現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)境中的徽州圖像符號(hào)研究

孫強(qiáng)

(蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

引言

隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的不斷深入，民俗文化與地域圖像處在一個(gè)生存樣態(tài)的變革時(shí)期，原本作為民俗生活方式的文化樣式與藝術(shù)行為，一改其民俗生活本質(zhì)，以消費(fèi)邏輯作為其敘事策略，以多媒體影像作為其主要的生產(chǎn)手段，形成一種民俗藝術(shù)精神的新景觀，對(duì)這一現(xiàn)象的研究與闡述，最早可以從歐洲近現(xiàn)代“文化轉(zhuǎn)向”和“視覺(jué)文化研究”的思潮中發(fā)現(xiàn)端倪。自18世紀(jì)末以來(lái)，由于歐洲社會(huì)主義者對(duì)“經(jīng)濟(jì)決定論”的質(zhì)疑以及對(duì)資本主義主導(dǎo)的對(duì)地方文化空間解釋的反思，文化學(xué)者們開(kāi)始逐漸對(duì)各種地方性文化及其文化空間加以關(guān)注，其中包括地方形象的呈現(xiàn)、現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境、城市文化經(jīng)濟(jì)等等。隨即，與文化空間相關(guān)的領(lǐng)域也大量借用文化研究的主題和概念，不僅使既有的文化地理學(xué)有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也影響其它分支領(lǐng)域?qū)ξ幕h題的關(guān)注，例如經(jīng)濟(jì)地理學(xué)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的日益重視，消費(fèi)地理與觀光地理對(duì)文化概念的新的理解，形成了所謂“文化轉(zhuǎn)向”的浪潮。[1](P1～5)“視覺(jué)文化”是最近西方社會(huì)文化研究領(lǐng)域內(nèi)頗受關(guān)注的內(nèi)容。這一研究主要以后結(jié)構(gòu)主義和審美精神體驗(yàn)為主導(dǎo)架構(gòu)，圍繞現(xiàn)代社會(huì)中各種文化表征的視覺(jué)性問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境、文化生產(chǎn)與消費(fèi)、以及視覺(jué)實(shí)踐之間存在著怎樣的關(guān)系展開(kāi)深刻探討，同時(shí)分析各民族子文化與現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化之間身份認(rèn)同的問(wèn)題。視覺(jué)文化實(shí)際上指的是對(duì)“視覺(jué)性”的文化研究，是對(duì)“視覺(jué)性”進(jìn)行的一次后現(xiàn)代質(zhì)疑，是對(duì)“奇觀”社會(huì)所做的一種后現(xiàn)代逆寫(xiě)。[2](P23)隨著視覺(jué)文化研究的深入，巴爾特式的符號(hào)學(xué)、拉康式的精神分析、福柯式的后結(jié)構(gòu)主義、德里達(dá)式的解構(gòu)主義、鮑德里亞式的后現(xiàn)代主義，都開(kāi)始滲透到文化研究領(lǐng)域。[2](P24)在這種“文化轉(zhuǎn)向”與“視覺(jué)文化”思潮的影響下，文化學(xué)者們對(duì)地區(qū)文化進(jìn)行了符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)、敘事學(xué)、語(yǔ)用學(xué)的分析，揭示了地域(place)如何被視覺(jué)表征,以及如何被社會(huì)性的構(gòu)建，由此形成了一系列有重大學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的研究問(wèn)題、研究?jī)?nèi)容和結(jié)論。[3](P63～71)在此研究背景下，作為民俗生活樣式的徽州民俗圖像系統(tǒng)，在現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境下如何被“社會(huì)性的構(gòu)建”，怎樣被“視覺(jué)表征”，正是本文試圖探討的重要內(nèi)容。

一、仿像社會(huì)、現(xiàn)代文化生產(chǎn)與徽州圖像系統(tǒng)

文藝美學(xué)學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題意識(shí)得更為深刻，被公認(rèn)為在這一領(lǐng)域達(dá)到很高水準(zhǔn)的美國(guó)學(xué)者杰姆遜在《資本主義的文化邏輯》一書(shū)中認(rèn)為電影、電視和攝影等媒介的機(jī)械性仿制和商品化的大規(guī)模生產(chǎn)，構(gòu)筑了“仿像社會(huì)”，在這個(gè)社會(huì)中，我們看到了消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)巨大的背景，將形象推至文化的前臺(tái)。從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，從濃度轉(zhuǎn)向平面，從整體轉(zhuǎn)向碎片，這正好契合了視覺(jué)快感的要求，因此消費(fèi)社會(huì)是視覺(jué)文化的溫床，召喚人們進(jìn)入這種文化并享受它。[4](P37)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，由于機(jī)器工業(yè)化技術(shù)在家具生產(chǎn)中的普遍應(yīng)用，現(xiàn)代徽式家具的雕刻裝飾在材料、結(jié)構(gòu)、紋樣布局以及生產(chǎn)工藝等諸多方面發(fā)生了巨大改變，這些變化不僅反映了徽州民俗藝術(shù)在現(xiàn)代語(yǔ)境下的傳承與轉(zhuǎn)向，也展現(xiàn)了家具裝飾藝術(shù)對(duì)不同生活方式、不同審美旨趣的時(shí)代回應(yīng)。[5](P136)徽州風(fēng)景、建筑與藝術(shù)圖像的現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向，所遭遇的文化背景正是以消費(fèi)文化語(yǔ)境為背景的這樣一個(gè)“仿像社會(huì)”，在這個(gè)社會(huì)中，任何民俗圖像的傳承與再生產(chǎn)都離不開(kāi)多媒體影像的機(jī)械性仿制與商品化大規(guī)模生產(chǎn)，本質(zhì)上，正如大規(guī)模生產(chǎn)滿足了現(xiàn)代人物質(zhì)生活的欲求一樣，仿制造就了現(xiàn)代人文化生活的貌似繁榮。被譽(yù)為當(dāng)今最具影響力的社會(huì)思想家阿爾溫·托夫勒也在其著名的《第三次浪潮》中提出了“三種文盲”的說(shuō)法，指出隨著社會(huì)的演進(jìn)和科技的發(fā)展，人類(lèi)將產(chǎn)生“文字文化文盲、計(jì)算機(jī)文化文盲和影像文化文盲”后二者則是工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。[6](P55)由此可見(jiàn)，以消費(fèi)語(yǔ)境為文化背景的視覺(jué)圖像文本的生產(chǎn)、傳播與接受，是現(xiàn)代文化生產(chǎn)的一個(gè)重要向度。作為徽州地域文化的重要視覺(jué)內(nèi)容之一，以徽州圖像為元素的現(xiàn)代設(shè)計(jì)也在這樣的變革中展現(xiàn)出了“去生活”與“去語(yǔ)境”的現(xiàn)代化生產(chǎn)特征，在消費(fèi)語(yǔ)境的大背景下構(gòu)筑徽文化的“仿像社會(huì)”，從而實(shí)現(xiàn)了其從民俗生活中“物”的狀態(tài)向消費(fèi)邏輯下“符號(hào)”的狀態(tài)的轉(zhuǎn)型，由此成為民俗藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的新面向。

鮑德里亞說(shuō)：“為了構(gòu)成消費(fèi)的對(duì)象，物必須變成符號(hào)?！盵7](P223)顯然徽州圖像在消費(fèi)文化語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)型，也經(jīng)歷了一個(gè)從“物”向“符號(hào)”的蛻變過(guò)程。其特征是，在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，物的使用價(jià)值與交換價(jià)值被符號(hào)價(jià)值所取代，而符號(hào)的價(jià)值和意義由其差異性來(lái)決定、并在其系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行交換和轉(zhuǎn)化。地域性的徽州圖像既是一種圖像的純藝術(shù)樣式，又是一種具有鮮明文化邊界的地方性生活樣式。作為一種空間造型藝術(shù)，它是技術(shù)、藝術(shù)和生活的完美結(jié)合體。作為一種地方性生活樣式，其基本語(yǔ)義指向在于強(qiáng)調(diào)作為特殊徽州生活樣態(tài)的族群性、地域性、時(shí)段性、規(guī)訓(xùn)性、儀式性生活的典型特征，講究“詩(shī)意的棲居”原則。從二者結(jié)合的角度看，徽州圖像承載著滿足徽州人生產(chǎn)、生活等物質(zhì)及精神要求的實(shí)用性功能，無(wú)論造型獨(dú)特的民居、高大的牌坊、殿宇還是精致的雕刻藝術(shù)，都傳達(dá)著徽州人生活的實(shí)際場(chǎng)景和心理狀態(tài)，它是典型的徽州文化精神的物化表現(xiàn)。由于經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程，消費(fèi)成為這一時(shí)期文化的意義指向，而根據(jù)鮑德里亞的理論，消費(fèi)是一種語(yǔ)言，是為交換而進(jìn)行的符號(hào)編碼，文化傳承在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求下由“物的創(chuàng)造”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙饬x的生產(chǎn)”，其目的是刺激消費(fèi)。于是，消費(fèi)背景下徽州圖像以民俗文化符號(hào)的樣態(tài)顯現(xiàn)，同時(shí)使審美形式的獨(dú)立展示或片段的任意組合在意義生產(chǎn)中合法化，原本存留的以民俗生活為基礎(chǔ)的功能價(jià)值在現(xiàn)代消費(fèi)生活中被拋棄，以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的審美價(jià)值在現(xiàn)代價(jià)值觀下獲得替代性發(fā)展，使用價(jià)值在符號(hào)價(jià)值不斷地強(qiáng)化中逐漸消解。在這樣的“物”——“符號(hào)”的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，原本地方性民俗圖像逐漸在存在樣態(tài)、審美特質(zhì)和傳承方式等方面發(fā)生許多變化。其特點(diǎn)是將原本具有具體功能的圖像作品標(biāo)志化、象征化，以“去生活”“去語(yǔ)境”的方式成為廣泛展示的、以民俗的名義刺激消費(fèi)的符號(hào)，以滿足現(xiàn)代人追求新奇異質(zhì)感、陌生感與懷念遙遠(yuǎn)的過(guò)去時(shí)光的需求。

民俗生活是古徽州人生產(chǎn)徽州圖像的文化背景，圖像與生活相互言說(shuō)，形成一種互文格局，表達(dá)徽州人的思想情感，也同時(shí)具有藝術(shù)審美、倫理教化、歷史記錄等物質(zhì)與精神功能,所表現(xiàn)的是徽州族群的文化歷史、集體記憶與地域?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，它本身就是民俗生活在文化維度上的顯現(xiàn)。當(dāng)我們?nèi)缃裉幵谝环N完全不同的、去生活化的語(yǔ)境中獨(dú)立無(wú)涉地審視這些圖像時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)出與當(dāng)初的創(chuàng)作許多不同的意義。破壞了民俗藝術(shù)欣賞的在場(chǎng)性，加之消費(fèi)語(yǔ)境下各種圖像元素的解構(gòu)與重組，以及與不同文化背景、相異審美經(jīng)驗(yàn)的受眾產(chǎn)生不同時(shí)空復(fù)雜的融合，使得徽州圖像呈現(xiàn)出一種以往從未出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)版本與傳播形式。這些變化可視為徽州圖像受到現(xiàn)代文化影響后做出的回應(yīng)與互動(dòng)，由此展現(xiàn)一種與之前截然不同的審美特質(zhì)。

不僅徽州圖像本身在這種“符號(hào)化”轉(zhuǎn)變中，外觀、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、審美內(nèi)涵都有了深刻變化，其圖像觀照與審美體驗(yàn)也發(fā)生了諸多改變。鮑德里亞運(yùn)用消費(fèi)符號(hào)學(xué)理論針對(duì)這一點(diǎn)也進(jìn)行了更深入的分析，他指出，在消費(fèi)社會(huì)里，當(dāng)我們消費(fèi)的不是物而是符號(hào)、不再是價(jià)值而是意義時(shí)，那就意味著我們消費(fèi)的是文化，并且我們自身的消費(fèi)行為也就成了一種文化實(shí)踐。[8](P140)邁克·費(fèi)瑟斯通對(duì)此也有更明確的解釋：這里有雙層的含義：首先，就經(jīng)濟(jì)的文化維度而言，符號(hào)化過(guò)程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是使用價(jià)值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本積累、競(jìng)爭(zhēng)及壟斷等市場(chǎng)原則一起，運(yùn)作于生活方式領(lǐng)域之中。[9](P123)因此，消費(fèi)文化使得徽州圖像從生活中的“物”的創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺?hào)”的設(shè)計(jì)，這些變化不僅發(fā)生在徽州圖像系統(tǒng)本身的藝術(shù)文本書(shū)寫(xiě)方面，當(dāng)下消費(fèi)文化的思維邏輯對(duì)其圖像觀照與審美體驗(yàn)也進(jìn)行了重新詮釋。只有將其完整的置于符號(hào)學(xué)中考量，才能動(dòng)態(tài)把握徽州圖像符號(hào)各層面發(fā)生的深刻變化，從而在新的層面呈現(xiàn)作為藝術(shù)符號(hào)的徽州圖像以新的文化特質(zhì)和后現(xiàn)代意義，使徽州圖像符號(hào)在對(duì)以往民俗語(yǔ)言有所繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)媒介化層面的呈現(xiàn)與表征。

二、存在與傳承

(一)徽州圖像符號(hào)的形成

符號(hào)學(xué)定義的界定，是建構(gòu)符號(hào)學(xué)理論體系前提。符號(hào)學(xué)有其自身跨學(xué)科的復(fù)雜性，因此厘清符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象是符號(hào)研究的首要因素所在。在被譽(yù)為“當(dāng)今分類(lèi)藝術(shù)最強(qiáng)，最富兼容并蓄態(tài)度的符號(hào)學(xué)分類(lèi)研究”的法國(guó)波斯納符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的分類(lèi)就將“視覺(jué)通訊系統(tǒng)”納入了符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域，這意味著將自然和文化的通訊過(guò)程納入了符號(hào)學(xué)世界。[10](P14)因此，符號(hào)的意義不僅在于信息的攜帶，也在于其通訊與交流的功能。徽州圖像由“物”轉(zhuǎn)向“符號(hào)”的源動(dòng)力也在于彼此交流功能上構(gòu)成的差別?；罩輬D像是徽州人在生活中創(chuàng)作的裝飾作品，也是他們思維與行為最直接的產(chǎn)物。這些圖像內(nèi)容非常豐富，蘊(yùn)含著徽州地域與族群特定的審美旨趣與心理圖式?；罩菝窬又袩o(wú)論大型殿、祠、廟、觀，還是小巧的軒、亭、臺(tái)、民宅、家具都包含大量的地域圖像。一方面，大量的、同一類(lèi)型與風(fēng)格的圖像作品，使得在徽州這一相對(duì)封閉地區(qū)中的人們形成了一種意義的共識(shí)；另一方面，圖像藝術(shù)的裝飾性、文化儀式性與象征性、規(guī)訓(xùn)性使得徽州圖像具有豐富的思想信息。顯然，它本身具備了豐富的信息攜帶特征。不過(guò)作為“物”的民俗生活藝術(shù)與作為“符號(hào)”的民俗消費(fèi)藝術(shù)在傳播方式上有著本質(zhì)的差異。安伯托·艾柯在20世紀(jì)60年代在符號(hào)代碼理論的基礎(chǔ)上提出了符號(hào)生產(chǎn)理論，即符號(hào)的傳播與交流原則。他指出“要關(guān)注那些為生產(chǎn)和譯解訊息、符號(hào)或文本而需要的那種勞作所引發(fā)的問(wèn)題”[10](P176)王銘玉將這種“生產(chǎn)和譯解所產(chǎn)生的勞作”解釋成為“交流”：“所謂‘交流’，是信號(hào)從源點(diǎn)經(jīng)由傳遞物、沿著信道達(dá)到終點(diǎn)的通行過(guò)程……我們正目擊到一種意指過(guò)程，不過(guò)前提在于：信號(hào)不僅僅在于刺激，而且在接受者身上激起一種解釋反應(yīng)，這一過(guò)程是由代碼的存在促成的。”[11](P148)通過(guò)田野調(diào)查以及對(duì)兩種狀態(tài)的徽州圖像在交流方式上的關(guān)注可以發(fā)現(xiàn)，民俗空間中的徽州圖像雖攜帶大量信息，但都附著于建筑、家具等實(shí)用物品上，在物品的使用功能的照映下，圖像所含的信息相對(duì)隱性，藝術(shù)主體將其看做自己的一種精神生活方式，總體傳播方式屬于被動(dòng)的被觀看的狀態(tài)，其“通訊”與“交流”功能是被動(dòng)的。而民俗消費(fèi)藝術(shù)符號(hào)生產(chǎn)是以傳播為主要任務(wù)，它以現(xiàn)代大眾審美心理為其創(chuàng)作理論依據(jù)，以市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)為其創(chuàng)作衡量標(biāo)準(zhǔn)，以吸引消費(fèi)者眼球?yàn)槠鋭?chuàng)作目的，本質(zhì)是消費(fèi)文化的傳達(dá)與交流。二者在交流方式上的差別直接影響著形式、結(jié)構(gòu)、審美內(nèi)涵等各方面的塑造。

(二)徽州圖像符號(hào)的存在與傳承

在原本民俗生活化的存在方式上，徽州圖像遵循建筑與家具的時(shí)段與功能性要求，以裝飾性、象征性、規(guī)訓(xùn)性與文化儀式性的方式存在于古徽州人群的日常生活之中，帶有強(qiáng)烈的地方民俗藝術(shù)氣息。同時(shí)也傳達(dá)出中國(guó)各時(shí)期的生活習(xí)慣、審美傾向、手工藝及材料偏好、甚至文化與哲學(xué)觀。[12](P114)而就當(dāng)今在消費(fèi)文化邏輯的語(yǔ)境中被符號(hào)化了的徽州圖像而言，正逐漸由多樣化的傳承與交流方式顯現(xiàn)出一種新的存在樣式。符號(hào)的交流方式的多樣且復(fù)雜，艾柯將其分為：形成表達(dá)式連續(xù)體的過(guò)程；將成形的連續(xù)體與潛在的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)的過(guò)程；將這些符號(hào)與外界的實(shí)際事件、狀態(tài)或事物聯(lián)系起來(lái)的過(guò)程。[13](P57)如前文所述，徽州圖像符號(hào)的存在方式與其交流方式密不可分，即以去語(yǔ)境的途徑，通過(guò)符號(hào)重組的藝術(shù)修辭策略形成新的連續(xù)體，同時(shí)與其它藝術(shù)文本的潛在內(nèi)容、現(xiàn)代審美元素進(jìn)行新的組合，達(dá)到貌似和諧的邏輯自洽與意義自足，轉(zhuǎn)變?yōu)樵V諸滿足現(xiàn)代物質(zhì)文化欲求的標(biāo)志型新版本，并置于現(xiàn)代市場(chǎng)機(jī)制與現(xiàn)代藝術(shù)展示模式之下更高效的傳播。求新異、吸引大眾瞬間的關(guān)注、注重經(jīng)濟(jì)效益是此類(lèi)傳播的特點(diǎn)。例如近年來(lái)雨后春筍般出現(xiàn)的現(xiàn)代徽派建筑，或者徽式風(fēng)格的家具、室內(nèi)設(shè)計(jì)，這時(shí)的原生態(tài)藝術(shù)向人們所傳達(dá)的是徽州民俗藝術(shù)在當(dāng)代消費(fèi)文化中的符號(hào)性，其實(shí)質(zhì)是圖像藝術(shù)從徽州民俗生活樣式到現(xiàn)代徽式符號(hào)轉(zhuǎn)化的一種途徑和策略，其操作方法主要是將徽州圖像藝術(shù)元素集中解構(gòu)、重組、重新詮釋，并混合其它不同風(fēng)格、不同時(shí)代的藝術(shù)元素，突破原本存在于徽州民俗生活的各種限制，借助現(xiàn)代展示機(jī)制將之塑造成為傳達(dá)徽州文化藝術(shù)的符號(hào)。人們所感受到的，也并非徽州民俗的再現(xiàn)，而是對(duì)遙遠(yuǎn)記憶的懷舊情緒與異質(zhì)文化的新奇感受。

(三)徽州圖像符號(hào)的審美

存在與傳承方式的改變?cè)从诨罩輬D像符號(hào)審美特質(zhì)的變遷。實(shí)際上，世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實(shí)際上卻同某些含義相關(guān)連，并且能夠被人所理解。[14](P59)民俗生活化的徽州圖像系統(tǒng)審美特質(zhì)方面，主要表現(xiàn)為圖像藝術(shù)的地域性和審美體驗(yàn)的在場(chǎng)性，具有民俗及文化邊界的不可逾越性和日常性。受消費(fèi)文化影響而符號(hào)化的徽州圖像藝術(shù)，超越了民俗與文化邊界，以超文化時(shí)空的形式無(wú)障礙傳播，成為一種大眾性、消費(fèi)性、裝飾性的民俗符號(hào),轉(zhuǎn)而向空間布局開(kāi)敞化、服務(wù)對(duì)象大眾化和審美取向世俗化的方向發(fā)展。[15](P64)與當(dāng)下大眾消費(fèi)的普通藝術(shù)商品又有所不同，符號(hào)化的徽州圖像藝術(shù)不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的消費(fèi)品，更是一種消費(fèi)文化中的藝術(shù)審美符號(hào)。它與其它商業(yè)標(biāo)志一樣，成為代表一種文化的象征性審美符號(hào)，不斷刺激和滿足人們審美和消費(fèi)欲求。而且，現(xiàn)代符號(hào)無(wú)論從其生產(chǎn)方式還是目標(biāo)圖景上，都具有為了擴(kuò)大消費(fèi)領(lǐng)域而不斷跨越文化邊界的存在與傳播趨勢(shì)，例如跨越成人與兒童，跨越文化邊界獲得全世界人民喜愛(ài)的Hello Kitty形象，就是世界上最具價(jià)值的形象之一。前者的徽州圖像藝術(shù)是民俗藝術(shù)與生俱來(lái)的自然屬性，并且只在其賴以生存的特定文化語(yǔ)境中才能發(fā)揮出來(lái)，而符號(hào)化的徽州圖像藝術(shù)，卻是一種基于消費(fèi)市場(chǎng)化的運(yùn)作結(jié)果，它消解徽州獨(dú)有的民俗文化疆界性以使其藝術(shù)信息為大眾所共享，突破傳統(tǒng)的儀式性與規(guī)訓(xùn)性以便成為消費(fèi)宣傳的工具，這是非常典型的符號(hào)生產(chǎn)方式。

三、表現(xiàn)與內(nèi)觀

符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特指出，一個(gè)符號(hào)是由“能指”和“所指”兩部分構(gòu)成，能指是它的物質(zhì)屬性，所指是它的信息傳達(dá)功能，兩者相結(jié)合是意指，也就是符號(hào)。[16](P47)張憲榮在《設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)》中也說(shuō)，“符號(hào)必須是能指與所指的雙面體；必須是人類(lèi)的創(chuàng)造物；還必須構(gòu)成獨(dú)立與客觀世界的系統(tǒng)?！盵17](P57)作為符號(hào)的徽州圖像雖然也有這兩面，卻體現(xiàn)出二者徹底的背離性，一面是圖像符號(hào)的表現(xiàn)層面，即作為能指的物質(zhì)層面，包括構(gòu)思立意、圖像內(nèi)容、材料質(zhì)感，也包括它在民俗與傳統(tǒng)約定俗成的意義框架下給人的啟示，以及圖像作品本身表現(xiàn)的意象，這些是可感的符號(hào)表現(xiàn)。

另一面是內(nèi)觀層面，即作為所指的隱含信息層面，徽州圖像在當(dāng)下文化語(yǔ)境下所傳達(dá)的信息，主要在于以其超時(shí)空與意義重構(gòu)的方式在現(xiàn)代社會(huì)中生產(chǎn)和傳播消費(fèi)邏輯的藝術(shù)語(yǔ)義，其中也包括人們?cè)诟鞣N與徽文化不相關(guān)的環(huán)境下觀照這些圖像作品時(shí)復(fù)雜的綜合感受。由于眾多審美因素的深度介入，現(xiàn)代社會(huì)中徽州圖像的現(xiàn)代性審美的具體內(nèi)容與呈現(xiàn)方式也很復(fù)雜，常以各審美元素的打散、拼貼、重組為其藝術(shù)修辭策略，以意義的重新詮釋為藝術(shù)行為敘事方式，其實(shí)質(zhì)是徽州圖像藝術(shù)元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一種表意實(shí)踐。最終符號(hào)化之后的徽州圖像的審美呈現(xiàn)混雜特征，原本互不相關(guān)的各種藝術(shù)樣式、不同話語(yǔ)體系、主流與邊緣的不同文化層次、豐富的藝術(shù)處理方式同時(shí)出現(xiàn)在一項(xiàng)設(shè)計(jì)之中。也就是說(shuō)，徽州圖像符號(hào)的所指是一種由眾多信息元素壓縮、變形、重組之后的新信息。這些文化藝術(shù)元素可能原本無(wú)論在時(shí)空還是意義上都缺少關(guān)聯(lián)，但通過(guò)各種藝術(shù)修辭與視覺(jué)處理策略，使它們顯出一種獨(dú)特的邏輯自洽與意義自足，而且顯然，這種符號(hào)層面上的邏輯和諧是建立在原本徽州民俗意義被修改的基礎(chǔ)之上。

因此，徽州圖像符號(hào)的能指與所指呈現(xiàn)一種明顯的背離性，一方面，它使用古徽州的物質(zhì)樣式，包括材料、工藝、圖像、意象與視覺(jué)傳播方式；另一方面現(xiàn)代人傳承的卻是一種完全不同于當(dāng)初的藝術(shù)符號(hào)。但它在現(xiàn)代社會(huì)又比原生態(tài)的徽州圖像藝術(shù)更顯生命力，更為大眾所接受。這就是費(fèi)瑟斯通在他的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中所提出的“符號(hào)文化的勝利”。“符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)，記號(hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別?！盵9](P270)這種“符號(hào)文化的勝利”也即鮑德里亞所說(shuō)的“超真實(shí)”，“擬真不同于虛構(gòu)或者謊言，它不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在，把想象表現(xiàn)為真實(shí)，而且也潛在削弱任何與真實(shí)的對(duì)比，把真實(shí)同化于它的自身之中”。[18]它與前述徽州圖像系統(tǒng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)用中的“仿制”與“生產(chǎn)”共同構(gòu)成其“擬像理論”的三序列。

四、功能與價(jià)值

如上文所述，徽州圖像既是一種供欣賞的民俗藝術(shù)，更是具有特定功能的民俗設(shè)計(jì)，闡發(fā)徽州圖像的藝術(shù)欣賞和審美性質(zhì)確是一種必要的研究面向，但若只強(qiáng)調(diào)其審美特性而忽略其功能，則會(huì)遮蔽徽州圖像當(dāng)初創(chuàng)作的目的。

徽州圖像的物質(zhì)功能也就是符號(hào)的外延意義，是其在作品中直接表現(xiàn)的“顯在”關(guān)系，即由圖像的形象直接說(shuō)明其本身的內(nèi)容，而這些內(nèi)容又與徽州人最初的生活、心理需求有直接的關(guān)系，因而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)用性特征，它的實(shí)用性又規(guī)定著當(dāng)時(shí)圖像藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。徽州圖像作為徽州村落重要的物質(zhì)與精神設(shè)計(jì)而言，一方面直接書(shū)寫(xiě)和言說(shuō)徽州的文化存在和特征，從靈魂深處使徽州人感到踏實(shí)與滿足，巨大的石雕體量及精美的圖像形式顯示著牌坊主人身份的炫耀，滿足其成功感與家族榮譽(yù)感；大量規(guī)訓(xùn)及納祥的木雕題材使徽州人在面對(duì)不可捉摸的命運(yùn)以及人類(lèi)社會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)時(shí)找到解決的辦法，它的諸多藝術(shù)特征顯然與徽州生活密不可分。比如漏窗的圖像使得室內(nèi)外空間獲得一種密斯·凡德羅所強(qiáng)調(diào)的“流通空間”的設(shè)計(jì)效果，從而保護(hù)戶主的隱私又避免了心理上的“封閉”。另一方面，它又受制于村落社會(huì)的傳統(tǒng)和文化結(jié)構(gòu)的制約，因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)代圖像材料，工匠必須進(jìn)行大量的各種圖像手法，將笨重的材質(zhì)變得輕盈以適合徽州人對(duì)建筑、家具細(xì)膩的心理需求，從某種程度上講，這些精細(xì)的工藝在當(dāng)時(shí)也算是“不得已而為之”。再如徽州木雕上面大半部分雕的很深，下三分之一部分則很淺，也是由于徽州庭院內(nèi)向型結(jié)構(gòu)所造成頂光的特殊視覺(jué)效果所決定?？傊?，徽州圖像功能的外延語(yǔ)義指向在于強(qiáng)調(diào)作為民俗生活方式的藝術(shù)所具有的族群性、地域性、歷史性和儀式性，實(shí)質(zhì)是徽州村落特定的文化表征，其外延表現(xiàn)了徽州圖像與徽州生活的互相言說(shuō)和支撐的格局。

然而著眼于縱向的徽州圖像的變遷，徽州圖像符號(hào)的自我調(diào)適有著動(dòng)態(tài)的語(yǔ)義指向，它如今所體現(xiàn)的價(jià)值，即內(nèi)涵意義表現(xiàn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中徽州圖像意義上的變化與結(jié)構(gòu)上的重構(gòu)所帶給人們的意義。生成于民俗文化語(yǔ)境中的徽州圖像，在當(dāng)今社會(huì)中傳達(dá)的內(nèi)涵意義更多受到商品的經(jīng)濟(jì)屬性和消費(fèi)文化的影響，圖像本身的外延意義已經(jīng)隨生活方式、價(jià)值觀的改變面臨多樣的選擇，儀式性的內(nèi)容成為圖像背后紀(jì)念性的“故事”；規(guī)訓(xùn)性的內(nèi)容結(jié)合現(xiàn)代處事理念獲得了替代性發(fā)展；表現(xiàn)形式成為包裝于消費(fèi)藝術(shù)品之外的裝飾性“標(biāo)簽”。換句話說(shuō)，隨著徽州圖像的去生活、去語(yǔ)境化，其實(shí)用功能的轉(zhuǎn)變使得徽州圖像符號(hào)的外延意義與內(nèi)涵意義分別在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)層面形成了新的和諧與對(duì)應(yīng)。

總之，人因?yàn)橐?，永遠(yuǎn)的在改變它的四周，在所有和外界重要接觸的焦點(diǎn)上，他創(chuàng)造器具，構(gòu)成一個(gè)人工環(huán)境。[19](P424)作為民俗藝術(shù)樣式的徽州圖像，正處在這樣一個(gè)“人與外界接觸的焦點(diǎn)上”，它作為一種變化著的民俗藝術(shù)現(xiàn)象和設(shè)計(jì)風(fēng)格，處于外觀的固化與存留和內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與豐富這樣一種獨(dú)特的傳承樣式之中，這實(shí)質(zhì)上是社會(huì)中各種“力”的博弈結(jié)果。