從女性意識的視角看《聊齋志異?畫皮》

舒乙+楊智雄

摘要：《聊齋志異》是中國古代文言短篇小說的巔峰之作，2008年陳嘉上導演再次將《畫皮》拍成了電影，改編者對《畫皮》故事進行了大膽的創(chuàng)新，使原著小說中的人物形象發(fā)生了巨大的變化。從女性主義的視角出發(fā)，可以看出電影編劇在原著小說的基礎上進行的各種“操作”，進而可以透視當代文化語境下影視文學對《聊齋志異》原著的借用與“挪移”。這對于繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要的啟示意義。本文將從女性主義的視角出發(fā)，對《畫皮》原著和電影中幾個關鍵的女性形象進行分析，以總結影視作品對《聊齋志異》改編的得與失，為今后傳統(tǒng)文學的影視改編提供借鑒與參考。

關鍵詞：聊齋志異；畫皮；電影

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

引 言

《聊齋志異》是中國古代文言短篇小說的巔峰之作，在這部小說中蒲松齡大量汲取了民間文化的資源，塑造了一大批“妖”“鬼”“精”等怪異形象，構成了《聊齋志異》龐雜壯闊的人物譜系?！读凝S志異·畫皮》是一篇經(jīng)典之作，在《畫皮》中擔當主角的是“鬼”，在原著小說中，這個女鬼甚至沒有名字，她先是化為人形，誘惑王生，后來又到了王生弟弟家，變成了一個老婦。她的本來面目是“面翠色，齒巉巉如鋸?！?[1] 119 顯然，蒲松齡在這篇小說中沒有賦予女鬼太多人情味，最終她被道士降服，“化為厲鬼，臥嗥如豬”。[1] 而與其相對的另一女子——王生的妻子陳氏，則是“忠”的代表，為了救丈夫，她“食人之唾而甘之” [1] ，這一正一反兩個女性形象融于一篇短短的小說中，為小說的敘事帶來了張力，使其更加富有戲劇性。2008年，中國導演陳嘉上將《畫皮》拍成了電影，這部電影在原著的基礎上進行了大量的改編和創(chuàng)新，豐富了人物形象和故事內(nèi)容。本文將從女性主義的視角出發(fā)，對電影版《畫皮》與小說原著進行比較，進而分析電影《畫皮》中的女性形象特點，最后總結出影視作品對《聊齋志異》改編的得與失。

一、小說、電影與女性意識

（1）《畫皮》電影改編的背景

近年來，對于古典名著的影視改編持續(xù)升溫，《聊齋志異》中的許多故事被改編成了電視劇、電影，比如《花姑子》《嬰寧》《聶小倩》等，其中《畫皮》也數(shù)次被搬上熒幕，早在1966年，香港電影導演鮑方就拍攝了電影版《畫皮》，此后又陸續(xù)有臺灣和大陸導演將小說搬上熒幕，據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計，目前電影版《畫皮》至少有六部，電視劇版的也有兩部。《畫皮》之所以備受影視改編的青睞，主要原因有三：首先，其故事情節(jié)跌宕起伏，人物性格飽滿，能夠產(chǎn)生戲劇效果；其次，小說中的鬼怪元素可以通過影像技術表現(xiàn)出來，給觀眾帶來視覺刺激；蛇蝎美婦，忠而被陷的故事結構符合商業(yè)片的故事邏輯，給改編者留下了廣闊的創(chuàng)作空間。但是，電影與小說不同的是，技術的進步給電影帶來的影響更大。電影是光與影的藝術，特別是對于商業(yè)片來說，由聲像效果引起的觀影快感是吸引觀眾進入電影院消費的重要誘因。由于前幾版《畫皮》拍攝的時間較早，技術水平有限，對于《畫皮》原著中鬼脫掉人皮的鏡頭處理得不盡如人意。隨著技術的進步，拍一部新《畫皮》的條件已經(jīng)成熟了。

2008年，陳嘉上導演再次將《畫皮》拍成了電影，這一次，改編者對《畫皮》故事進行了大膽的創(chuàng)新，使原著小說中的人物形象發(fā)生了巨大的變化。接受美學的理論認為，作家和讀者都是小說的創(chuàng)作者，讀者通過填補小說文本中的空白，實際上是在對小說進行新的創(chuàng)作。按照這一理論，《畫皮》的電影改編者是現(xiàn)代版《聊齋志異》的創(chuàng)作者，在他們的創(chuàng)作過程中，必然以現(xiàn)代人的眼光重新審視這部經(jīng)典作品，同時將新的思維、理念運用到改編創(chuàng)作中。令人意想不到的是，新版《畫皮》不但在特技技術、化妝技術和聲像效果方面超出了前幾版，而且在內(nèi)容創(chuàng)新、人物形象的刻畫方面都有新的突破。在倡導弘揚傳統(tǒng)文化，傳播經(jīng)典文學的今天，電影《畫皮》的創(chuàng)新值得研究者引起足夠的重視。

（2）新版《畫皮》電影與原著小說的比較

電影《畫皮》對原著小說進行了較大幅度的改進，從情節(jié)、人物、故事結構到細節(jié)都做了一番大的修剪，最終，電影巧妙地將小說的主旨進行了置換。甚至可以說，電影《畫皮》不過是披著《聊齋志異》的“皮”罷了，它與原著之間有十分明顯的差異。當然，忠于原著并非是影視劇改編的唯一選擇，要繼承發(fā)揚傳統(tǒng)文化，推陳出新，進行二度創(chuàng)造也不失為一種有效的辦法。總結起來說，原著小說與電影《畫皮》之間最重要的差別有兩點：

第一，主旨發(fā)生了變化。在原著中，作者在小說結尾借助異史氏的評價道出了寫作的意旨。在古典文學中，這種結尾單獨安排一個評論者對全文主旨進行概括的寫法被稱為“論贊體”，這種體例最早是出現(xiàn)在史書中的，比如《左傳》中歷史敘事完結之后，會出現(xiàn)“君子曰”，這里的君子是一個虛指，用來引起一段議論，以概括上文的主旨。史書所記之事，往往微言大義，以春秋筆法寓褒寓貶，看似寫事，實則卻是在細節(jié)處臧否人物，論贊體例使得史傳性質(zhì)的作品具有了明顯的作者立場和褒貶之寓，在《史記》里有“太史公曰”，在《警世通言》里有“詩贊云”，在《聊齋志異》中就是“異史氏曰”，“異史氏”是蒲松齡的自稱，“異”與“聊齋志異”的“異”同義，而“史”則鮮明地表達了蒲松齡的道德、倫理和政治方面的用意，《畫皮》中這段異史氏的話主要是從正反兩個方面講明了人應該明辨忠奸的道理，正面看，王生的妻子陳氏，忠心地勸阻王生不要被女鬼所迷惑，王生不聽，最后慘遭殺害，陳氏為了救他甘愿吞下瘋人的痰唾。陳氏無疑是忠的代表；而女鬼則是反面的例證，她本來猙獰恐怖，卻披著人皮，幻化成了貌美可愛的樣貌。王生貪戀美色，又不聽道士和妻子的忠言勸阻，最終被殺害。蒲松齡借這樣一正一反的鮮明對比，向讀者傳達了一個簡單的明辨忠奸的道理。傳統(tǒng)倫理觀念中，“夫—婦”關系與“君—臣”關系是同構的，因此要說蒲松齡要借這個故事表達某種政治意見亦無不可。但是在電影中，主旨卻變得面目全非，被王生帶回家的狐妖小唯深深愛上了王生，最終甘愿為了救活王生，奉獻出自己修煉千年的“靈”，如果將小唯與原著中的女鬼對應，那么電影《畫皮》的主旨就變成了肯定真愛無價，妖也有人性，為了自由和愛情，生命、修行、得道成仙等等都可以拋棄。endprint

第二，人物形象更加生動、復雜。在原著小說中，限于篇幅，作者對王生、女鬼、陳氏這三個人物都只突出了他們身上最主要的特征。王生代表的是不分忠奸的男性，女鬼代表的是美麗外表偽裝下的丑惡和兇殘，陳氏則是忠貞、富有犧牲、奉獻精神的女性代表。蒲松齡的寫法是寓言式的，如果我們將畫皮故事與《伊索寓言》中的“農(nóng)夫與蛇”的故事進行比較，就能發(fā)現(xiàn)蒲松齡的用意所在。寓言故事的作用重在教化，其目的是要通過故事說明道理，因此人物形象塑造必須簡練，故事的寓意比情節(jié)、人物更加重要，而一旦出現(xiàn)讀者矚目于故事本身而無法進行反復咀嚼和反思時，寓言的寫作就失敗了，因為其教喻性失效了。而在電影中，這三個人物形象都得到了更加深刻，也更加復雜的表現(xiàn)。王生猶豫不決，他對妻子十分深愛，但同時又對妻子的不信任感到惱怒，而她對小唯的愛也是發(fā)自內(nèi)心的。佩蓉是王生的妻子，她溫柔體貼，忠貞不渝，為了丈夫的安全甘愿犧牲自己。小唯這一形象最為復雜，她長得美若天仙，王生對她說：“天下不會有人不喜歡你?！贝_實所有的男性都喜歡她，甚至包括除魔者龐勇，都對小唯暗含愛意。但小唯是自私的，對于人類的愛，她像是一個初學者，她的愛是自私的，同時也是狹隘的。最后，小唯終于懂得了犧牲和奉獻，而這時她也走向了毀滅。

（3）從女性意識的視角看《聊齋志異·畫皮》

原著小說中的道德勸喻在電影中被降到了低點，而對于男女之間的愛情、奉獻與犧牲、信任與懷疑等等問題的討論則更加深入了。要深層次地解讀《畫皮》這部電影，從性別意識的角度入手是必不可少的。這一角度不僅可以看出《畫皮》的人物關系及其內(nèi)在矛盾，而且站在女性主義的立場上，還可以看到電影的“縫隙”——所有的情節(jié)設計都是合理的嗎？所有的犧牲與奉獻都是值得歌頌的嗎？王生、小唯與佩蓉之間的權力結構是什么樣的？

在《女性主義與批評理論》一文中，斯皮瓦克（Spivak）對“女性”一詞作了一個簡單卻又十分精辟的定義：“女人的定義十分簡單，它取決于在各種本文中所使用的‘男人這個詞。” [2] 的確，“女性”作為一種社會意識不是自然而然的存在的，而是被建構起來的。具體來說，她是在與“男性”的區(qū)別、對立中逐漸確立下來的。社會權力結構的運轉(zhuǎn)下，男女性別的不平等日益從一種社會現(xiàn)實變成了意識形態(tài)的一部分，也就是說，社會建構的性別不平等已經(jīng)與自然性別差異取得了親密無間的契合關系，從而確認、坐實了女性的屈從與附屬地位。文學、藝術、宗教等等意識形態(tài)部門都在強化這種性別不平等的合法性地位。而女性主義文學批評的目的就在于“為男人的合法權益找出個疏漏” [3] ，通過解釋文學文本中的性別與權力關系，清理其從無到有，從初步建構到逐步固化的過程，進而找出這種權力結構背后的文化邏輯并作出批判。

二、女性主義視角下的《聊齋志異·畫皮》人物分析

（1）從陳氏到佩蓉：完美女性形象的深化

在佩蓉這一女性形象身上，可以說體現(xiàn)了男權世界中對完美女性的所有幻想，這一點無論是在原著小說中還是在電影中都是如此。在原著小說中，王生的妻子陳氏最早對女鬼的身份產(chǎn)生了懷疑，便對丈夫進行了勸阻，然而王生沒有聽。但發(fā)現(xiàn)丈夫被人害死后，陳氏又急忙向道士求救，為了救丈夫的命，她甘愿被瘋人戲弄，甚至吃了瘋人的痰唾。而在電影中，佩蓉同樣賢良淑德，對丈夫的決定言聽計從，為了讓丈夫滿意甚至愿意讓出王夫人的位子給小唯。為了讓小唯不再吃人心，她喝下了毒藥變成了妖，承擔了小唯的罪過。當?shù)弥跎廊粣鬯龝r，她甘愿自殺來了結所有的恩怨。

從男性的角度看，佩蓉絕對是一個完美的女性，她不僅對男人體貼入微，甘愿奉獻，甚至愿意付出生命的代價。從小說到電影，妻子的形象變得更加高大了，而越是將佩蓉塑造得完美無缺，越能夠看到男性作者在構造這一人物時的“良苦用心”。

（2）從道士到“假小子”夏冰：“可欲望”的規(guī)訓作用

夏冰是電影中新增加的人物，在小說中與夏冰對應的角色是道士。夏冰和道士都是驅(qū)魔者，小說原著中對驅(qū)魔人的個性描寫不多，從寥寥幾筆中可以看出，驅(qū)魔道士是一個仗義、英勇的俠客，他和佩蓉都是“忠”的代表。而在電影中，夏冰這一角色的個性化特征卻更加明顯了。她是驅(qū)魔人家族的一員，以捉妖驅(qū)魔為天職，在她身上最明顯的標記就是“假小子”，她武藝高強，性格直率，從穿著打扮到行為風格都是男性的做派。美國批評家哈貝斯特姆（Halberstam）曾經(jīng)提出過“可欲望”（desirable）的女性特質(zhì)。他認為，男性氣質(zhì)是男人的專利，女性只能在幼年時期分享這種氣質(zhì)，一旦進入成人社會，便必須放棄男性氣質(zhì)，同時使自身具備“可欲望性”，否則就會被社會否定、規(guī)勸和糾正 [4] 。這種對女性“可欲望性”的要求有時會以道德評價的面目出現(xiàn)，對女性的自我行為選擇構成壓力。

那么，在《畫皮》中夏冰的男性氣質(zhì)就是專門為了對抗男權社會的壓迫嗎？她是否對男性世界的規(guī)則全然不顧，而故意做出一種決絕的反抗姿態(tài)呢？答案在電影的最后被揭示出來，當龐勇和小易同歸于盡時，她留下了傷心的眼淚，此時她才放下了心中埋藏了很久的仇恨，對龐勇深藏著的愛情也開始釋放了出來。影片最后，孫儷飾演的驅(qū)魔人夏冰重新?lián)Q上了漂亮的女裝，按照哈貝斯特姆的說法，她擁有了愛情，同時也再次回到了“可欲望”的男女性別序列中去了。

（3）從猙獰厲鬼到狐貍精小唯：獨立自由的女性形象的出現(xiàn)

在原著小說中對女鬼的描述是猙獰恐怖的，她只是化作人形時才是“二八姝麗”，使人“心相愛樂”，而在電影中，小唯卻有三副面孔：一副面孔是美麗、溫柔、全面玲瓏、招人憐愛的美麗女子小唯；另一副是脫下人皮，露出丑惡、恐怖的本相的女鬼；第三幅面孔是一只可愛的白狐。白狐形象是改編者后來加上的，而正是添加的這一筆，使改編者的意圖更加明顯了。在中國文化中，狐貍不單單是一種自然界存在的動物，還被賦予了文化符號的涵義。上古時期，狐是一種代表祥瑞與德行的神獸，《禮記·檀弓》說：“狐死正首丘，仁也。”《山海經(jīng)》上說：“青邱之國有狐九尾，德至乃來?！毕惹刂羶蓾h時期，狐被慢慢拉下神壇，逐漸被“妖”化了，《說文解字》中將狐解釋為：“妖獸也，鬼所乘之?！薄督故弦琢帧分姓f：“老狐多態(tài)，行為蠱怪?！?[5] ，在唐傳奇中，關于狐精的敘述更多，但這時狐妖狐精的形象也開始走向刻板和僵化了，不外乎化作美人，與男性交歡，進而與人世間發(fā)生各種情愛糾葛。而“《聊齋志異》集中國古代文學中狐女形象之大成” [6] ，從沒有一部小說如此豐富、如此集中地塑造了這么多性格各異、有血有肉的女狐形象。與其他小說不同的是，蒲松齡筆下的女狐更加具有人性的光芒，在她們身上體現(xiàn)的是人類最高貴的品格：忠貞不渝、知恩圖報、善良慈悲、追求自由等等。這些品格反而在人類那里顯得那么稀缺。改編者將狐貍的形象賦予小唯，實際上是《聊齋志異》的“狐”系統(tǒng)融合到了“鬼”這一類去了。這種做法雖然違背了原著對于“妖”與“鬼”的區(qū)分，但確實豐富了小唯這一人物形象。在現(xiàn)代漢語中，“狐貍精”這個詞還在經(jīng)常使用，它用以指那些以美貌魅惑男性的女性第三者。而在小唯身上，外表美艷妖媚，內(nèi)心狡猾狠毒的特點正反映了男性世界對“欲望”的渴求。在小唯身上，觀眾看到了一個大膽跨越人妖之別，勇敢追求愛情與自由的女性形象，和她一樣是妖的小易不斷提醒她，人與妖之間不可能產(chǎn)生愛情，但小唯依然堅信自己的追求，為了得到王生的愛，她甘愿冒著被毀滅的風險。她對不懂人間真愛的小易是十分鄙夷的，而在王生面前又極度卑微，王生是男性主體的代表，在與小唯和佩蓉的三角關系中，王生擁有決定權和選擇權，是兩個女性追求的終極目標。小唯看似一往無前的追求自由與愛情的計劃實際上是有限度的，成為唯一的王夫人就是小唯的最大愿望。最終，小唯還是變成了一只狐貍，在性別的角逐中，她沒有顛覆既存的權力結構，依舊回到了穩(wěn)定的身份設置中。endprint

三、女性主義視角下《聊齋志異·畫皮》的欲望書寫

（1）身體與欲望

電影《畫皮》一開始，小唯被一群土匪團團圍住，土匪們面對這個“待宰的羔羊”，各個蠢蠢欲動，慢慢向小唯圍攏，嘴里發(fā)出垂涎欲滴的咂舌聲，咽口水聲。然后，土匪頭子將這些人轟開，獨抱美人歸。土匪頭子問小唯：“美女，你餓了吧？你想吃什么？”這段描寫將男性對身體的欲望赤裸裸地表現(xiàn)出來。對土匪頭子來說，自己掌握著“吃”的權力，而對方有曼妙的身體，雙方可以進行交易。這符合社會既定的性別邏輯，在男性眼里，女性的身體是一種可以交換的商品或資本，男性欲望本能地呼喚著女性的身體。

女性身體既是男性欲望的對象，同時也是男性權力爭斗的戰(zhàn)場。影片將小唯的出場放在官軍與土匪的戰(zhàn)爭中，本身就蘊含著這樣的性別設定。小說原著中，女鬼是王生在路上偶遇的，而在電影中，小唯卻可以說是王生的“戰(zhàn)利品”，王生無疑是戰(zhàn)爭的獲勝者（影片還有一段王生凱旋而歸的場景），因此他獲得了小唯的身體。影片暗示了男性世界的“潛規(guī)則”——強者擁有對女性的處置權。

（2）“他者”：男性欲望的對象化

西蒙娜·波伏瓦在《第二性》中對男性世界的“他者”作了定義：“他是主體，是絕對，而她則是他者” [7] ，也就是說，男性為了確立自身的性別特權，必須建立起一個異于我的客體存在，然后通過這個“他者”實現(xiàn)男性的自我意識。如果套用上文中斯皮瓦克的話說就是：男性是什么首先要看在文本中的“女性”是什么。然而這并不能說明男性與女性是通過對等的差異性確認來獲取性別認同的。更值得注意的是，女性是男性的他者，而反過來，男性卻是女性的統(tǒng)治者和“主人”，女性不僅被視為區(qū)別于男性的，還具有“屬下”（subaltern）的屬性。在《屬下能夠說話嗎？》一書中，斯皮瓦克確認了男權世界統(tǒng)治下的女性“只被自我犧牲的意識形態(tài)所迷惑和占有” [8] ，處于失語和沉默的狀態(tài)。小唯是男性世界的闖入者，雖然她修煉千年，法力高強，但當她必須設法融入人的世界時，就不得不屈從于性別世界的規(guī)則。在那里，女性永遠是處于被窺伺，被決定的從屬狀態(tài)的，電影中有一個場景，小唯被迫脫光所有的衣服，證明她身上沒有妖印存在。除非她承認自己是妖，否則便必須脫光衣服，順從地接受眾人的檢驗?！膀灻髡怼钡臉蚨卧谟捌斜毁x予了色情、欲望的意味，對于男性來說，凝視身體本身變成了目的，驗身的結果早已不必知道。這一場景最重要功能首先在于展示身體，接受權力者的驗視，其次也在于再次確認女性的他者地位。

（3）被消費的欲望

電影《畫皮》制造了一場欲望消費的盛宴，據(jù)報道，電影上映不到20天就突破了2億元票房 [9] ，在當今這樣一個娛樂消費甚囂塵上的時代，如果按照蒲松齡原著的道德訓誡主體來重拍這部電影，恐怕很難得到這樣的票房成績。陳嘉上導演深諳消費市場的成功之道，給觀眾投其所好，才能生產(chǎn)適銷對路的產(chǎn)品，才能獲得市場的青睞。電影《畫皮》將欲望消費突出到了極致，在原著小說中，理性戰(zhàn)勝了盲目，“天道好還” [1] ，善惡終有報。而在電影中卻表現(xiàn)為一場欲望的表演，觀眾帶著窺伺的熱情，滿足了妻妾爭寵，男性操控愛情的假想。當故事結束時，一切似乎又都恢復了平靜，食人心者重回獸道，其罪孽絕不會帶出電影院。

總結

總的來說，電影《畫皮》的改編，成功地將一個本來頗為俗套的勸誡故事改編得有聲有色，再加上音像效果的技術呈現(xiàn)，使得小唯、佩蓉、王生等一批在書中不甚清晰的面孔鮮活地呈現(xiàn)在了熒幕上。但作為一部商業(yè)電影，《畫皮》更多考慮的是迎合觀眾的口味，其目的是吸引顧客進入電影院消費。在女性主義批評的照映下，《畫皮》精心構筑的性別神話逐漸露出端倪。

今天，社會各界都在討論如何更好地弘揚和傳播我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，對此，《畫皮》的改編給我們留下的反思和啟示一樣多。究竟應該以何種立場，何種方式對待像《聊齋志異》這樣的傳統(tǒng)文學作品，值得我們深思。

參考文獻：

[1]蒲松齡.聊齋志異（會校會注會評本）[M].張友鶴，輯校.上海：上海古籍出版社，1986.

[2]張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.

[3]林樹明.多維視野中的女性主義文學批評[D].四川大學，2003.

[4]Halberstam J. Female masculinity[M]. Duke University Press，1998：1-5.

[5]王亞男.論《聊齋志異》對狐文化的傳承[J].青春歲月，2013，（17）.

[6]王振星.中國狐文化簡論[J].齊魯學刊，1996，1.

[7]西蒙娜·德·波伏瓦著.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2015.

[8]斯皮瓦克.屬下能說話嗎？[M].北京：中國社會科學出版社，1999.

[9]呂娟.《畫皮》：2.5億票房背后的導演權之爭[J].法律與生活，2009，（18）.

Abstract： Liaozhaizhiyi，a collection of bizarre stories by Pu Songling of the Qing Dynasty，is the greatest masterpiece among all the other ancient Chinese classical novels. Painted Skin was made into a movie again by the director Gordon Chan in 2008. The editor，from his rather boldly creative perspective，revised Painted Skin，thus the characters of which had been changed dramatically. From the vie？wpoint of feminist theory，we can clearly see that much innovation is made by the editor base on the original novel，therefore，we can look through how film literature borrow and remove from Liaozhaizhiyi under the contemporary cultural context. And such kind of perspectives has great significance for inheriting and carrying forward the excellent traditional culture. So，this essay，from the perspec？tive of feminism，aims to provide some references for film and television adaptat？ion of future traditional literature，by analyzing some key female characters of Painted Skin both of the original novel and its film，and concluding gain and loss of film modification about Liaozhaizhiyi.

Key words： Liaozhaizhiyi；Painted Skin；film

（責任編輯：陳麗華）endprint