàng)作所運(yùn)用的幾種主要結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘事技巧之中,由于敘述情節(jié)的簡練,單線索敘事往往是作者最常用的敘事手法之一。而為了盡量避免單線順序講述最易導(dǎo)致的等速敘事的平板單調(diào)的閱讀效果,作者往往借助富于懸念的細(xì)節(jié)描刻來構(gòu)建小說敘事的變奏曲,從而使小說布局整體呈現(xiàn)出波瀾起伏的動(dòng)態(tài)美。在飛鳥的微型小說創(chuàng)作中,作者擅長并慣用的設(shè)計(jì)懸念的手法主要有二。

其一,在微型小說極其有限的文字空間內(nèi),作者往往借助具體情節(jié)的連環(huán)設(shè)計(jì)形成小說快慢有致和轉(zhuǎn)承回旋的敘事節(jié)奏。與此同時(shí),重重遞進(jìn)的情節(jié)發(fā)展又總能激發(fā)和延續(xù)有限時(shí)空內(nèi)或尖銳或沉痛的矛盾沖突,逐層推動(dòng)和深化讀者的情感體驗(yàn)。在《冬夜》中,玉英看向醫(yī)院育嬰室時(shí)所流下的滾滾熱淚,以及與丈夫通話時(shí)的哽咽構(gòu)成了小說中的第一重懸念;當(dāng)讀者明白了玉英必須一命換一命,以流產(chǎn)的代價(jià)換得了白血病的母親的平安之后,作者緊接著就拋出了第二重懸念,即玉英母親的失蹤和弟妹們對長姐的指責(zé),而最終答案的揭開正歸結(jié)于大愛無言、血濃于水的母女三代人的深情。類似的連環(huán)式的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)和情感線索在《一件紅外套》中也可見一斑。小說開篇點(diǎn)題,將女人對于一件紅色外套的渴望設(shè)置為小說的第一重懸念,緊接著,便在點(diǎn)出不同婚姻所帶來的個(gè)人命運(yùn)的巨大落差才是女人渴望擁有一件昂貴的紅外套的原因之后,將女人隨后對丈夫買來的紅外套的發(fā)票的仔細(xì)處置設(shè)計(jì)為第二重懸念,而這一懸念的結(jié)局也恰恰成為對第一重懸念答案的最終回答——無私的夫妻之愛最終補(bǔ)全了物質(zhì)的失落和昔日戀情的遺憾。最典型的例子來自于《秘密》和《盲人攝影家》。在《秘密》中,芙蘭的勾引和故作神秘、“我”在傾聽秘密之后的留門而去、“我”對捉奸計(jì)劃的臨時(shí)變動(dòng)、妻子探望“我”時(shí)的淚眼,以及“我”走出看守所后回想起少年時(shí)期那顆彩色玻璃球的失落,種種情節(jié)和情緒交織錯(cuò)落,在不足千字的篇幅內(nèi)遞進(jìn)生成了多重的視聽?wèi)夷詈颓楦袥_突。同樣,在《盲人攝影家》中,王希初次失明的原因、失明后所發(fā)現(xiàn)的天賦異稟、大賽成名后對眼疾的成功治愈所導(dǎo)致的天賦的失去、盧克對王希的二度失明的懷疑,一環(huán)接一環(huán)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)構(gòu)成了小說內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)的張弛有致和情感嬗變的搖曳多姿,令人擊節(jié)贊賞。

其二,飛鳥小說敘事的緊張感也得益于小說中富有張力的語言的運(yùn)用。無論是《冬夜》中玉英得知唯有自己的血型與母親相配時(shí)的“很高興,又很傷心”,還是在《海的選擇》中,海見到女人那一剎那“感覺屋里出奇地暗,而女人卻出奇地亮”,腳趾“疼得難受”,而這疼又“像心里飛滿蝴蝶”,小說的懸念感在每一句富有張力的文字中都得到了精致而淋漓的呈現(xiàn),同時(shí),這種內(nèi)在緊繃的語言風(fēng)格又為細(xì)節(jié)懸念的轉(zhuǎn)換提供了情感上的相互補(bǔ)充和證明。但值得注意的是,這種語言的具體的緊張感并非代表了一般微型小說所慣常展現(xiàn)的外在的急促迅捷的敘事節(jié)奏。相反,其話語反差仍是借助于情節(jié)的前后鋪墊才得以被讀者接受和理解,而情節(jié)構(gòu)筑的內(nèi)在節(jié)奏的緊張膠著和通篇敘述話語所傳達(dá)出的整體外在節(jié)奏的從容沉緩又進(jìn)而形成更深意蘊(yùn)層次的巨大落差,給讀者帶來一種迥異于協(xié)調(diào)一致的傳統(tǒng)敘事的奇特的閱讀體驗(yàn)。在《安妮》中,作者一方面借“我”對安妮的情感的復(fù)雜變化和“我”看到外出打工的安妮后的一句“安妮太好看了,這好看讓我高興又傷心”,表現(xiàn)出兩人乃至兩種人生、兩種性別所經(jīng)歷的陰差陽錯(cuò)和巨大鴻溝；另一方面,又以不緊不慢的平時(shí)口吻和簡單平淡的細(xì)節(jié)交代,在“我”的回憶和父子閑談中拼湊出安妮一生經(jīng)歷的深刻悲哀和面對苦難時(shí)近乎絕望的恒久忍耐,而這種藏在平淡背后的深切哀慟也正是如安妮一樣的許許多多全然處于性別劣勢和階層劣勢的鄉(xiāng)村姑娘一生的寫照。

事實(shí)上,小說敘事層面的沖突與懸念,究其深層原因,多是生存者與其所置身的現(xiàn)實(shí)語境的格格不入的集中反映。在飛鳥筆下,小說日?；瘯鴮懙木始姵收齺碜杂谧髡擢?dú)特的人性體驗(yàn)和關(guān)乎特定族群的存在現(xiàn)狀的思考。在《堂嫂》中,堂嫂因好心而得到的種種機(jī)緣在鄉(xiāng)鄰的議論嫉妒中不斷升溫,最終呈現(xiàn)為魯迅式的對國民劣根性的批判。而在《車閘壞了》里,作者借助一件小事最終導(dǎo)致的悲劇結(jié)局,既寫出了現(xiàn)代權(quán)力機(jī)制下個(gè)體的卑微和無所適從,又探討了米蘭·昆德拉式的快與慢、記憶與遺忘的問題,表達(dá)出對現(xiàn)代工業(yè)進(jìn)程中高效和速度的強(qiáng)烈反思。除此之外,飛鳥筆下情感的張力尤其集中地體現(xiàn)在以現(xiàn)代性尚未完善為大前提的城鄉(xiāng)碰撞、代際沖突、性別話語權(quán)的失衡等三個(gè)方面。在《車禍》和《一小時(shí)多少錢》中,主人公們在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理性的影響之下希望借助工具或勞力的便利掙錢,卻遭到鄉(xiāng)鄰乃至家人的一致抵制。這兩種價(jià)值觀的沖撞其實(shí)恰恰是作為想象的共同體,更重“遠(yuǎn)親不如近鄰”式情感體驗(yàn)的鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代大工業(yè)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程所帶來的實(shí)用理性之間不可調(diào)和的矛盾的寫照。雖然從小說的結(jié)局來看,似乎是農(nóng)業(yè)社會(huì)自古以來的傳統(tǒng)價(jià)值觀最終占了上風(fēng),但隨著青年一代農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的腳步的加快,鄉(xiāng)土倫理的日漸凋敝乃至最終消亡恐怕也是人們預(yù)料之中需要面對的結(jié)果;與此同時(shí),城鄉(xiāng)價(jià)值觀的分化和經(jīng)濟(jì)浪潮中人情親情的淡漠也必然導(dǎo)致不同代際的沖突和疏離。無論是《冬至的餃子》里望著城里兒媳帶回的速凍水餃流淚的劉嬸,還是《疤》里一眾自愿接受騙局以使自己無處安放的親情能有所寄托的退休老職工,他們并不離奇的日常故事背后,所代表的正是延續(xù)了千年的傳統(tǒng)家族生存模式在現(xiàn)代化進(jìn)程沖擊之下的分崩離析;而《窗簾上的游戲》和《這就對了》則反映了不同代際女性所共有的失語的悲哀。如果說《窗簾上的游戲》描述的是早已習(xí)慣了男女有別、內(nèi)外有別,甚至還固守著從夫、從子觀念的上一代女性在日復(fù)一日服務(wù)甚至獻(xiàn)身于丈夫孩子的傳統(tǒng)家庭生活中逐步失去了自己的身份,那么《這就對了》里的吳蘭作為新一代的女性形象,一方面她頭腦里有著現(xiàn)代理性所帶來的男女平權(quán)思想,這使她無法忍受看似溫和低調(diào)的丈夫憑借著高收入在家庭生活中所輕易展示出的心理優(yōu)勢,另一方面,她內(nèi)心深處又無法擺脫傳統(tǒng)女性以家庭為重的心理慣式,也無力依靠自我經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立爭取平等的話語權(quán),最終只能虛張聲勢地借大嗓門和高收入的鄰居來打擊丈夫,甚至滿心歡喜地接受以丈夫的失業(yè)為代價(jià)所換來的自我身份的平等和隱秘的尊嚴(yán)感。事實(shí)上,這也正是當(dāng)下社會(huì)呼喊平權(quán)卻又無力依靠自我去改變最根本的女性失語的社會(huì)結(jié)構(gòu)的眾多新女性們所面臨的性別困境的一種縮影。

二、深度隱喻下的存在思索

如果說作者筆下平實(shí)而緊湊的單線敘事往往更為關(guān)注典型而兼具普遍性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)話題,所指向的價(jià)值觀也更側(cè)重于對傳統(tǒng)道德倫理的回歸的話,那么作者所擅長的另一種富于荒誕離奇色彩的隱喻式的書寫方式則顯然更利于推動(dòng)讀者對哲學(xué)意義層面的個(gè)體的存在方式，以及個(gè)體乃至特定群體如何在與周圍世界的關(guān)系中定位自身等問題進(jìn)行深入的反思與探索。

在小說敘事中,隱喻結(jié)構(gòu)的運(yùn)作主要有三個(gè)機(jī)制:“一是象征機(jī)制,二是寓言機(jī)制,三是影射機(jī)制?！盵2]而其共同目標(biāo)皆是借隱喻開創(chuàng)的多重意義空間指向文化性和精神性的反思。飛鳥的微型小說創(chuàng)作所常用的隱喻方式有二：一種是以借喻手法為主的寓言性隱喻,它往往借超現(xiàn)實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)故事的哲理化和哲理的故事化,進(jìn)而使讀者在看似荒誕和不可思議的情節(jié)推進(jìn)中發(fā)生深刻的自我反思。在《替身》中,主人公“他”由于成為影視明星蟈蟈的替身而得以改善自身的生活質(zhì)量,出于底層對上位者的發(fā)自肺腑的感激和盡職盡責(zé),“他”總是一心揣摩蟈蟈的喜怒哀樂,并在自覺的模仿和表演中迷失了自我,從替身到替心,“他”儼然成了蟈蟈的一個(gè)虛無的影子。于是在蟈蟈自殺身亡后,為了完全盡到替身的責(zé)任,他主動(dòng)扼殺了自己的現(xiàn)實(shí)牽掛和求生欲望,選擇了作為一個(gè)影子最后的忠誠。從筆法而言,其中頗值得我們注意的是作者在形容死亡降臨之前“他”心理變化的一段描寫,蒙太奇鏡頭化敘事的運(yùn)用不僅有效連接了蟈蟈之死和替身之死這兩條完全發(fā)生于不同時(shí)空,看似斷裂的敘事線索,而且這種跳躍式的心理描寫所實(shí)現(xiàn)的不同身份內(nèi)心世界的無縫對接也更契合小說的主題,即對個(gè)體存在在話語強(qiáng)權(quán)和主角光環(huán)的壓迫之下被逐步規(guī)訓(xùn),直至自我人格和自身價(jià)值的徹底喪失的人性異化的反思。另一種作者所慣用的隱喻修辭則是頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的形象影射和行動(dòng)影射。當(dāng)然,形象影射和行動(dòng)影射往往會(huì)產(chǎn)生重疊,這一隱喻技巧相較于寓言性隱喻而言更加復(fù)雜和多樣化,所營造的效果也更加荒誕和富于深意,但最終旨?xì)w仍在于以寓假于真、似假實(shí)真的方式來彰顯作者對現(xiàn)實(shí)語境中個(gè)體存在方式的反思。其中,飛鳥筆下的形象隱喻的集中表現(xiàn)也正是在西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中被多次深入刻畫的瘋癲形象。從古希臘時(shí)期的“神靈附體”到古典時(shí)期在“理性”的監(jiān)督之下被隔著柵欄展示的瘋癲形象,再到作為一種疾病的隱喻,瘋癲在漫長的文學(xué)藝術(shù)歷程中被逐漸確立的形象也恰恰展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理和價(jià)值認(rèn)知的一系列變化。數(shù)百年來,瘋癲在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)作為最純粹、最完整的錯(cuò)覺形式而存在,它一方面為小說敘事提供了極大的便利,借瘋癲的皮相直指內(nèi)心善惡,從而形成超脫于一般邏輯推理之外的跳躍情節(jié)和震驚效果;另一方面,作為一種充滿現(xiàn)實(shí)隱喻色彩的形象,藝術(shù)的瘋癲也總昭示著巨大的現(xiàn)實(shí)壓力之下個(gè)體存在價(jià)值的失落。?？略f:“什么樣的時(shí)代,就會(huì)有什么樣的精神失常?！盵3]飛鳥的《站籠》中,縣令聞顯的離奇死亡既源于權(quán)力話語誘惑之下理性的暫時(shí)暈眩,又是彼時(shí)暴力話語體制內(nèi)人性進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)的極致表現(xiàn)。在《遇見另一個(gè)自己》中,“我”的幻覺與癲狂為小說的倒敘提供了最為便利的直觀和生動(dòng)的形象,展示出人性在現(xiàn)實(shí)功利面前墮落異化的過程,并以非理性的荒誕手法做出世俗理性最清醒的善惡評判的同時(shí),對個(gè)體墮落與周圍世界之間的內(nèi)在聯(lián)系也做了初步的探討。

與此同時(shí),以精神失常和幻覺為前提的諸多行動(dòng)的隱喻則主要指向置身于功利社會(huì)中的無根的個(gè)體，在進(jìn)行無奈選擇時(shí)自我存在意義的自行消解。在《一只怪異的貓》里,3的瘋癲和眼前的幻象無不背負(fù)著原生家庭的罪惡,而他在現(xiàn)實(shí)世界中的卑微和無能既使他失去了心上人的青睞和來自朋友的人格尊重,又使他無法直面和接受自我的現(xiàn)實(shí)處境,最終只能以一種尋找原罪并贖罪的方式在早已扭曲的平靜中施行了以瘋癲自殘為名的自我否定。而在《飄落的鳥窩》中,夏康與馬靈的邂逅不斷提醒著他在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中理想和性靈的失落,對精神高蹈的向往和個(gè)體在面對世界時(shí)被迫無奈的配合和絕望構(gòu)成了巨大的心理落差。正基于此,作者才不得不借助夏康不斷吞吃自己的行為隱喻來暗示個(gè)體存在的自我意志在現(xiàn)代功利社會(huì)中的逐漸消亡,看似荒誕,卻又寓真情于荒誕之間。值得注意的是,這種瘋癲的形象和行動(dòng)隱喻不僅表現(xiàn)在失去理性的個(gè)人身上,有時(shí)也被作者異想天開地嫁接為非人的形象與選擇,使得人與物之間彼此呼應(yīng),在隱喻的基礎(chǔ)之上又生成了更為深遠(yuǎn)的象征意味。在《城市生活》中,主人公是一個(gè)人,也是一只鼠。夜生人如其名,命運(yùn)亦如鼠。作為頭破血流仍一心想擠進(jìn)城市生活的農(nóng)民的一員,他在城市的暗夜和罅隙里求生存,既無法適應(yīng)城市生活善惡是非的魚龍混雜,又不愿也無法重歸傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的原始和粗糙。夜生對生活的迷茫和無根感使他將那只與貓為伴,同樣生活在顛倒世界的鼠引為知己,也可以說,這只同樣生活在罅隙中的鼠正是這人,甚或是這一群體的寫照。而在小說的結(jié)尾,這只看似在重重誘惑和圈套中活得游刃有余,甚至偶爾大搖大擺與貓和平共處的鼠最終也沒能擺脫瘋狂地觸柱而亡的命運(yùn)。事實(shí)上,這也正是那些現(xiàn)代社會(huì)的最底層雖一直努力將自身所代表的鄉(xiāng)土價(jià)值觀向城市高效卻淡漠的工具理性靠攏,卻不斷遭遇早已失去的鄉(xiāng)土和向自己永遠(yuǎn)大門緊閉的現(xiàn)代社會(huì)的雙重拒絕,最終在迷茫和游離中徹底喪失了自我歸屬感的社會(huì)群像的命運(yùn)寫照。而在某種意義上,也正是這種空懷愿景的個(gè)體和族群在面對龐雜而勢不可擋的現(xiàn)代進(jìn)程時(shí)所流露的迷惘與軟弱,才最終沉淀為飛鳥微型小說創(chuàng)作中雖筆鋒從容卻不乏悲涼的內(nèi)在肌理和敘述底色。

參考文獻(xiàn):

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