平衡與和諧：論《幕間》中二元對(duì)立的統(tǒng)一

摘 要：《幕間》講述的是1939年6月的一天發(fā)生在英格蘭中部一個(gè)有五百多年歷史的村莊里的故事。小說(shuō)展現(xiàn)了伍爾夫致力于建構(gòu)人與自然、人與社會(huì)，人與人和人與自我之間生態(tài)和諧的意圖。本文從解構(gòu)主義的角度，通過分析人與自然、人與人和歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，試圖揭示伍爾夫如何調(diào)和矛盾，實(shí)現(xiàn)對(duì)立二元的平衡、和諧與統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：《幕間》；解構(gòu)主義；平衡；和諧

一、 人與自然

“現(xiàn)代世界是一個(gè)以人為中心的主宰場(chǎng)域。在此場(chǎng)域中，天地人神的本己存在以及所有的非人他者的本己存在都被剝奪了。一個(gè)天地隱匿、諸神逃離、萬(wàn)物被剝奪的世界不是真正的世界，而是一個(gè)地基被毀滅的深淵，懸于深淵中的‘現(xiàn)代人是無(wú)家可歸者”（余紅1）。其結(jié)果是現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性使得“天地所代表的自然與人類疏離對(duì)立，以神所代表的精神信仰沉淪、死亡”（王諾88）伍爾夫的《到燈塔去》中就充斥著這種自然與人類的疏離對(duì)立。在小說(shuō)的第一句“行啊，如果明天天氣好，當(dāng)然沒有問題”，反映出即使是到燈塔去的這種日常小事，也要受到自然的制約（弗吉尼亞·伍爾夫1）。還有在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的賽普蒂默斯因受戰(zhàn)爭(zhēng)和帝國(guó)主義思想之害而患上精神分裂癥，但在精神分裂的癲狂中他發(fā)出了比精神正常的人們清醒得多的呼吁：世界要充滿愛，不要?dú)⒙荆徊灰獨(dú)?，要多種樹！

然而，對(duì)于揭示這種人與自然關(guān)系的疏離對(duì)立不是伍爾夫的最終目的，相反，她的目標(biāo)是尋求一些辦法，把現(xiàn)代人從這種尷尬的局面中解脫出來(lái)，重建人與自然的生態(tài)和諧。于是，在《幕間》中，伍爾夫通過露天歷史劇的表演，構(gòu)建了人與自然的平衡與和諧。自然為歷史劇表演提供了天然的舞臺(tái)。正如拉特魯布女士第一次來(lái)訪波因茨宅看場(chǎng)地時(shí)曾驚嘆的說(shuō)，“真是合適的地點(diǎn)”（55）！不僅如此，在舞臺(tái)上空無(wú)一人，聽不到任何聲音，觀眾的感情被打斷，導(dǎo)演陷入絕望的時(shí)候，“那些奶牛突然承擔(dān)起了重責(zé)，其中一頭母牛剛失去小牛。它驚詫地睜大月亮般的眼睛，適時(shí)地抬起頭，高聲吼叫……那些母牛消滅了舞臺(tái)的空白，縮短了距離，填補(bǔ)了空虛，延續(xù)了剛才的情感”（136）。在歷史劇表演的最后一幕，“用十分鐘展示‘現(xiàn)在”，當(dāng)拉特魯布女士又一次陷入絕望，幻想失敗的時(shí)候，下起了陣雨，很大很突然。自然彌補(bǔ)了舞臺(tái)與觀眾的空缺，既是補(bǔ)充又是替代。雖然在舞臺(tái)上自然是缺場(chǎng)的，但就它對(duì)歷史劇的表演和觀眾的影響而言，它是在場(chǎng)的。這種在場(chǎng)與缺場(chǎng)的雙重感是通過語(yǔ)言獲得的，解構(gòu)主義者認(rèn)為“語(yǔ)言構(gòu)建我們，沒有辦法超越這點(diǎn)，沒有超越語(yǔ)言，……因?yàn)槲覀兇嬖凇覀兯枷?，我們感覺——在我們生而在之的語(yǔ)言之中。我們看和理解我們自己和這個(gè)世界的方式是由語(yǔ)言支配的，我們被教導(dǎo)用語(yǔ)言去看我們自己和這個(gè)世界”（Tyson 246）。語(yǔ)言的強(qiáng)大力量并非我們過去所假定的那般，是語(yǔ)言決定存在。說(shuō)自然缺場(chǎng)，是因?yàn)樗械娜宋锖臀枧_(tái)指示告訴我們它沒有直接參與人類活動(dòng)；我們說(shuō)它在場(chǎng)是因?yàn)樗嬖谟谧掷镄虚g。在場(chǎng)和缺場(chǎng)的復(fù)雜情形不應(yīng)該是不能容忍的，根據(jù)解構(gòu)的二元對(duì)立論缺場(chǎng)不完全是在場(chǎng)的對(duì)立面。這說(shuō)明二元并非對(duì)立，而是相互關(guān)聯(lián)、相互依存、相互交織。因此，伍爾夫?qū)v史舞臺(tái)劇這一藝術(shù)表現(xiàn)形式作為有效途徑去構(gòu)建和諧、平衡與融合，這是作為藝術(shù)家的伍爾夫的個(gè)人追求，也是她筆下藝術(shù)家拉特魯布女士的畢生追求。

二、 人與人

人與人之間生態(tài)關(guān)系的惡化對(duì)現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)是個(gè)很重要的話題，尤其對(duì)于伍爾夫這么敏感的作家?！叭伺c人之間的關(guān)系的不確定性及來(lái)自他人眼光的威脅讓恐懼流淌在每個(gè)人的心中，這都反映了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的隔膜和冷漠，反映了人與人之間信任和理解的缺失，這是人與人生態(tài)關(guān)系惡化的典型表現(xiàn)”（申富英43）。在伍爾夫《到燈塔去》中，拉姆齊先生認(rèn)為妻子對(duì)生活的感性認(rèn)識(shí)是“不可理喻到了極點(diǎn)”，是“愚頑的婦人之見”，并且大加輕視。盡管拉姆齊夫人很尊敬她的丈夫，但尊敬中又帶著一絲對(duì)丈夫否定她的個(gè)性的怨恨：“為了追求事實(shí)而決然不顧他人的感情，如此粗暴、如此野蠻地撕下文明的薄薄的面紗，她覺得這實(shí)在大大有損做人的風(fēng)度，便沒有搭腔”（弗吉尼亞·伍爾夫27）。由此可以看出，來(lái)自于他人評(píng)判眼光的威脅清楚地反映在拉姆齊夫人和丈夫的關(guān)系上，他們之間缺乏深刻的理解，人與人之間充斥著疏離與對(duì)立并且這種對(duì)立在男性和女性的關(guān)系上表現(xiàn)得尤為突出。

在《幕間》中，伍爾夫把伊莎和賈爾斯作為男性和女性復(fù)雜關(guān)系的代表，根據(jù)“雙性同體”的性理論，試圖在“男性”的自我實(shí)現(xiàn)與“女性的”自我消滅之間形成一種平衡，從而達(dá)到男性與女性的和諧與統(tǒng)一。在小說(shuō)的開始，讀者就會(huì)感受到他們之間緊張的婚姻關(guān)系。伊莎對(duì)鄉(xiāng)紳農(nóng)場(chǎng)主魯伯特·海恩斯的暗戀，“這些詞語(yǔ)形成了兩個(gè)圓環(huán)，完整的圓環(huán)，托著他們兩個(gè)人——她和海恩斯——想兩只天鵝，并載著他們順流而下?！请p像鴨蹼的腳也纏上了浮萍，是他那個(gè)當(dāng)股票經(jīng)紀(jì)人的丈夫干的”（3）。很明顯，伊莎陷入了不幸的婚姻。她對(duì)海恩斯的愛是她逃離“骯臟的浮萍”的方式。她的丈夫賈爾斯同樣厭倦了他們的夫妻關(guān)系，在整部小說(shuō)中，他們彼此之間沒有說(shuō)過一句話。這種在婚姻中的痛苦促使他背棄了伊莎，與“大自然的野孩子”蔓瑞薩太太調(diào)情。盡管他們的婚姻關(guān)系很緊張，但他們又深深愛著彼此。當(dāng)賈爾斯走進(jìn)餐廳，伊莎想，“‘他是我的丈夫，……我孩子的爸爸。這句老話起了作用，她感到驕傲，感到愛意，然后再次為自己而驕傲，因?yàn)樗x擇了她?！腿簧隽硕嗌賽?，和多少恨”（45）。同樣賈爾斯也愛伊莎，“由于他沒有特殊的才能，沒有資本，而且一直狂熱地愛著他的妻子。”在他們心中愛與恨緊緊交織在一起，這是由于男女性別與性情的不同造成的。對(duì)于伊莎來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和文學(xué)是她內(nèi)在的精神力量，她有著豐富的想象力和詩(shī)性的思維，但這些超出了她丈夫賈爾斯的理解“‘帶一片羽毛，一片藍(lán)羽毛……這些話不值得寫進(jìn)那本裝訂得像賬簿的本子里，那樣裝訂是為了不讓賈爾斯懷疑”（13）。賈爾斯是通過男性的暴力手段來(lái)使自己得到釋放。他把一條蛇及其口中的癩蛤蟆踩得稀爛，“行動(dòng)使他感到解脫”（95）。而伊莎是把她對(duì)賈爾斯的憤怒轉(zhuǎn)換到自己身上，通過幻想的自我消滅解脫出來(lái)。endprint

在小說(shuō)的最后，伍爾夫?qū)懥艘粋€(gè)充滿希望的結(jié)局，它解構(gòu)了男性與女性這種關(guān)系的對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了人與人關(guān)系的和諧?！霸谒麄儍扇霜?dú)處的時(shí)候，敵意顯露出來(lái)，愛意也顯露出來(lái)。睡覺之前，他們一定要打架；打架以后，他們會(huì)擁抱。從那擁抱之中也許會(huì)誕生另一個(gè)生命”（214）。新的生命就是“男性”的自我實(shí)現(xiàn)與“女性的”自我消滅之間的一種平衡。不僅如此，伍爾夫也是用藝術(shù)的詩(shī)意去構(gòu)建人與人之間關(guān)系的和諧、平衡與融合。在露天歷史劇表演的最后一幕展示現(xiàn)在時(shí)，拉特魯布女士利用鏡子將觀眾轉(zhuǎn)化成演員，把歷史劇推向高潮。“可是所有的人都在努力理解，都被動(dòng)員起來(lái)參加進(jìn)去。所有的心靈無(wú)比深邃的人都聚集到一起，他們來(lái)自沒有受保護(hù)的人和沒有受傷害的人”（185）。這一幕彰顯了藝術(shù)對(duì)人們的聚攏作用和藝術(shù)給予人秩序和意義的力量?！袄佤敳寂康穆短鞈騽〔皇侨藗兘枰蕴颖軞埧岈F(xiàn)實(shí)的避難所，而是人類靈魂需要的肯定人生的港灣。在野蠻逼近之時(shí)，藝術(shù)就成了捍衛(wèi)人類文明理性的更加重要（而不是更加不重要）的手段”（Rosenthal， 194）。

三、 歷史與現(xiàn)實(shí)

在兩次世界大戰(zhàn)期間的那段日子，人們的基督信仰、理性思維和社會(huì)理想被西方世界的殘酷現(xiàn)實(shí)擊成了碎片，人們的精神世界一片混亂。因此現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的人物不知道自身的意義在哪里。人們被所繼承的文化束縛，歷史成為了現(xiàn)實(shí)的負(fù)擔(dān)。在《到燈塔去》中，莉莉沉重的思想包袱不僅僅來(lái)自以坦斯利先生為代表的男權(quán)思想所認(rèn)為的“女人不能寫作，女人不能繪畫”的壓力，還有她對(duì)女人是否能成為獨(dú)立個(gè)體的懷疑，這就是莉莉被父權(quán)制的歷史所束縛，在她的潛意識(shí)里產(chǎn)生了自我懷疑?！拔闋柗蛟凇兑婚g自己的屋子》中，就指出了婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀態(tài)，還尤其深刻地指出了，父權(quán)制文化標(biāo)準(zhǔn)不僅有一種強(qiáng)制性，而且還潛移默化地將這種強(qiáng)制性的東西內(nèi)化為婦女自身的價(jià)值取向，社會(huì)因此只存在一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即男性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”（王一川223）。

根據(jù)新歷史主義的觀點(diǎn)，歷史是主觀的，歷史只是歷史學(xué)家在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的一種杜撰，人類無(wú)從了解歷史的核心和真相。格林布拉特說(shuō)：“歷史是作家與已有規(guī)則和社會(huì)習(xí)俗的協(xié)商的結(jié)果”（Greenblatt 20）?！赌婚g》完成于1941年2月，故事背景設(shè)定在1939年6月的一天，是英法對(duì)德宣戰(zhàn)前最后一段平靜的日子。很明顯，“這部遺腹之作幾乎每一頁(yè)都有關(guān)于歷史”（Deiman 56）：歷史悠久的波因茨宅，斯威辛太太平素最愛讀的書《世界史綱》，描述從英國(guó)誕生到現(xiàn)在的露天歷史劇。在小說(shuō)中，伍爾夫就解構(gòu)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，歷史不再是現(xiàn)實(shí)的負(fù)擔(dān)，歷史與現(xiàn)實(shí)相互融合，歷史也不再是男性占據(jù)權(quán)力和話語(yǔ)的主導(dǎo)地位。在小說(shuō)的開端，當(dāng)人們?cè)谡務(wù)撐鬯氐膯栴}時(shí)：“他說(shuō)，如果他沒聽錯(cuò)的話，他們選定挖污水池的地點(diǎn)就在當(dāng)年古羅馬人筑的大路上。他說(shuō)，你從飛機(jī)上仍然看得見大地上的累累傷痕，有清楚的印跡；那些傷痕有不列顛人留下的，有古羅馬人留下的，有伊麗莎白時(shí)代的莊園宅邸留下的，還有犁鏵留下的，因?yàn)槟闷苼鰬?zhàn)爭(zhēng)期間有人在這座小山上犁地種麥”（2）。還有“一八三三年的情況到了一九三九年并沒有改變。多年以來(lái)，這里沒有再蓋房子，也沒有建設(shè)城鎮(zhèn)。霍格本的怪樓依然很顯眼；那片非常平坦的、布滿農(nóng)田的土地只有一點(diǎn)變化——拖拉機(jī)在某種程度上取代了犁鏵”（50）。這都可以看出歷史在不斷地延續(xù)，鄉(xiāng)村中處處都可以看見歷史的痕跡，歷史與現(xiàn)實(shí)相融合。斯威辛太太也總是游離于“現(xiàn)在”與當(dāng)英格蘭還是歐洲大陸一部分時(shí)的史前時(shí)代之間，對(duì)《歷史綱要》的入迷使她把她的女傭和她剛剛閱讀的史前怪物重疊在一起：“她實(shí)際上用了五秒鐘（但心里覺得時(shí)間要長(zhǎng)得多）就把用托盤端著藍(lán)瓷器的格雷斯本人與在原始森林里水汽蒸騰的綠色灌木叢中低聲吼叫的厚皮怪物區(qū)分開來(lái)了”（7）。拉特魯布女士用露天歷史劇的表演消解了以男性為中心的父權(quán)制社會(huì)，她把歷史與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，平衡了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立關(guān)系。在露天歷史劇表演的開始，一個(gè)小女孩自稱為“英國(guó)”，后來(lái)小女孩變成了少女，這也意味著英國(guó)成長(zhǎng)了，露天演出中省略了英國(guó)正史中的許多部分，然后直接跳到了伊麗莎白女王時(shí)代，伊麗莎白被稱為，“這個(gè)偉大國(guó)家的女王……航船的女主人，統(tǒng)領(lǐng)著大胡子男人”（80）。隨后跨越到了維多利亞女王時(shí)代。英國(guó)歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)都被跳過，被忽略。正史中出現(xiàn)的英國(guó)為爭(zhēng)奪海上霸權(quán)的持續(xù)多年的戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的反而是鄉(xiāng)村小人物的生活，并且她讓村民扮演歷史人物，是過去的形象重新活在了當(dāng)?shù)鼐用裰虚g。這說(shuō)明了歷史更加貼近于現(xiàn)實(shí)，歷史與現(xiàn)實(shí)相互交融。歷史與現(xiàn)實(shí)的整一性在戲劇的最后達(dá)到了高潮。村里的孩子們高舉著鏡子面對(duì)成年的觀眾，那一刻，擴(kuò)音器傳出來(lái)的那個(gè)無(wú)所不知的聲音宣布了鐘表時(shí)間、真實(shí)時(shí)間、演出戲劇時(shí)間以及我們的閱讀時(shí)間嚙合?！按箸娚系闹羔樛Ｔ诋?dāng)前的時(shí)刻。這就是現(xiàn)在?！覀冏约骸保?81）。過去與現(xiàn)在，歷史與現(xiàn)實(shí)的界限完全模糊了。所以伍爾夫試圖平衡歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，而是尋找一種和諧與統(tǒng)一。

四、 結(jié)語(yǔ)

《幕間》是伍爾夫的遺世之作，在創(chuàng)作期間，看到了第二次世界大戰(zhàn)的開始與逐步升級(jí)的過程。她深感戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)自然的破壞和社會(huì)過度工業(yè)化對(duì)人性的壓抑，意識(shí)到了西方自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和人類精神生態(tài)的失衡。于是，她致力于探討建構(gòu)人與自然、人與社會(huì)，人與人以及人與自我之間生態(tài)和諧的途徑。本文通過分析伍爾夫如何消解現(xiàn)代性危機(jī)所帶來(lái)的人與自然、人與人以及歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的對(duì)立，表達(dá)作者試圖建構(gòu)平衡和諧生態(tài)關(guān)系的思想，從而幫助現(xiàn)代人走出虛無(wú)、消除孤獨(dú)和逃脫異化，建立一種“集體意識(shí)”。

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作者簡(jiǎn)介：宋志，湖南省湘潭市，湖南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。endprint