“傳統(tǒng)的再省視”筆談

編者按：由《讀書》編輯部和深圳大學(xué)人文學(xué)院主辦的“傳統(tǒng)的再省視：跨學(xué)科對話”學(xué)術(shù)研討會，二0一七年十二月初在深圳召開。研討會圍繞“傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價值”“傳統(tǒng)文化與當(dāng)代生活”和“傳統(tǒng)文化與國學(xué)教育”等話題展開。這里，我們選登幾位學(xué)者的發(fā)言，以饗讀者。

魯迅與三十年代考古學(xué)的幾個問題 孫郁

對傳統(tǒng)文化的再認識，是胡適、魯迅那代新文化倡導(dǎo)者的主要工作之一。在一般人的眼里，“五四”那代新文化人對于傳統(tǒng)多有偏激的聲音，其實我們看看他們整理國故時候的文字，都很理性，對一些問題的思考，至今想來亦有不小的價值。

以魯迅與中國新生的考古學(xué)的關(guān)系而言，可以看出他面臨重審文化遺產(chǎn)時的多重視角。一九一三年，他在教育部發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》，提出文物保護的理念。那時候域外考古學(xué)的理論開始傳入國內(nèi)，他對于德國、日本的考古報告十分關(guān)注，這刺激了他對于歷史的新的思考。而他理解考古學(xué)問題，借助了自己的金石學(xué)研究的經(jīng)驗。由金石之趣到考古學(xué)之趣，他的文化理念發(fā)生了很大的變化。他珍藏的《考古學(xué)論叢》《東亞考古學(xué)研究》《支那古明器泥像圖說》《滿鮮考古行腳》和《殷墟出土白色圖器研究》《安陽發(fā)掘報告》《徐旭生西游日記》等，都幫助他拓展出理解歷史的新思路。

上世紀(jì)二三十年代形成的考古學(xué)隊伍，知識結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，有的從金石學(xué)進入此領(lǐng)域，有的是人類學(xué)和哲學(xué)專業(yè)出身，一些文字學(xué)研究者也加入此行列。魯迅認為，考古學(xué)的成果可以填補歷史學(xué)研究的某些空白，他佩服王國維、羅振玉的某些成果，對于徐旭生的西北考古也多有支持，在考古學(xué)影響下的疑古派的史學(xué)研究也進入他的視野。作為文學(xué)家，魯迅在大量翻譯域外文學(xué)著作和藝術(shù)理論著作時，形成了獨特的文化觀，他關(guān)注考古學(xué)領(lǐng)域的狀態(tài)時形成的幾個觀點，對不同學(xué)科理念也有多種對應(yīng)。這與歷史研究的學(xué)者形成了不同的視角，其差異性是顯而易見的。

面對國外一些考古學(xué)家對于中國文明的簡單化的禮贊，魯迅有一種警惕的眼光?？脊趴梢允谷嗽鲞M對歷史的認識。從各種關(guān)于中國歷史的考古報告展示的信息可以發(fā)現(xiàn)，中國文明是一個動態(tài)系統(tǒng)，中國文化與周邊國家的文化在互動之中。所以他反對大中華主義，借用了“他人的自己”的概念，將托爾斯泰主義的話語從文學(xué)領(lǐng)域運用到東亞文化的認識當(dāng)中，這是溢出了一般考古學(xué)家的思路的。

上個世紀(jì)二十年代考古學(xué)成果也影響了史學(xué)界的疑古派的理論，魯迅對此十分關(guān)注。但他對于疑古派的缺少實物論證不以為然，認識歷史，僅僅有技術(shù)性的手段還不夠，倘不了解人文性的因素，也會遺漏一些要素。魯迅對于疑古派的質(zhì)疑，有一定的方法論的啟示。

應(yīng)當(dāng)說，考古學(xué)給傳統(tǒng)的再省視帶來一場革命，但早期學(xué)者存在的人文性的缺失，以及認知維度的簡單化，被敏感的魯迅意識到了。雖然他對于歷史研究與考古學(xué)研究都有許多盲區(qū)，但他的多維性的思考，對于不同專業(yè)的人也未嘗不是一種刺激。

國語的確立與學(xué)術(shù)審議委員會的導(dǎo)向 沈衛(wèi)威

一、國語的確立

一九。二年，吳汝綸、嚴(yán)修日本之行，受日本教育家的啟發(fā)（以“東京語”為“國語”），作為“官話”的“京城聲口”，被他們有意識地確立為“國語”，在京津等地逐步實驗推廣。一九。五年科舉廢止，公民教育興起，舊的文體形式不再成為科舉考試和個體晉升的唯一工具。一九一二年，皇權(quán)終結(jié)，三綱五常的倫紐松解，公民成為自由人，國家確立新的“國語”，同時也帶來文學(xué)創(chuàng)作、出版的自由與繁榮。所以胡適在《白話文學(xué)史》中說科舉“真是保存古文的絕妙方法”，“科舉若不廢，國語的運動決不能這樣容易勝利”。

民國同樣有興盛白話文的“絕妙方法”：教育立法。教育部兩次通令給白話新文學(xué)保駕護航的同時，將白話文納入國民教育體制，進而使得白話新文學(xué)獲得了文學(xué)的正統(tǒng)地位，白話新文學(xué)作家也順勢掌握了文學(xué)的話語權(quán)。時值一九三五年七月十八日，教育部改“國語統(tǒng)一籌備委員會”為“國語推行委員會”。統(tǒng)一多民族國家的文化共同體內(nèi)，“車同軌，書同文，行同倫”的“大一統(tǒng)”文化觀念中，又多了一個“口同聲”。

民國的文化教育、文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究都與“國語”密切相關(guān)，“國語”逐步成為統(tǒng)一多民族國家公民思想和日常生活的工具。在民國學(xué)術(shù)思想史研究中，我強調(diào)“國語”的特殊性旨在不可得意忘言。

二、學(xué)術(shù)審議委員會的導(dǎo)向

學(xué)術(shù)評價機制的確立是國家學(xué)術(shù)話語的基本保障。一九三五年中央研究院評議會的成立和一九四。年教育部學(xué)術(shù)審議委員會的形成，使得國家層面的學(xué)術(shù)評議和審議制度化、規(guī)范化。中國學(xué)術(shù)史上所謂門派家法、古今之爭、漢宋之別，詩歌創(chuàng)作中宗唐宗宋，文學(xué)研究中義理、辭章、考據(jù)輕重分別，都被體制化的規(guī)約所消解，呈現(xiàn)出民國特有的學(xué)術(shù)風(fēng)范。一九三九年三月，國民政府第三次全國教育會議通過“教育部學(xué)術(shù)審議委員會為審查大學(xué)教員資格之機關(guān)之決議”及“補助學(xué)術(shù)研究及獎勵著作發(fā)明案”，決定從一九四一年起，撥發(fā)專款，“列入文化教育事業(yè)費，為獎勵學(xué)術(shù)研究及著作發(fā)明之用”。由教育部學(xué)術(shù)審議委員會主持評審的學(xué)術(shù)獎勵，實際上是國家最高獎，為政府行為下的學(xué)術(shù)激勵。一九四一至一九四七年，前后共六次。僅一等獎獲得者而言，馮友蘭的《新理學(xué)》、華羅庚的《堆壘素數(shù)論》、周培源的《激流論》、蘇步青的《曲線射影概論》、吳大猷的《多元分子振動光譜與結(jié)構(gòu)》、湯用彤的《漢魏兩晉南北朝佛教史》、陳寅恪的《唐代政治史述論稿》、勞斡的《居延漢簡考釋》等均為優(yōu)秀之作，而不受政治干預(yù)。

經(jīng)典與闡釋的張力 張寶明

就世界近代化的過程而言，無論中西，都有一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張范式：經(jīng)典與闡釋的張力。具體而言，我們可以從以啟蒙運動為代表的理性、科學(xué)等關(guān)鍵詞中找到依據(jù)。一方面是傳統(tǒng)的“聲名日下”，另一方面則是啟蒙的如日中天。譬如五四新文化運動，意欲在新與舊之間畫上一道絕對的鴻溝，更在兩者之間以好與壞的價值判斷（進步與落后）予以斷案?！耙贿吺抢硇院涂茖W(xué)知識，另一邊是傳統(tǒng)和無知，它們各執(zhí)一端，互不相容?！保ㄏ査梗骸墩搨鹘y(tǒng)》）啟蒙者甚至將傳統(tǒng)與愚昧、無知、落后等同起來，準(zhǔn)備以決絕的心態(tài)將其掃進歷史的垃圾堆。新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)人陳獨秀一再宣稱：“不塞不流，不止不行?！边@是典型的“不破不立”邏輯。endprint

在所謂的“進步主義”那里，以傳統(tǒng)為代表的“舊”被綁上“黑暗”的標(biāo)簽，以現(xiàn)代為代表的“新”被冠以“光明”的美名。就這樣，二十世紀(jì)以來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊從來都是以非我莫屬、你死我活的態(tài)度看待對方，從而難以形成互補為用、并立互鑒的格局。

正是在這個意義上，需要強調(diào)中和、涵納有容之道。我們所有的一切或說所面對的都是傳統(tǒng)的饋贈，而面對祖先留給我們的珍貴的饋贈——我們習(xí)慣上稱之為遺產(chǎn)，就沒有造次的權(quán)利，只有愛惜、呵護并傳承下去的責(zé)任和義務(wù)。在托馬斯-庫恩看來，那是一種“必要的張力”。黑格爾就這樣說過：“各個民族帶著感激的心情，接受這份遺產(chǎn)，掌握這份遺產(chǎn)，它就構(gòu)成下一代的靈魂?！边@是“一條神圣的鏈子”，它構(gòu)成了“我們之所以為我們”的名片。在這個意義上，我們不但要防止政治浪漫主義，更要提防文化浪漫主義。我們所能做的也就是從現(xiàn)實出發(fā)而尋蹤問道——即對經(jīng)典的闡釋及其承認并享受這個張力。

在此，我想借愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》中的那段話結(jié)束我的發(fā)言：“拋棄傳統(tǒng)應(yīng)該看成是新事業(yè)的一種代價；保留傳統(tǒng)則應(yīng)算作是新事業(yè)的一種收益?！苯鼇韼讉€世紀(jì)的歷史進程一再證明，無論是全盤西化還是盲目效仿蘇俄，都難以超越回歸中國自我話語體系的設(shè)計。由此而論，我們一方面無意于照單全收，另一方面也滑向王陽明所說的“拋卻自家無盡藏，沿門托缽效貧兒”的結(jié)局。畢竟，現(xiàn)代性的“隱憂”及其困境已經(jīng)為我們敲響了警鐘。這是二十世紀(jì)的教訓(xùn)，也是人文學(xué)者應(yīng)有的省視與反思。

戲曲傳統(tǒng)的多義與一致 傅謹

現(xiàn)代社會急劇變動，傳統(tǒng)卻經(jīng)常在不經(jīng)意中以其變體出現(xiàn)，借此抵抗斷裂的威脅。在今天的中國，廣場舞風(fēng)行一時，傳統(tǒng)的秧歌卻寥落無聲。城市廣場舞與傳統(tǒng)秧歌的差異清晰可見，它們一是節(jié)慶活動，一在日常生活；一在鄉(xiāng)村，一在城鎮(zhèn)；一是流動的，一有固定場所。然而在最根本的意義上，它們都是群體性的、儀式化的，甚至同樣都追求喧鬧，均具備狂歡化這一明顯特征。我不敢肯定廣場舞的流行是扭秧歌的傳統(tǒng)在當(dāng)下的變體與延伸，然而它們之間難道真的沒有內(nèi)在的精神聯(lián)系嗎？

我在戲曲研究領(lǐng)域向來被視為“保守主義者”，“傳統(tǒng)”當(dāng)然是我最常思考的范疇。多年來我經(jīng)常面對這樣的質(zhì)疑：戲曲的“傳統(tǒng)”究竟指的是什么？京劇從晚清到今天發(fā)生了很大變化，僅以旦行的表演為例，梅蘭芳和陳德霖、王瑤卿不一樣，杜近芳和梅蘭芳不一樣，李維康又不一樣，且不說程硯秋、筱翠花，還有今天的李勝素、張火丁。同樣一出《玉堂春》，他們都唱，且都不一樣，那么，誰是“傳統(tǒng)”？如果陳德霖、王瑤卿是傳統(tǒng)，那梅蘭芳、程硯秋是不是就背離了傳統(tǒng)？如果梅、程是傳統(tǒng)，杜近芳和李維康是不是傳統(tǒng)的背離？但我們說，盡管每一代藝術(shù)家都有不同程度的個性表達，傳統(tǒng)仍然是個整體，在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與價值尺度上是一脈相承的，他們對京劇的理解、在表演的美學(xué)取向上并沒有本質(zhì)差異。恰恰是這種內(nèi)在的認同，才能確保他們在具體手法的差異之上，擁有審美表達的一致性。

所以他們都是傳統(tǒng)的組成部分，由此形成傳統(tǒng)之流。實際上戲曲誕生近千年，傳統(tǒng)還形成了呈現(xiàn)在時間上的多樣性。賈志剛先生曾經(jīng)說有三個傳統(tǒng)，我基本認同他的觀點，但做了一些校正。在我看來，如果落實到具體的作品及其演出形態(tài)，戲曲的三個傳統(tǒng)，一是從昆曲直到晚清京劇成熟，這一時期包括南戲、雜劇、傳奇和明清時期的地方戲；二是從清末到民國年間，因應(yīng)這個時代蓬勃發(fā)展的商業(yè)劇場出現(xiàn)了新劇目與新的表演形態(tài)；三是二十世紀(jì)五十年代的“戲改”時期，對傳統(tǒng)經(jīng)典大范圍改造后形成了新的傳統(tǒng)戲及演出形態(tài)。我們今天所謂“傳統(tǒng)戲”，其實基本上是指經(jīng)過上述兩個階段的傳統(tǒng)戲，又經(jīng)歷“戲改”之后所呈現(xiàn)的形態(tài)，只有京劇、昆曲在這場聲勢浩大的運動中得以幸免。戲曲史上當(dāng)然有逸出傳統(tǒng)規(guī)范的個性表達，比如包括樣板戲在內(nèi)的大量當(dāng)代戲曲新創(chuàng)作，就沒有形成戲曲的第四傳統(tǒng)。在今天的戲曲舞臺上，人們談?wù)摾^承傳統(tǒng)時，指的就是繼承前述三個傳統(tǒng)（盡管它們也是有差異的），所謂回歸戲曲本體，同樣指的是要矯正以樣板戲為終點的、背離傳統(tǒng)戲曲表演美學(xué)原則的那些舞臺手法。

因此，人們通常籠統(tǒng)地將戲曲看成“傳統(tǒng)藝術(shù)”，卻從來都沒有說要無條件、無辨別地繼承所有過往的藝術(shù)作品及其表達，對于那些美學(xué)上與之相悖的取向則不應(yīng)認可。傳統(tǒng)確實有多義性，而它的生命力恰在多義中形成的一致性。

文化自信、文化自省與文化自新 沈金浩

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國國勢日蹙，備受列強欺凌，從曾經(jīng)的“九天閭闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”，跌到“四萬萬人齊下淚，天涯何處是神州”的谷底，自尊心大損。經(jīng)過四十年的改革開放，我國綜合國力大增，“比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)”。一百多年來的中國歷史及我們對中國文化的態(tài)度，從打倒孔家店、全盤西化的呼喊，到重拾文化自信，我們從中可以悟出很多道理。

中國文化有其獨特的優(yōu)越性和強大的生命力，同時，中國必須有對自己文化的自省。自從歐洲進入工業(yè)革命、開啟全球化進程以來，客觀上已經(jīng)迫使各種文化必須進入比較與自省的時代。沒有比較與自省，就不會有辛亥革命，不會有馬克思列寧主義的引入，就不會有改革開放。所以，若要中國文化保持永久的生命活力，就必須時刻處于與其他文化的比較與對自身文化的自省之中。從洋務(wù)運動到改革開放，我們的文化不僅有了與時俱進的新內(nèi)涵，也使傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀內(nèi)容，如大同思想、和合精神、義利兼顧觀念等，在新的形勢下發(fā)出耀眼的光芒。

在做好文化自省后，還要堅持文化自新。清初的楊光先以“寧可使中夏無好歷法，不可使中夏有西洋人”的態(tài)度來向皇帝進言，而清朝嘉慶以后不能跟上世界形勢變化，正是在這種思想作用下發(fā)生的。我們既要在自身文化的基礎(chǔ)上革故鼎新，也要在比較、自省中吸收別國的先進文化。自信、自省、自新是一個辯證的動態(tài)關(guān)系，自信能讓我們站穩(wěn)腳跟，不忘本來；自省能讓我們看到自身的優(yōu)缺點，從而吸收外來；自新可以讓我們更好地面向未來，創(chuàng)造未來?！耙凑樟⒆阒袊?、借鑒國外、挖掘歷史、把握當(dāng)代、關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)”，正是我們處理好文化自信、自省、自新辯證關(guān)系的指南。endprint

古董、藝術(shù)與文化遺產(chǎn)：近百年中國繪畫信息記錄的歷史 繆哲

文字所記錄的文化記憶，其信息的保存與傳播往往無關(guān)其原始載體的物質(zhì)與視覺特征。故先秦以來的古書，即可借竹帛、抄本、印本的謄寫而存。雖難有準(zhǔn)確統(tǒng)計，然較之“物”所記錄的文化記憶，其留存的比例，稱是后者的百千萬倍或猶嫌其少。原因并不難解：“物”——如建筑、器物、碑銘、書畫等——所記錄的文化信息，是深嵌于其原始載體的。其最核心的信息，便是原始載體的物質(zhì)與視覺特征。故原始載體的消失，便意味著物之信息的消失。

雖然至少漢代以來，古人便發(fā)明了多種手段，試圖保存物中的文化信息，如文字著錄、制作拓本（金石）、手工臨摹（書畫）、木刻制圖等。但這些手段，至多是對信息的征引或翻譯，而非對信息的保存。物之信息的準(zhǔn)確保存，須有待以下二者：關(guān)于物之觀念的轉(zhuǎn)折；攝影技術(shù)的誕生與進步。這一特點，最鮮明地體現(xiàn)于近百年來中國古代繪畫記錄、保存與傳播的歷史。

作為古稱的“古董”之一，繪畫在古代“物”的等級次序中，原是居末位的（所謂“喪志之物”）。但隨著現(xiàn)代國家的出現(xiàn)，以及十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初黑格爾“藝術(shù)”（kunst）概念與“文化遺產(chǎn)”（cutrual heritage）概念由日本的引進，繪畫便被重塑為中國歷史與文化的精髓（essence），或中國作為國家（nation）的文化身份之標(biāo)志。與此觀念相伴隨的，是達蓋爾攝影術(shù)與珂羅版印刷的誕生。此技術(shù)經(jīng)由日本引入，即催生了中國古代繪畫記錄、保存與傳播的第一個黃金時代。它的標(biāo)志，便是《中國名畫集》與《神州國光集》于上世紀(jì)初至三十年代的印刷與出版。二者所造成的“物”的觀念之變革，及其所獲的商業(yè)成功，又促動了其他較小規(guī)模的出版努力，如故宮的系列出版物。但隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)，這些努力即趨于式微。

二十世紀(jì)上半葉逐漸開始流行的柯達膠片攝影，雖革命性地提高了繪畫記錄的效率，但由于國內(nèi)戰(zhàn)亂及一九四九年以后積年貧弱，中國古代繪畫信息的記錄、保存與傳播，僅得在國內(nèi)小規(guī)模開展。較大規(guī)模的項目，主要由美國、日本學(xué)者啟動并維持，如高居翰于美國密歇根大學(xué)創(chuàng)建的中國繪畫圖像檔案，及稍后鈴木敬于日本東京大學(xué)啟動的“中國繪畫總合圖錄”項目。二者皆屬檔案性質(zhì)，意在提供中國繪畫的圖像引得（phnfngraphic indexes），而非對信息的精確復(fù)制。國內(nèi)的大規(guī)模努力，是改革開放后開始的。二十一世紀(jì)數(shù)字化時代之前最具代表性的，是國家文物局于八十年代主持的“中國古代書畫圖錄”項目，與中宣部主持的《中國繪畫全集》項目（“中國美術(shù)分類全集”之一種）。

隨著數(shù)字攝影技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，以及國家財富的積累，二十一世紀(jì)迎來了中國繪畫記錄、保存與傳播的第二個黃金時代。其中的代表，是浙江大學(xué)聯(lián)同浙江省文物局開展的“中國繪畫大系”項目。該項目旨在以最高清的攝影、印刷技術(shù)，系統(tǒng)記錄并出版全球所有公立機構(gòu)收藏的中國古代繪畫，并提供包括隔水、題跋、裱邊、印章在內(nèi)的完備信息。這一努力，是迄今為止中國古代繪畫記錄歷史上的最大工程。隨著此出版物入藏全球的重要機構(gòu)，中國古代繪畫的信息將獲得最安全、最逼真、最系統(tǒng)的保存。endprint