論美國劇作家蘇珊-洛里·帕克斯“重復(fù)與修改”的歷史書寫策略*

閔 敏

（1.華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢430079；2.大理大學(xué)外國語學(xué)院，云南大理671003）

蘇珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks,1963-）是一位多產(chǎn)的作家，80年代至今，她創(chuàng)作了近20部劇作，獲得了包括普利策戲劇獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)、劇評(píng)人獎(jiǎng)、奧比獎(jiǎng)等在內(nèi)的多個(gè)著名獎(jiǎng)項(xiàng)以及提名。2002年，她的《強(qiáng)者／弱者》一舉奪得普利策戲劇獎(jiǎng)，帕克斯也因此成為美國戲劇界第一位獲此殊榮的黑人女性。帕克斯能在主流文學(xué)圈內(nèi)獲得成功得益于她寓意深刻的主題和富有實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新精神的藝術(shù)風(fēng)格。帕克斯“重復(fù)與修改”的歷史書寫策略，不僅有對(duì)前人經(jīng)典的繼承，同時(shí)又加入了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和文化背景作為文學(xué)創(chuàng)造中重要的推動(dòng)力來改變經(jīng)典，她的這種實(shí)驗(yàn)性戲劇創(chuàng)作與革新以及對(duì)社會(huì)上被邊緣化群體的關(guān)注，對(duì)紐約戲劇界乃至整個(gè)美國的戲劇界產(chǎn)生了非常重要的影響。

一、帕克斯戲劇創(chuàng)作的影響淵源

帕克斯經(jīng)常會(huì)提到第一個(gè)對(duì)她有重要影響的作家——詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin），鮑德溫曾在帕克斯大學(xué)時(shí)期小說寫作課上鼓勵(lì)她進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。作為《高山上的呼喊》（Go Tell It on the Mountain）《另一個(gè)國度》(Another Country)等知名作品的作者，鮑德溫作為一名黑人作家的訴求在當(dāng)時(shí)來說是具有較大影響力的，尤其是在一個(gè)把此種做法視作政治行為的年代。在鮑德溫的《土生子札記》（Notes of a Native Son）中有一篇散文，文中的一些話給予了帕克斯很大的啟發(fā)，尤其是他對(duì)歷史、祖先以及會(huì)說話的身體等方面的思考，更是點(diǎn)醒了當(dāng)時(shí)的帕克斯，也對(duì)后期帕克斯的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

對(duì)帕克斯有重要影響的作家，除了鮑德溫外，還有佐拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)。帕克斯在讀過赫斯頓的小說《他們眼望上蒼》(Their Eyes Were Watching)之后，將其改編為了電視劇本。赫斯頓的一生主要作為人類學(xué)家來研究黑人民間傳說與方言，這也使帕克斯萌生了創(chuàng)作一種專注于聲音的舞臺(tái)語言的想法，從反映在帕克斯作品中的雙關(guān)語、倒置、創(chuàng)造性替代、隱喻等都能看到赫斯頓對(duì)她的影響。另外兩位對(duì)帕克斯有重要影響的黑人女作家是阿德里安娜·肯尼迪（Adrienne Kennedy）和恩托扎克·香吉（Ntozake Shange）?？夏岬蠈?duì)帕克斯的啟發(fā)主要是在作品人物的碎片化和故事情節(jié)的削弱處理，以及對(duì)故事的重復(fù)與演變的偏愛等方面；而香格對(duì)她的影響主要在于語言的自由，尤其是拒絕白人、西方標(biāo)準(zhǔn)英語的自由等方面。對(duì)肯尼迪和香吉而言，語言都是和舞臺(tái)上說話的人物緊密相連的；同時(shí)，對(duì)于文本的非常規(guī)的視角也反映出了非裔女作家尋找說話方式的一種表達(dá)或訴求。

在上大學(xué)時(shí)期，帕克斯在閱讀中無意接觸到了幾位重要的現(xiàn)代主義作家，包括詹姆斯·喬伊斯、葛楚德·斯特因、塞繆·貝克特、威廉·?？思{、和弗吉尼亞·伍爾夫等。這些白人作家對(duì)意識(shí)流的運(yùn)用、對(duì)傳統(tǒng)句子結(jié)構(gòu)和語言的突破，以及他們?cè)谒囆g(shù)上的特立獨(dú)行等，對(duì)帕克斯來說都是強(qiáng)有力的榜樣。

帕克斯的綱領(lǐng)性文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》明顯地暗指了T.S.艾略特的觀點(diǎn)，帕克斯認(rèn)為她的文學(xué)事業(yè)是在三個(gè)層面上進(jìn)行的，即擁抱偉大的傳統(tǒng)，依靠個(gè)人才華創(chuàng)作，創(chuàng)造“下一個(gè)新的事物”，簡(jiǎn)言之，即不斷創(chuàng)新和走向未來。

二、帕克斯對(duì)戲劇與歷史關(guān)系的解讀

美國黑人戲劇家通常都希望在他們的作品中反映出“黑人的經(jīng)歷”，很少會(huì)考慮到多樣性，尤其是在跨越種族、性別的差異，以及表達(dá)各種各樣的政治和藝術(shù)觀點(diǎn)面前，這種傾向會(huì)更為明顯。帕克斯意圖避免這種“本質(zhì)主義”的態(tài)度：“沒有單一的‘黑人美學(xué)’（‘Black Aesthetic’），也沒有一種方法去思考、感受、幻想、闡釋或者被闡釋”[1]21。

帕克斯認(rèn)為，歷史的記錄并不是一個(gè)可以信任的行為，在她的散文《擁有》中寫到：“既然歷史是被人們記錄下來和被人們回憶起的事件，那么劇院就是‘制造’歷史最完美的地方——因?yàn)橛腥绱硕嗟拿绹且釟v史沒有被記錄下來，而被人們肢解、遺忘，作為劇作家，我的使命就是通過文學(xué)，以及劇院和現(xiàn)實(shí)生活之間特殊的關(guān)系——找到祖先的墓地，挖掘他們的遺骨，找到遺骨，聽遺骨唱歌，把它寫下來”[1]4。帕克斯在她的散文中描述的這種復(fù)活和創(chuàng)造特別值得注意，因?yàn)樗亲裱粋€(gè)清晰的、步進(jìn)式的過程。它從挖掘開始——尋找和揭示有關(guān)先前從歷史中丟失的故事和人們的真相；接著是一個(gè)停頓，停下來傾聽遺骨唱歌；最后是書寫和記錄的過程。其中的第二個(gè)步驟，傾聽遺骨唱歌，其實(shí)是非常復(fù)雜的，因?yàn)椤八麄兊母枋且徊縿　?，作為“一部劇”不僅需要被傾聽，還需要被觀看，甚至被解讀。傾聽和觀看的過程創(chuàng)造了帕克斯“新”的歷史，同時(shí)對(duì)于歷史編撰學(xué)及其在身份政治中的作用會(huì)有更加廣泛的理解。在最后一個(gè)階段中，作者必須把它“寫下來”。一旦歷史被創(chuàng)造，就像嬰兒出生，對(duì)歷史的見證必須記錄他/她看到和聽到的東西。我們往往認(rèn)為劇作家創(chuàng)作一部作品就是為了在舞臺(tái)上演出，但是帕克斯在《擁有》一文中似乎要告訴我們她的美學(xué)是循環(huán)的，甚至是無限的，而不是一味的遵循傳統(tǒng)的戲劇寫作模式來進(jìn)行。她的寫作確切記錄了一個(gè)已經(jīng)上演過的事件——?dú)v史的或文學(xué)的。以帕克斯的戲劇和電視劇為例，當(dāng)文本被再次上演，最初的表演,“遺骨在唱歌”，事實(shí)上獲得了再生，從而為其它作家留下了空間去拾起這個(gè)故事，創(chuàng)作出他們自己的舊的或新的故事，類似一種文本間戲劇的召喚和回應(yīng)。

帕克斯作品中幾個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題都與歷史有關(guān)。在帕克斯的所有作品中，她都在利用“回憶/肢解”（remembering/dismembering）這個(gè)隱喻。記憶（memory）這個(gè)行為是關(guān)鍵，其次前綴“re-”作為一個(gè)暗示說明它必須重復(fù)發(fā)生，這就和她作品中的“重復(fù)與修改”聯(lián)系起來，而“肢解”（dis-member）在這個(gè)意義上來說，指的是遺忘?！癿ember”這個(gè)詞的另一個(gè)含義也非常關(guān)鍵，指的是構(gòu)件、部件，就像人體的四肢一樣，因此會(huì)讓人聯(lián)想到漫長的私刑，以及對(duì)黑人殘酷迫害的歷史。而作為一個(gè)“成員”（member），指的是一種歸屬關(guān)系，由于美國黑人被剝奪了作為公民的資格，帕克斯通過“re-member”（回憶）他們，把他們放回被遺忘的歷史中，同時(shí)在這個(gè)過程中重寫歷史。

帕克斯作品中另一個(gè)和歷史有關(guān)的重要隱喻則是“挖掘”（digging）?！澳阃ㄟ^挖掘找到自己的聲音，”她說,“我的很多人物都在挖掘”[2]?！巴诰颉奔仁侵竿诔霰簧盥竦臇|西，比如被遺忘的美國黑人的歷史，在有點(diǎn)過時(shí)的嬉皮士方言中,它又有“理解”的意思。帕克斯的好幾部作品中都有“挖掘者”（digger）這一形象，比如《美國戲劇》中的兒子挖掘“棄兒父親”的墳?zāi)购屯?。帕克斯說“挖掘者”/“黑鬼”（digger/nigger）這一拙劣的押韻是有意而為之的?！巴诰颉保╠igging）這一行為在她的作品中具有重要的象征意義，《全世界最后一個(gè)黑人之死》這一文本本身就是挖掘或者說是揭露美國黑人的歷史，通過作品重演黑人的死亡，從而使其得以安息。

與“回憶”（re-membering）和“挖掘”（digging）相關(guān)的另一隱喻則是“復(fù)活”（resurrection）?！度澜缱詈笠粋€(gè)黑人之死》中“帶著西瓜的黑人男子”在一次次死亡之后又得以復(fù)活；《美國戲劇》中的“棄兒父親”和《強(qiáng)者/弱者》中的林肯也不斷地被游客刺殺和復(fù)活?！皬?fù)活”這一概念貫穿于帕克斯的作品中，讓人們注意到戲劇表演是如何使歷史復(fù)活的。人們挖掘是為了能夠復(fù)活；而復(fù)活則是為了能夠被記起。黛博拉·蓋斯認(rèn)為帕克斯很有可能是在童年的時(shí)候受到天主教的影響，但是帕克斯對(duì)于“復(fù)活”這一主題的興趣，包括使文學(xué)和歷史人物能夠復(fù)活，比如“紅字戲劇”中的黑人海絲特，“林肯戲劇”中扮演林肯總統(tǒng)的黑人等，本質(zhì)上是一種“想象歷史”的戲劇方式。

“復(fù)活”的能力就是重復(fù)歷史的能力。在劇院里，演員們每天晚上都要上演一遍他們的故事，如果是下午場(chǎng)的話，甚至要上演兩遍。雖然劇本中的人物需要被迫地反復(fù)上演設(shè)計(jì)好的情節(jié)，但帕克斯卻對(duì)因每次重復(fù)及其所伴隨的細(xì)微差別之間產(chǎn)生的張力而著迷。帕克斯的這種著迷表現(xiàn)在她的作品中對(duì)“重復(fù)和修改”的運(yùn)用，同時(shí)在主題上，也與她對(duì)歷史的重新敘述有所關(guān)聯(lián)，從而使美國黑人被遺忘的歷史得以復(fù)活、得以重述。

三、帕克斯“重復(fù)與修改”的歷史書寫策略

“被修改的重復(fù)”或“有變化的重復(fù)”這個(gè)觀念被很多理論家所采用，表演方面的有理查·謝克納（Richard Schechner），性別方面的有朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），語言方面有巴赫金（Bahktin），美國黑人文化方面則是亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates Jr.）,以及其它的一些理論家①參見 Richard Schechner’s notion of performance as“restored behaviour”inBetween Theatre and Anthropology.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1985.p.35-116;Judith Butler’s discussion of drag in Chapter 4 ofBodies That Matter.New York:Routledge,1993.p.121-140;Mikhai Bakhtin’s view of language as double-voiced inThe Dialogic Imagination,Ed.Michael Holquist.Trans.Caryl Emerson and Michael Holquist.Austin:University of Texas Press,1981.。作為一名美國非裔戲劇家，帕克斯的作品中也有明顯的“重復(fù)與修改”特色，“重復(fù)與修改”這一概念是帕克斯作品風(fēng)格的主要元素和導(dǎo)向。

帕克斯作品中對(duì)“重復(fù)與修改”策略的使用，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：語言、文學(xué)作品、歷史人物和事件以及文本結(jié)構(gòu)。

首先，帕克斯“重復(fù)與修改”的策略體現(xiàn)在對(duì)語言的運(yùn)用方面?！耙庵浮保╯ignifying）在蓋茨的理論中是一個(gè)重要概念,主要是通過“修改的重復(fù)”原則（revised repetition）進(jìn)行的，或者說是一種“有差異的重復(fù)”（repetition with difference）：語言被置于新的背景下，因此一條信息“表面的意義”不用于它的“真實(shí)意義”[1]9-10。“意指”（signifying）在通過“修改的重復(fù)”過程進(jìn)行，決定了美國黑人的語言使用是雙聲的。這種黑人方言的雙聲性，使其中的標(biāo)準(zhǔn)英語和經(jīng)美國黑人修改后的英語都能夠被同時(shí)聽到，從而導(dǎo)致了存在于兩種話語世界中的語言。正如吉爾伯特（Gilbert）和湯普金斯（Tompkins）所注意到的，語言的混雜化（克里奧爾化）是一種常見的后殖民做法，導(dǎo)致很多后現(xiàn)代語言使用處于一種模糊的位置（liminal position）。

“意指”（signifying）描述了帕克斯以各種各樣的策略，用戲劇的術(shù)語表達(dá)美國黑人語言使用的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性的一個(gè)重要方面來自于美國黑人文學(xué)和歷史中口語和書面語表達(dá)之間的張力。帕克斯使用一種獨(dú)特的、詩意的戲劇語言形式，有意地抵制和對(duì)抗戲劇話語“標(biāo)準(zhǔn)”?！拔覍懙臇|西要被大聲地念出來，”她補(bǔ)充道，“語言是一種身體行為，它是你的整個(gè)身體都投入進(jìn)來——而不僅僅是你的腦袋”[1]911。當(dāng)文本被表演的時(shí)候，跟隨著對(duì)話、俚語、輪流對(duì)白等，觀眾也許不會(huì)意識(shí)到帕克斯對(duì)于制造一種抵制的、復(fù)雜的文本敘述的用心，事實(shí)上，從帕克斯早期的作品開始，她就省去標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，根據(jù)發(fā)音拼寫單詞，使用腳注符號(hào)等等。在“風(fēng)格的元素”一文中，她寫到“看‘the’和‘thuh’的不同之處，……這個(gè)‘uh’需要演員運(yùn)用一種不同的身體的、情緒的、聲音的刺激”[1]17。這篇文章中還包含了一個(gè)詞匯表，帕克斯給它取名為“外語單詞和短語”，并對(duì)她喜好的一些詞匯的聲音、意義等進(jìn)行了解釋，比如“ssnuch”，“chuh”，和“gaw”等。她對(duì)于寫“k”，而不是“o.k”的意義的評(píng)論給我們很多啟發(fā)：

這不是僅僅記錄單詞發(fā)聲的方式，而是有關(guān)它的內(nèi)涵?！発”和“o.k”的不同之處并不僅僅是所謂的黑人英語和標(biāo)準(zhǔn)英語的差別?；蛘哒f黑人英語和大西洋中部英語的差別。不是那樣的，不如說是一種嘗試：我盡量做到使人物的情緒具體、準(zhǔn)確。因?yàn)榧偃缒阍囍f，“我要跟你走，O.K.，”“我要跟你走，K.，”這是兩種不同的狀況[3]。

如果認(rèn)為帕克斯只單純使用美國黑人方言來進(jìn)行寫作，那就過于簡(jiǎn)單化了，這只是她語言風(fēng)格的一個(gè)部分。口頭傳統(tǒng)和美國非裔文化，如勞作時(shí)的歌曲、布魯斯、爵士樂、召喚和回應(yīng)、布道、吟游詩人的演藝及歌舞雜耍表演等，以各種各樣的方式出現(xiàn)在蘇珊·帕克斯的作品當(dāng)中，同時(shí)她對(duì)于現(xiàn)代主義的雙關(guān)語和意識(shí)流更加文學(xué)性地運(yùn)用，以及關(guān)于互文文本、腳注、媒體和其它一些指示手法的后現(xiàn)代運(yùn)用明顯地結(jié)合在一起，這種結(jié)合創(chuàng)造了屬于她個(gè)人的獨(dú)特的藝術(shù)家話語，深刻地述說著過去與現(xiàn)在。

其次，帕克斯“重復(fù)與修改”的策略體現(xiàn)在她對(duì)文學(xué)作品、歷史人物和事件的運(yùn)用方面。帕克斯的美學(xué)中所關(guān)注的歷史元素，使其成為一名獨(dú)特的作家，她的作品挑戰(zhàn)了讀者的想象和經(jīng)歷歷史的方式，以及接受記載的歷史敘事的方式。這些文本通過讓讀者親身地、緊迫地回望歷史，從而使歷史變得更加地發(fā)自肺腑和休戚相關(guān)：歷史和身份總是相互交織、相互影響，同時(shí)又尋求相互補(bǔ)償。帕克斯的文本通過“重復(fù)和修改”一些美國文化和歷史中著名的文本和事件，呈現(xiàn)了這種紛亂的關(guān)系，包括哈麗特·雅可布的《女奴生平》（Incidents in the Life of a Slave Girl，1861）；南非歷史上霍屯督族女性薩拉·巴特曼的悲慘一生；電影《卡門·瓊斯》（Carmen Jones，1954）、電視劇《杰弗遜一家》（The Jeffersons，1975-85），及其它一些影視作品中所呈現(xiàn)的令人質(zhì)疑的美國黑人形象：佐拉·尼爾·赫斯頓的《眼望上蒼》，納桑尼爾·霍桑的小說《紅字》，托尼·庫什納的《美國天使》（Angels in America，1991/1993），亞伯拉罕·林肯總統(tǒng)被刺殺事件，以及威廉·?？思{的《在我彌留之際》（As I Lay Dying,1930）和《八月之光》（Light in August，1932）。

帕克斯“重復(fù)”的策略是建構(gòu)一種互文關(guān)系，使讀者能夠?qū)⑾嚓P(guān)作品進(jìn)行對(duì)讀；而“修改”則是顯示差異，使讀者在比較中不僅拓展對(duì)相關(guān)作品的理解，而且更能關(guān)注到改寫部分所揭示和凸顯的意義。帕克斯的“重復(fù)與修改”絕不是“修正主義”，事實(shí)上，它是與“修正主義”相反的寫作策略。帕克斯屬于這一類的作家和歷史學(xué)家：他們通過力圖把缺席的、被忽略的族群放回歷史來修改歷史。即使帕克斯借用了納桑尼爾·霍桑、哈麗特·雅可布、威廉·?？思{、托尼·庫什納等人作品中的主題和人物等，她并沒有把這些作家的文本撕裂、弄亂，而是在這些文本基礎(chǔ)上創(chuàng)建自己的文本，使其作為新文本的基石?！爸貜?fù)與修改”不可避免的結(jié)果就是，“再看一遍”文本的世界，同時(shí)讀者也會(huì)“再看一遍”文本外的世界，這個(gè)真實(shí)的世界既是寫作行為，也是閱讀行為發(fā)生的環(huán)境背景。當(dāng)帕克斯把“重復(fù)與修改”后的東西搬到舞臺(tái)或者頁面上，觀眾或讀者會(huì)再次審視那些曾經(jīng)視為理所當(dāng)然的或從來都沒有注意到的東西。同時(shí)，帕克斯的努力不能被簡(jiǎn)單地看作是單純模仿,而是完全具有創(chuàng)新精神的,因?yàn)槊恳淮巍爸貜?fù)與修改”之后產(chǎn)生的新文本不僅和舊文本有所關(guān)聯(lián)，同時(shí)又區(qū)別于舊文本。帕克斯文本內(nèi)部更深層次的呼喚不僅僅是閱讀相關(guān)舊文本，與帕克斯的新文本進(jìn)行比較，而且需要用帕克斯“修改”后的新文本所提供的新的視野進(jìn)行閱讀。作為再次閱讀的結(jié)果，舊文本仍然是完整的，而且變得更加全面、豐富，甚至比在被“重復(fù)與修改”之前更加有意義，因?yàn)樽x者的視野更清晰，更受啟發(fā)，更加見多識(shí)廣。

第三，帕克斯“重復(fù)與修改”的寫作策略，還體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)本身，正如帕克斯所說的，“重復(fù)與修改”是驅(qū)動(dòng)她所有劇本的最基本的動(dòng)力：

重復(fù)：我們用于詩歌中，并稱其為“漸進(jìn)式重復(fù)”（incremental refrain）。在很多地方，“漸進(jìn)式重復(fù)”會(huì)產(chǎn)生一種分量和節(jié)奏。在戲劇寫作中也是一樣的——是的：但是再一次，所有的單詞一遍又一遍會(huì)怎樣？我們要把劇情推向高潮。重復(fù)會(huì)適合嗎？首先，不僅僅是重復(fù)，而是有修改的重復(fù)。在戲劇中，改變、修改是同一回事兒。劇中人物通過重述語言重新描繪他們的話語向我們展示他們?cè)诮?jīng)歷新的情形。第二，基于“重復(fù)與修改”的文本打破了我們被要求的ARCS模式。第三，“重復(fù)與修改”的文本結(jié)構(gòu)給演員、導(dǎo)演創(chuàng)造了真正的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗麄円獎(jiǎng)?chuàng)造適合文本的舞臺(tái)生命。在這樣的戲劇中我們不是A→B的移動(dòng)，而是A→A→A→B→A。通過這種移動(dòng)，重新塑造A。如果我們?nèi)匀粚⑦@種移動(dòng)稱作“向前發(fā)展”（FOR?WARD PROGRESSION）,那么，我認(rèn)為我們重新定義了“向前發(fā)展”的概念……[1]9-10

在帕克斯的所有作品中都能看到單詞、短語、主題、整個(gè)場(chǎng)景重復(fù)與修改的例子。事實(shí)上，帕克斯戲劇的結(jié)構(gòu)本身也在運(yùn)用“重復(fù)與修改”的策略，比如《美國戲劇》的第一幕：對(duì)扮演林肯總統(tǒng)的黑人——“棄兒父親”的刺殺的儀式性演出便重復(fù)了三次，使其在字面意義上作為主題公園的娛樂項(xiàng)目，卻同時(shí)指向“棄兒父親”對(duì)這一歷史事件的困擾。

在結(jié)構(gòu)方面，《第三世界中不可覺察的易變性》被分為四個(gè)部分和一個(gè)重奏:

第一部分“蝸?！?Snails)，第二部分“第三世界”(Third Kingdom)，第三部分“家庭聚會(huì)”(Open House)，“第三世界”(Third Kingdom)(重奏)，和第四部分“鼻涕蟲”(The Slugs)。正如結(jié)構(gòu)上的分解所暗示的，重奏部分是對(duì)第二部分“第三世界”(Third Kingdom)的一種重復(fù)，不僅僅是詞語上的重復(fù)，同時(shí)也再現(xiàn)了一群奴隸通過船只被從家鄉(xiāng)帶往一片新大陸的場(chǎng)景。通過對(duì)重復(fù)的運(yùn)用，這個(gè)場(chǎng)景表明了中央航道的持續(xù)狀態(tài)，正如格雷戈·泰特所說：“最終，奴隸制把非洲人民轉(zhuǎn)變成了美國的產(chǎn)品，造成一種文化記憶缺失，雖然抹去很多細(xì)節(jié)卻沒有摧毀其核心。我們處于中央航道，以一種不是非洲人也不是美國人的身份存在，雖然我們渴望兩邊的海岸都能認(rèn)領(lǐng)我們”[4]。

“重復(fù)與修改”是通過意指的概念來定義帕克斯的語言實(shí)踐，在結(jié)構(gòu)和主題這個(gè)層次上，“重復(fù)與修改”是一種把過去帶到現(xiàn)在，從而創(chuàng)造一種閾限的空間和時(shí)間，使過去和現(xiàn)在共存的方法。過去與現(xiàn)在共存絕對(duì)不是一個(gè)新觀念，但總是被從事歷史修正主義的后殖民主義者們所使用。在《文化與帝國主義》一書的前言中，薩義德引用了T.S.艾略特的論點(diǎn)：“歷史的意義含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的存在性”，接著進(jìn)一步闡述了自己的觀點(diǎn)：“即使我們完全理解了過去的過去性，也不存在公正的方法使過去與現(xiàn)在隔離開來。過去和現(xiàn)在知會(huì)對(duì)方，由艾略特所提出的理想觀念就是彼此共存”[5]。帕克斯重拾艾略特的觀念，利用戲劇的特點(diǎn)呈現(xiàn)過去和現(xiàn)在的同時(shí)性。帕克斯使用戲劇表演的“現(xiàn)在”來重復(fù)和修改歷史。

四、結(jié) 語

從美國非裔的角度來看，對(duì)歷史事件的抹除和邊緣化以及白人社會(huì)“官方”歷史文獻(xiàn)的正?；菤v史的書面記錄相對(duì)于神話、寓言故事和記憶等口頭文學(xué)形式被賦予特權(quán)的一個(gè)重要后果。如約瑟夫·羅奇指出，“對(duì)文本知識(shí)的學(xué)術(shù)關(guān)注，借由一個(gè)持續(xù)意指它的文檔的文化，試圖以歷史的名義推翻記憶”[6]?！爸貜?fù)與修改”允許帕克斯重新加工和重新塑造歷史，從而囊括和證實(shí)文化記憶、“邊緣的”事件、人物以及富有想象力的猜測(cè)，努力填充“歷史的巨大洞穴”。

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