道是無情卻有情
——《春江花月夜》的價值芻議

喬婷婷

自唐以來，張若虛的《春江花月夜》在詩史上的評價一直居高不下，除了它對宮體詩詩風(fēng)的革新，更是因為其蘊含了超前的哲理價值。雖有眾多名家對這首詩的注釋研究，然并未對其哲理價值進行深入的剖析。張若虛原是初唐時默默無聞的一位詩人，直到明代嘉靖年間李攀龍編《古今詩刪》選了他的詩《春江花月夜》才名聲大噪。胡應(yīng)麟《詩藪》評曰“張若虛《春江花月夜》流暢宛轉(zhuǎn)，出劉希夷《白頭翁》上”，聞一多給予了一個至高的評價“這是詩中之詩，頂峰上的頂峰?！盵1]相較之下，《春江花月夜》言辭上有“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”等字詞點綴的華美，又有“共潮生”、“初見月”、“初照人”、“去悠悠”等語句帶出的清麗，是洗凈鉛華的宮體詩。

一、舊題生新意

《春江花月夜》原是樂府吳聲歌曲名，相傳是南朝陳后主所作，曲調(diào)流暢，多人以此擬題作詩，宋代郭茂倩編《樂府詩集》收錄《春江花月夜》共七篇，[2]不乏名士之作，比如隋煬帝的兩篇和唐代溫庭筠的一篇，卻只有張若虛成功地把《春江花月夜》納為了自己的“名片”。對比其他六首詩，更能襯托張若虛此詩的曼妙與脫俗。

（一）以隋煬、諸葛詩襯“江月”組合的意趣

這六首中，隋煬帝的第一首（暮江平不動）最為出名，同樣也是隋煬帝詩作中藝術(shù)性最強、成就最高的詩作了，“平”、“滿”二字，既展現(xiàn)了境界的開闊、充盈，又是一種躊躇滿志的抒發(fā)；三、四句搖星流月，氣魄宏大，正是壯年時期隋煬帝二次巡游揚州，面對四海升平的光景時一腔的怡然自得、豪放豁然。非后首（花帆渡柳浦）艷俗的旖旎風(fēng)情和諸葛穎著重描繪江花、月花、春花的局促之景所能及的。詩之境界有大開大闔的氣勢、動靜相宜的美感，既在詩人的眼界，也在詩人的措辭，“江月”的連用組合遠勝過春江、江花、花月、春月、花夜之類的組合，江為地景，月是天光，天上人間，意境哪能不壯闊？正是隋煬帝前首詩“流波江月去”、張若虛“江天一色無纖塵”、“江月年年望相似”、“不知江月待何人”妙趣所在，若是“流波江花去”、“江花年年望相似”就黯然失色了。

（二）從張子容詩辨析“江中月”與“江月”的區(qū)別

唐玄宗時期詩人張子容同題詩中的“江中月”、“花上春”、“花上月”雖不如“江月”組合大氣，只保持一種單一的俯視姿態(tài)，少了仰視天際的舉止，就少了一份張力感。幸而它的意境非常好，透著質(zhì)樸之美，驅(qū)散了辭藻天然的華麗之氣，心境由惆悵到豁然明悟而珍惜當(dāng)下的轉(zhuǎn)變，頗有張若虛的風(fēng)采。“江中月”、“花上春”、“花上月”這些美景雖然如同鄭交甫偶遇的神女一般短暫、夢幻、轉(zhuǎn)瞬即逝（據(jù)西漢劉向《列仙傳》中記載的一則典故，表達由于事物的不可及、難以尋覓而產(chǎn)生的失落、悵惘之意），但是，令人失落的結(jié)局不代表美妙的過程就是不值得過的。皎月流轉(zhuǎn)，花色嫵媚，水光粼粼，好似給月下花前素面朝天的浣紗人添了幾筆淡妝，頗為美麗。可惜，“分明石潭里，宜照浣紗人”、“初逢花上月，言是弄珠時”兩句，比之“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”只是少了幾分瀟灑而已?！颁郊喨恕钡拇嬖诒戎摕o縹緲的“仙妃”，因為她們的真實、勤勞更值得欣賞、傾慕，是詩人務(wù)實、沉靜性格的自然流露。

（三）對照溫庭筠詩體會張若虛詩的基調(diào)變化

從隋煬帝到張子容，皆用“春江花月夜”的樂府體裁寫詩，字里行間處處有“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象，直抒胸臆，總體基調(diào)是輕快、閑適的，人與景都是春夜里的一顆顆明珠。到了晚唐詩人溫庭筠筆下，“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象是黯淡的，蒙了灰塵的，全詩共九句，“月”和“夜”沒有明確提到，這體現(xiàn)在令人壓抑的背景中。唯有三處提到的“春”、“江”、“花”，其中花的意象所在的“花庭”還是舊時景象，他作詩時，眼下并沒有花庭，只有青蕪遺址，還有照舊的“春色”、“西江水”，物是人非的凄涼、哀痛之情油然而生，同時還有幾分憤懣與不甘：曉鶯都比人自由，可以在西江（代指長江）兩岸飛來飛去，而自己這些人卻不能跨過西江到南邊去。從首句“玉樹歌闌海云黑，花庭忽作青蕪國”到結(jié)尾句“后主荒宮有曉鶯，飛來只隔西江水”中“黑”、“曉”，他在長江以北站了一宿未眠，心情是愈加糟糕、煩悶。同樣，張若虛從月亮升起到落下，也是在江邊站了一宿，最終心情卻是豁然開朗的。這樣截然相反的結(jié)局和心境直接影響了詩的境界。

倘若人們生活在溫庭筠那樣衰敗無望的時代，自然是溫庭筠的《春江花月夜》更能引起共鳴。他們不滿足于無望的感嘆，更希冀無望的時代里誕生出憂國憂民的思想，昔日美景觀不到的認識倒是其次的。他的這首詩較之張若虛的詩不輸意象，卻遜情懷。

二、詩的意象與人的意念

張若虛詩中“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象，各有價值，不是可有可無的。“春”與“夜”意象雖然比較抽象，卻在這里代表了兩種相斥的光景，“春”代表了無憂的美好時光，“夜”代表了孤愁多夢的難眠光陰?！盎ā钡囊庀笠彩敲篮玫?，花花世界又大不相同，眼前的花比不上家里庭院里的花。同樣，張若虛眼前的行人終究不是家里那些可以推心置腹的親人啊！“江”、“月”意象比較恒久，都可以寄托相思，無情亦有情，人是形單影只的，江月也是孤獨的單體，沒有星星那般成群、繁多；人是多情的，江月也會是瑩亮的樣子。張若虛的心路變化就隱藏在這五具象后面，生成了文學(xué)藝術(shù)上的五意象，成為自我與不在場的他者之間的共有物。

（一）“春”和“花”意象是張若虛對美好時光的認知

全詩有四處點明了“春”字?！按航彼B海平”、“何處春江無月明”、“可憐春半不還家”、“江水流春去欲盡”。前兩句用春字描寫江流，春天江流洶涌，不同于其他季節(jié)江水較平緩地注入大海。農(nóng)歷2、3月，冰化雨積，是江水的春汛時期，江水會沖上堤壩，一瀉千里，迅速地流向大海的方向，一時之間江面如同海面一般不著邊。春天的天氣晴朗時分多，春江上處處都倒映著月影，此處張若虛用了夸張的手筆，擬作處處天氣都是晴好，由此他處的人也能看見明月。試想春夜、春江無一輪皎皎的月亮，豈不玷污了春光的極致美好！極致美好的春光，沒有佳人親友相伴，也是辜負了春光，所以張若虛想趁著春天還沒過去回家看看，不然，隨著江水一日日地流淌，水勢平緩下來，蓬勃的春天也就過去了。

張若虛認為春天是美好的代名詞，無人共賞春光是辜負了春日的美好。春花也是這番寓意，花與春是同步的，春天過去了，花也就凋落了?！白蛞归e潭夢落花”表明張氏潛意識里擔(dān)憂春光易逝，歸鄉(xiāng)之心迫切；當(dāng)發(fā)現(xiàn)眼下“月照花林皆似霰”，花朵開得正好，并不頹敗，頓時緊張的心弦稍稍放松。詩人用花之意象，棄樹之意象：花開——春還在，花落——春走了，花在整體意義上完全可以代表春光。現(xiàn)實的江畔之花與夢中落花形成的實與虛的落差，正是詩人所在意的美好時光在與不在的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，這是生長周期漫長的樹意象無法詮釋的。從樹葉的抽芽到葉落周期一般是一年，詩人歸家倘若還要等上一年半載，對于原本就備受煎熬的心，豈非是雪上加霜之舉！

（二）“江”之意象是張若虛壯闊胸襟的具象化

全文有12處江字，首句把江寫成了海，下一句張若虛“將錯就錯”，“?！鄙厦髟屡c潮水共舞，才符合他豪放不羈的性情?！敖魍疝D(zhuǎn)繞芳甸”也是江面廣闊的一種描寫。既“連海平”又“江天一色”的江汛現(xiàn)象，對張若虛而言，詠嘆江流多么澎湃不是它的深層情感，其用意在于以江汛為象征，把獨有的可納百川的胸襟具象化。江流繞開芳甸，留存一片春光，詩人心中也有一片為故鄉(xiāng)保留的凈土。與其說，詩人融情于景而寫活了景，不如說，不可直言的深意成了可欲、可觀的追求。

下文江字的內(nèi)涵又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，主要是一種江與月意象組合的表達方式。如“江畔何人初見月，江月何年初照人”、“江月年年望相似”、“不知江月待何人，但見長江送流水”、“江水流春去欲盡，江潭月落復(fù)西斜”、“落月?lián)u情滿江樹”。“江天一色無纖塵”也是江月的隱形表達，有了月輝的映照，江與天才仿佛渾然相接。江與月表面上是動態(tài)的，江水奔流不息，月出月落。但是斗轉(zhuǎn)星移，若干年后，江與月還是日復(fù)一日地繼續(xù)著今天的動態(tài)。單調(diào)、無趣，其實同江畔遠眺之人、扁舟中的游子、高樓上的貴婦一樣孤獨、寂寥，才有“江月何年初照人”、“江月待何人”詩句，道是江月無情亦有情??！實際上，是張若虛看開了眼前的光景，認識到物是人非之類的感嘆過于俗氣，只會平添自我的愁緒，易于辜負春光。除了人與江、月的初次照會，“人生代代無窮已，江月年年望相似”真理式地表達了，人和江、月的照會從未停止過，人、江、月的孤單也是共存的，內(nèi)在潛藏著一條情感的暗涌——思念也從未中斷過。思念與孤獨是共存的，辯證地統(tǒng)一于真情之中。因相思而倍感孤獨；反之亦然，有所孤獨，方有所相思，相互觸發(fā)皆為情難自已。

（三）“月”之意象是類人化的存在、主體意識的外象化

精讀張若虛的《春江花月夜》，會被他視域下的月夜圖所震撼。從“明月共潮生”到“皎皎空中孤月輪”，再到“月落復(fù)西斜”，完全是一幅月出云霧、月掛江樹、落月沉江的全景美圖。月相亦是他的心相：豪情滿懷——沉醉恬適——人月同孤——愁思難理——傾心祝愿——豁然通達。月相似乎通人性，極具傳奇色彩，可共享、分享，跨時空地把不同時代的游子的心思典型化——“望月思鄉(xiāng)”，同樣成為同時代人尋找互通的意象——“千里共嬋娟”?！耙辉鲁鰞上?，亦引發(fā)人二想”。[3]張若虛的詩句中充滿了辯證思維，一方面對人、物發(fā)展規(guī)律之恒常性的直覺感悟：人類不斷繁衍和日月更替是固有的自然規(guī)律，如“江月年年望相似”；另一方面則強調(diào)了人之主觀能動性的作用，能夠締造出一個龐大的想象世界，如“相思明月樓”詩人臆想親人也在思念自己，“落月?lián)u情滿江樹”，竊喜可以乘月回鄉(xiāng)，遺落愁思。

張若虛籍貫揚州，交通便捷。乘月即是歸鄉(xiāng)，乘扁舟則是離鄉(xiāng)。因為所乘載的主體與工具皆不同，所以詩人一瞬間可以不受現(xiàn)實的束縛，“歸鄉(xiāng)”和“離鄉(xiāng)”并不相悖，可以同時進行。盡管身軀要隨扁舟奔赴異地，理想?yún)s能夠隨月奮飛回家。不管張若虛身處扁舟之中，還是佇立江畔，他的主體意識和不自主的肉身都可以分離，如法國笛卡兒所說“我思故我在”，或如貝克萊“存在即被感知”，主體意識之中自己的狀態(tài)，是另一個自己，而且是更真實的自己，也是他所心悅的自我。借用哲學(xué)家唯心主義觀點，意在說明詩人可以乘月歸家的可能性。這使得他的世界觀在初唐及后來數(shù)代詩界都是前衛(wèi)的，在意識層面打破了“相望不相聞”，長飛的鴻雁和潛躍的魚龍幫不了多愁多情的人，也無甚關(guān)系了。

詩人對江與月意象的選擇，注重的是春、花意象所不具備的普遍性，適合乘載綿長的相思、愁緒。江水流域廣袤、月光普照大地，在詩人的眼里，具備這些特點的江和月，對個人而言，是主體意識的外化；對志同道合的人而言，是各種主體意識共性的形象化。

（四）“夜”之意象是愁緒的載體、閑暇時光的代表

古人的生活中，“日出而作，日落而息”，日落月出，夜幕降臨是一天閑暇時光的開始。自古詩篇中，夜皆作為承載愁思的“搖籃”，夜幕降臨，愁緒開始紛飛，難以抑制；夜的消散等同于愁緒的消弭?！罢l家今夜扁舟子”、“昨夜閑潭夢落花”，張若虛身處現(xiàn)實的江畔之夜很苦惱，夢魘的昨夜也很憂愁，不是一天或兩天有盼歸的心思，而是積蓄好久了。夜與月幾乎是同步的，二者所代表的寓意卻正相反，今夜載昨夜的舊愁，又生新愁；今月憫人孤獨，與人同孤，又傳送祝福以消愁。中國的文人墨客，可謂是狡猾的情感主義者，總是能夠把不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀世界與主觀世界的距離磨滅，拉近與主觀世界的距離?？梢哉f，夜的消失，代表著閑暇時光的滅失，愁緒被隱藏了，也是暫時（下次閑暇時還有繼續(xù)煩惱）或永恒的（覺得無關(guān)緊要，下次閑暇時光不必為此煩惱了）消弭。

三、詩的價值追求

每個朝代都有其獨特的詩風(fēng)，先秦以前詩風(fēng)質(zhì)樸，漢魏三國詩風(fēng)華麗，唐代以來詩風(fēng)多變，有飄逸、晦澀、婉約、豪放、清新之類。自古以來，人們對詩風(fēng)過于講究，容易忽視詩本身的價值。詩風(fēng)著力語言與韻律，本質(zhì)上說，具備一定的形式就可以稱之為詩了。社會底層的生活中幾乎沒有詩，根源在于詩風(fēng)要求甚高。然而，詩的價值不能被這樣的詩風(fēng)所束縛、掩藏，審美娛樂的價值并非詩唯一的價值，它的價值有待擴大、發(fā)揮出來。

（一）不變的本質(zhì)：以價值需求為主導(dǎo)的韻律化的意識形態(tài)表達

原本詩是文人墨客閑暇時寄托精神的產(chǎn)物，它的審美價值、治愈心靈的價值是“與生俱來”的。聞一多說“在中國沒有寫詩的職業(yè)作家，就整個文化來說，詩人對詩的貢獻是次要的，重要的是使人精神有所寄托。這些詩人多是享受生活和自然，隨意欣賞，寫成詩句，娛己娛人。”又說“詩是唐人排解感情糾葛的特效劑?！盵4]詩人有什么樣的主體意識、主觀價值判斷，詩就有什么樣的現(xiàn)實價值。以張若虛《春江花月夜》為例，他有“萬物（包括人）生生不息”的宇宙意識，此詩即有哲理價值；他有“人月同孤”的同感意識，此詩即有文藝價值；他有“身處異地，心隨月回家”主客二分的意識，此詩即有“不在乎肉身”的佛理價值與極高的精神價值。

詩的現(xiàn)代價值的開發(fā)，著力點應(yīng)在于貼近時代、貼近生活、融入群體。當(dāng)詩具有的工具性價值超過了審美價值，那么距離詩的解體也就不遠了。中國歷朝歷代就存在著對詩的價值“超載”的認定，聞一多曾經(jīng)概括“漢人把《三百篇》做了政治的課本；宋人……又拉著道學(xué)不放手……近人囊中滿是科學(xué)方法……離詩還是很遠?！盵5]遵守語言和旋律上的形式要求，是詩體存在的前提條件，內(nèi)容和意義豐富、新穎，滿足現(xiàn)實的價值需求，是詩篇不朽的精髓所在。張若虛的《春江花月夜》之所以得到聞一多先生至高的評價，關(guān)鍵是他有出彩點：用新穎而灑脫的精神價值追求（心乘月歸去）代替了爛熟而萎靡的欲望哀求（物是人非、閨怨不止）。

（二）變化的價值需求：再領(lǐng)詩之風(fēng)騷

古時文人的詩有一大特色，以人格化的方式聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實世界和想象世界。實際上，這一特色充滿了哲學(xué)意味，與當(dāng)代流行的馬克思主義哲學(xué)基本原理（盡管物質(zhì)世界和精神世界之間有清晰的界限，但是兩大世界在特定的條件下又是同一的）是互通的。

同時，詩也有一般傳統(tǒng)文藝形式的特色：動靜相宜。無論哪種世界，都少不了對意象的塑造，對意念的捕捉。每一種意象的存在，無論有情還是無情，無論有限還是無限，無論可欲還是不可欲，都是一幅幅凝聚了時人價值訴求或詩人意念的畫。情懷就是需求，把生活需求、人生志向以詩歌的方式表達出來。聞一多提出的“詩唐”的說法也是這層意思，唐朝尤其中晚唐，就是一個典型的“生活詩化或使得詩的生活化”。[6]

而在今天，恰恰相反，需求就是情懷，比如網(wǎng)絡(luò)金句“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”。需求與情懷的關(guān)系問題，反映的正是價值訴求與時代精神的變遷。寄情于景、托物言志，作為詩的表達方式，既是特色也是規(guī)范，無需改變，需要與時俱進的是，“情”、“景”、“物”和“志”所指代的具體內(nèi)容與新意象的增加與凝練。舉例來說，現(xiàn)代人生活離不開的“物”是手機、電腦等智能產(chǎn)品，取代了古代的筆墨、紙箋；所樹立的“志”是有事業(yè)、有健康、有綠色的生存環(huán)境，相對于古代的“高官厚祿”的志向來說，選擇是多元的，沒有高下之別；所要培養(yǎng)的“情”，除卻基本的愛情、親情、友情，博愛與公益心是今天人更為推崇的；能夠嘆為觀止的“景”可以是現(xiàn)實的，還有海市蜃樓般的虛擬情景等等，這些都是可以加以提煉，作為詩的新意象的。說這些元素在詩意和韻味上乏善可陳的觀點是站不住腳的，因為這屬于個人文學(xué)功底的問題，而與這些元素所借用的文字本身無關(guān)。詩的存在，本來就是對一個人的文學(xué)水平和價值情懷的一種考驗。

當(dāng)代，詩依然是“使人的精神有所寄托”的存在。由于人們的審美觀念矛盾而多變，即使同一時期也沒有形成一種統(tǒng)一的詩風(fēng)。人們普遍只重視“詩意”，把詩僅僅當(dāng)作一種“可望不可求”的情懷，忽視了詩本身是需要文字輸出的，需要一種融合了新的價值取向和真實情感的韻律式表達。詩先于詩意，面對此情此景，人們只有心中有詩，才能感知出“詩情畫意”。文學(xué)界稱得上詩人的學(xué)者文人寥寥無幾，“詩人對詩的貢獻是次要的”，詩本身的延續(xù)，業(yè)已成為問題。詩學(xué)上是時候該大膽地啟用正義、博愛、效益、環(huán)保、創(chuàng)新等現(xiàn)代價值訴求，以合韻的方式構(gòu)建新意象群，為詩的延續(xù)和流行貢獻一份力量。若此，詩體才能夠成為實現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代價值融合的范型，造就新時代的詩風(fēng)，為新時代所倡導(dǎo)的“文化自信”錦上添花。