第五代的蒙太奇：華語電影與漢語法理學
——從敘事構建主體性認同的比較分析

亓同惠

西南政法大學高等研究院特聘研究員，日本東北大學法學部客座副教授

一、緣起：電影與法學的可能關聯(lián)

電影與法學能有什么關聯(lián)？這可能要回到柏拉圖。柏拉圖用“洞穴寓言”1［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第272頁。描述了人類生存的哲學意義上的狀態(tài)：人們被固定在屬于他們的位置上動彈不得，看到的是由背后火光投射而來的虛擬的影像，他們認為這就是真實的世界。這與電影的放映如出一轍，觀眾們坐在自己的座位上，通過從背后高處放映機投射出的光線構成的呈現(xiàn)在屏幕上的影像，觀看反思，信以為真。通常在電影放映完畢、劇場燈光重新亮起的一小段時間里，人們往往難以自拔地沉浸于此前的場景，流連忘返。

兩者可能發(fā)生關聯(lián)的基礎源于電影對現(xiàn)實世界的模擬，以及彼此間的相互影響。因為過著某種生活所以拍出或欣賞某部電影，因為看過了某部電影而試圖過某種生活。1978年深秋，高倉健主演的《追捕》在大陸放映，對高倉健在電影中把風衣領子立起來的穿著方式的效仿，一時風靡全中國。1983年很多青少年看了電影《少林寺》后，爭相前往嵩山少林寺出家、學藝，都可為佐證?；蛘邚姆▽W/法律的視角說，電影中構建出的規(guī)則和秩序與現(xiàn)實中的規(guī)則和秩序產(chǎn)生了契合、共鳴或是違背、抵牾，對現(xiàn)實生活產(chǎn)生了影響。

一般認為，中國第一部影片是1905年拍攝的《定軍山》。2參見洪帆：《回望中國電影劇作的誕生與初始期》，載《北京電影學院學報》2005年第2期。此時的中國電影還是以一種類似“西洋皮影戲”的東西自我定位，也可以稱之為大型的、專業(yè)的拉洋片。但此后的中國電影一路風光走來，形成了自己的理論基礎、價值取向、風格類型和代際劃分。有關代際劃分，大致分為六代，其中的“第五代”似乎最為重要。3“第五代”是對中國20世紀80年代崛起的一批電影人的總稱，主體是北京電影學院1982屆的畢業(yè)生，主要成員有導演系的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張建亞。攝影系的張藝謀、顧長衛(wèi)、侯詠和呂樂，美術系的霍建起、尹力、肖風，表演系的張豐毅、趙園、吳凌、周里京，甚至錄音系的陶經(jīng)，等等。有人還把同一時代、年齡相當?shù)鸟T小寧、黃建新、馮小剛歸入第五代的行列，囊括了20世紀80年代上半期北京電影學院等藝術院校和培訓機構的各類畢業(yè)生及相關從業(yè)人員。段曉昀、王英莉：《電影“第五代”與“第五代”電影》，載《電影評論》2009年第8期。

本文之所以將電影和法理學（以及更為具體的華語電影和漢語法理學）放置在一起，是出于這樣的想法：在“第五代”這一代際限定時域之內(nèi)，同時鑒于第五代華語電影的成就，在構建規(guī)則與秩序?qū)用娴闹黧w性認同的論域之內(nèi)，兩者能否從敘事的層面上彼此比對、反思、促進？

二、概念：華語電影與漢語法理學的含義

盡管前文已經(jīng)使用了“華語電影”和“漢語法理學”這樣的說法，“華語電影”和“漢語法理學”都還不是具有普遍認同性的概念，都還是需要厘清的概念。

那些由中國導演拍攝，用漢語表達，大體上圍繞中國人的生活演繹的電影，被稱為“華語電影”。首先，“華語電影”概念的產(chǎn)生與中國電影新浪潮的興起密切相關。20世紀80年代起，中國內(nèi)地、香港地區(qū)、臺灣地區(qū)相繼發(fā)生電影新浪潮運動，華語電影在國際影壇大放異彩，斬獲大小獎項。我國大陸、香港地區(qū)、臺灣地區(qū)，以各自的方式（在大陸是“逆文革情結”，在香港是“本土意識”，在臺灣是“本土經(jīng)驗”）展開協(xié)商式的競爭，其中大陸“第五代”的張藝謀、陳凱歌與侯孝賢、楊德昌、王家衛(wèi)、李安以作品展開了復雜的互動。其次，“華語電影”概念的出現(xiàn)與世界電影研究興趣的轉(zhuǎn)移密切相關，“華語電影”概念的興起是“電影文化研究”取代“電影美學研究”的必然結果。最后，從電影理論的演進而言，華語電影的概念是我國大陸、香港地區(qū)、臺灣地區(qū)電影學者、藝術家學術良心和集體智慧的結晶，它從一開始的在臺灣學者那里的“單音呈現(xiàn)”成為大中華乃至世界電影同好學者的“共鳴”，從而成為一個有效的命名方式。4參見劉宇清：《華語電影：一個歷史性的理論范疇》，載《電影藝術》2008年第5期。

定義“漢語法理學”需要從定義“漢語法學”開始。如許章潤教授所言，“料理人事而規(guī)范人世，體貼人心而服務人生，必將成為中國文明語境下有關法律之治的知識、理論、學說乃至于公民信仰的系統(tǒng)。這樣一脈法理，這樣一個粲然大觀的法意體系，它不叫漢語法學，又能叫做什么！”5許章潤：《關于漢語法學》，載《人民法院報》2010年9月17日。因此，所謂漢語法學在本文中是指一種以漢語為表達語言的“法言法語”，不僅要“賦予中國法律文明的意義世界以自己的語言形式，裨其足能擔當規(guī)范世界的表意之用的最后一役，也是刻下中國法律人不得不面對而終需完成的歷史使命”，6許章潤：《法言法語的規(guī)范化（性）——一個基于近代中國語境的歷史法學解釋》，載《法學》2010年第11期。同時要以漢語為表達語言去分析有關法學/法律的中國問題，而不僅僅是關注于語言本身的修辭與邏輯。所謂漢語法學的“第五代”，是指中國法學自清末變法以來以不同時期法學家為構成的代際譜系中的第五代：“打倒‘四人幫’以后經(jīng)由‘高考’入讀法律院系的，最早不過77級，最晚也就是到八十年代中、后期，間有此前的極少數(shù)‘工農(nóng)兵學員’”。

漢語法理學的第五代則包含了漢語法學第五代中的法理學研究者，“文革”后的高校優(yōu)等畢業(yè)生差不多就是他們共同的出身。7梁治平、夏勇、馮象、鄧正來、張文顯、信春鷹、朱蘇力、季衛(wèi)東、賀衛(wèi)方、張騏、童之偉、郝鐵川、高鴻鈞、許章潤、朱景文、張志銘、舒國瀅、葛洪義、陳金釗、謝暉、馬長山、卓澤淵、付子堂、姚建宗、王人博、程燎原等諸位，可視為代表人物。許章潤教授對中國五代法學家的代際劃分，參見許章潤：《書生事業(yè)，無限江山》，載《清華法學》（第四輯），清華大學出版社2004年版，第45頁。漢語法理學從屬于漢語法學，只是它的研究領域限定在“法理學”領域，以避免鄧正來先生在“中國法學往向處去”中留下的以“中國法理學”代替“中國法學”的隱患。8參見高全喜：《中國現(xiàn)代法學之道：價值、對象與方法——關于鄧正來〈中國法學向何處去〉的一種本質(zhì)主義批判》，載孫國東、楊曉暢主編：《檢視“鄧正來問題”：〈中國法學向何處去〉評論文集》，中國政法的出版社2011年版，第55—84頁。

另外，用“漢語”而不是“中國”，出于此種考慮：現(xiàn)實世界是一個語言世界，在語言世界的內(nèi)部才能對所指涉的事物進行簡化、調(diào)整、稀釋，才能賦予它們以秩序，9參見福柯：《性史》（第一、二卷），張庭琛等譯，上海科學技術文獻出版社1989年版，譯序第5頁。用漢語加以限定比用中國更現(xiàn)實。

華語電影和漢語法理學在“第五代”這一定語限制下，從人員構成、歷史定位和使命擔當三個角度具有了某種可對比性：

第一，從人員構成看，兩個“第五代”的主要人物，都是“文化大革命”之后出身各異的優(yōu)秀高校畢業(yè)生?！拔母铩睂θ说姆N種桎梏和迫害給他們留下了深刻的記憶，豐富的經(jīng)歷使兩個“第五代”在學校中都以近乎瘋狂的姿態(tài)讀書求知，成為“近代中國最憤懣和最勤于思考的一代”和“可以寄托未來”者。10陳凱歌：《我的青春回憶錄》，中國人民大學出版社2009年版，第128頁。

第二，從歷史定位看，兩個“第五代”都同處一個變革時代，都是承前啟后的一代。兩個“第五代”經(jīng)歷了從異化的“政治忠誠”向異化的“經(jīng)濟崇拜”的巨大變遷，這使他們在風雨飄搖中不斷迎接新的挑戰(zhàn)。對于華語電影“第五代”的挑戰(zhàn)來自實現(xiàn)了民俗式的自我宣泄和自我認同之后，如何去迎合市民社會的瑣碎場景。對于漢語法理學“第五代”的挑戰(zhàn)來自政治訴求的躁動，來自如何去規(guī)范國家理性與公民德性、民主法治與威權政治、自由平等與自治和諧的關系。

第三，從使命擔當看，兩個“第五代”都要在突破壁壘中發(fā)展。對于華語電影來說，是要尋找并構建大變革之后生活的積極意義，要在人性關懷與政治正確之間展示尊嚴。對于漢語法理學來說，是要尋找并構建制度層面的理性和正當性，要在政治國家與市民社會的博弈之間展示規(guī)則意識和法治精神。

三、敘事：不同策略建立的相似語境闡釋

“文革”過后，華語電影與漢語法學都進入一個“語境闡釋”的敘事階段，其敘事并不展示事件的必然性，而是將連接事件意義的故事展示出來，使事件變得可以理解。11參見［美］戴衛(wèi)·赫爾曼：《社會敘事學：分析自然語言敘事的新方法》，載[美]戴衛(wèi)·赫爾曼：《新敘事學》，馬海良譯，北京大學出版社2002年版，第151頁。

電影《一個和八個》取材于郭小川的創(chuàng)作于1957年的敘事詩《一個和八個》，講述了在抗日戰(zhàn)爭期間，“一個”（被自己隊伍關押審查蒙冤的共產(chǎn)黨員、八路軍指導員王金）與“八個”罪犯（三個土匪、三個逃兵、一個奸細、一個投毒犯）斗爭并最終并肩戰(zhàn)斗的故事。在王指導員的感召下，土匪和逃兵在日軍攻破八路軍陣地的同時一起幡然悔悟，以民族大義為重，投入戰(zhàn)斗，最后他們雖死猶榮。對張軍釗導演的《一個和八個》，我們可以抽離出兩個語境，一個是1980年代，這是大語境；一個是電影《一個和八個》中敘事所依賴的語境，這是小語境。這兩個語境中都存在著突出敘事張力和意義的“斷點”和“延宕”。

大語境1980年代是后文革時期的第一個十年，是一個巨大地轉(zhuǎn)型期，是從“斗爭”向“共識”轉(zhuǎn)型的十年。從人的思想延續(xù)性狀態(tài)來看，十年間充滿斷點與延宕，人性的斷點與人生的延宕。人們對“文革”中人與人異化關系的集體記憶，充滿了夫妻反目、兄弟成仇、父子母女互相揭發(fā)諸如此類的斷點。小語境是《一個和八個》自身的敘事語境，其中的斷點和延宕此起彼伏。影片開始并未對蒙冤的八路軍指導員做出任何說明，沒有鏡頭暗示也沒有畫外音，所有的情節(jié)此時都成為一個個為將來解開真相而埋藏的證據(jù)，導演張軍釗蓄意如此。被叛徒陷害的指導員數(shù)次有機會說出真相，但都被突發(fā)事件打斷。直到第43分鐘，真相才得以披露。要知道，《一個和八個》公映的版本時長是1小時26分鐘左右，直到差不多時間過半的時候才把王金的蒙冤情況講清楚，但這對觀眾并不構成“斷點”和“延宕”。真正的斷點和延宕是王指導員在每一次真相揭示受阻后的表現(xiàn)，他都更無私、更勇敢、更堅定的實踐他身為一個八路軍干部和共產(chǎn)黨員的職責和操守，而這很明顯的影響著他身邊的每一個人，每個人的變化成為對斷點延宕的補償。由斷點產(chǎn)生的敘事延宕，使觀眾對土匪、逃兵的漸進性轉(zhuǎn)變有了心理準備和想象空間，這些斷點的延宕效應使影片的整體敘事可以在其自我預設的語境中自我證明。土匪和逃兵的悔悟，在關鍵時刻的自我犧牲，在鏡頭的長久注視下慢慢展開，甚至一個鏡頭不結束觀眾就無法確定此種轉(zhuǎn)變是否真實，這在此前的中國電影敘事方式中鮮有出現(xiàn)。

與華語電影不同，第五代漢語法理學通過“定向”和“封閉”的敘事方法實現(xiàn)其語境闡釋。以對《秋菊打官司》的分析為例，電影講的是秋菊在丈夫被村長踢了下身之后要村長給個“說法”，村長不給，于是秋菊開始打官司，在秋菊難產(chǎn)并在村長的幫助下順利產(chǎn)子之后，在孩子的滿月酒席上村長被警車帶走。秋菊要的那個說法是按照秋菊自己的理解的一個說法，是包括村長、李公安、嚴局長大家差不多都知道是個什么意思的說法，當然也是法治體制無法全面滿足其訴求的一個說法。這個說法本身其實無關宏旨，重要的是究竟是什么因素推動著秋菊不停地討個說法，以及秋菊的行為有什么意義。

例如蘇力的分析，其首要的工作是“定向”（the Orientation）：是誰，在哪兒，在什么時候。12［美］戴衛(wèi)·赫爾曼：《社會敘事學：分析自然語言敘事的新方法》，載[美]戴衛(wèi)·赫爾曼：《新敘事學》，馬海良譯，北京大學出版社2002年版，第151頁。主人公秋菊是一個上過中學的懷孕的農(nóng)村婦女，故事發(fā)生在（從方言和劇情大概判斷）陜西某處距離縣城幾十里的農(nóng)村，時間是1990年左右（公映時間是1992年）。只有如此才能發(fā)現(xiàn)或闡明秋菊行為的意義。假設秋菊是一個受過高等教育的城里人，故事發(fā)生在2000年的北京或上海，再以秋菊的方式來打這場官司可能就不合適了——而恰恰是定向在張藝謀的那個秋菊的語境中，蘇力才能夠借機引申到“法治及其本土資源”，以及引出蘇力認為“重要”的東西：“在中國的法治追求中，也許最重要的并不是復制西方法律制度，而是重視中國社會中那些起作用的，也許是不起眼的習慣、慣例，注重經(jīng)過人們反復博弈而證明有效有用的法律制度。否則的話，正式的法律就會規(guī)避、無效，而且可能給社會秩序和文化帶來災難性的破壞?！?3蘇力：《秋菊的困惑和山杠爺?shù)谋瘎　?，載蘇力：《法治及其本土資源》，中國政法大學出版社1996年版，第36頁。把秋菊定向之后的策略，是“封閉”，把對秋菊打官司的意義封閉在權利義務范圍之內(nèi)。這個封閉的權利義務空間的邊際，一端是秋菊反復提到的“村長可以踢她丈夫，但不能踢她丈夫的下身”，一端是村長有權力踢人也有義務救人。民主、法治、人權這些被蘇力清除出去，在他看來在人手有限、資源有限、智識有限的治理水平下，中國農(nóng)村糾紛的解決始終存在著一條“可說”和“不可說”的界線。這構成一種語境化的、地方性的“封閉性敘事”，即中國農(nóng)村的法治空間中存在著很多空白，很多事情的處理和解決都要被這種空白扭曲，而這種空白在大家基本明白的情況下被規(guī)定為不可說。

馮象對秋菊的困惑有不同的判斷，他認為中國法治要成功就必須把秋菊們放逐：“現(xiàn)代化的法治……之所以能標榜自己比以往任何樣式更加‘理性’、更可預期、更‘不壞’，無非是因為它把不懂得預期它的干預、沒辦法認可它的裁斷的秋菊們放逐到了‘法律意識’或‘權利意識’之外。秋菊的困惑，其實正是法治得以‘現(xiàn)代化’的不可缺少的前提條件”。14馮象：《秋菊的困惑》，載《讀書》1997年第11期。而且秋菊們還必須看清形勢，“每一個秋菊都必須充分認識到自己的‘法盲’身份和位置。法律之手插在誰的口袋里、手心里捏著誰家的正義, 從根本上說, 不是靠哪一種權利話語的分析和解釋能夠預料的。法律因此是遠比秋菊的‘說法’要脆弱、多變、難以捉摸的東西；很容易被人操縱利用, 常常服務于金錢和權勢”。15馮象：《秋菊的困惑》，載《讀書》1997年第11期。馮象的分析是把“秋菊的困惑”封閉在“權力”語境中。

可以歸入漢語法學“第六代”的趙曉力繼續(xù)了這種定向加封閉的敘事策略，認為秋菊所討要的說法最終被“獲得男性后裔的生殖本能”16趙曉力：《要命的地方：〈秋菊打官司〉再解讀》，載《北大法律評論》（2005年第1期），北京大學出版社2005年版，第707頁。所封閉：村長生了四個女娃這件事不可說，而慶來突破底線說出后才被村長踢了下身；慶來被踢下身這件事處于可說和不可說的封閉邊際上，如果不能確定生的是男孩或是生了女孩或生不出，秋菊會一直要說法，而且一定要把慶來被踢下身的事反復提及。如果生了男孩，就會像電影所表現(xiàn)的一樣抱著孩子去村長家請他喝酒，過去的就不提了。孩子，準確地說是維持宗族延續(xù)的男性嬰兒，成為秋菊打官司的源動力，他把鄉(xiāng)土中國的秩序與法治中國的章程區(qū)分開來。

從建立一種可接受、可理解并且不那么放之四海皆準的意義闡釋的敘事類型來說，兩者殊途同歸于語境闡釋，并通過語境闡釋建立起“角色體制”：

對于華語電影來說，在以《一個和八個》為代表的第五代之前的那些可以通過人的五官就可以判斷善惡美丑的形象被顛覆了，演員們在“角色”的要求下以行動和言語（演技）來塑造這些角色，至于角色能給觀眾帶來些什么，則全由觀眾在跳出單純情節(jié)預設之后自行取舍、感悟。

對于漢語法理學來說，在敘事中存在的主體有著各種各樣與他人不同的關系，因此主體不能夠向每個其他人展示單一的、純粹的形象。僅就法治的敘事框架而言，為了人們之間彼此建立的形象不會混淆，每個人必須要在不同的語境中維持一個角色，因此代表著一種關系模式的“法治”，要求主體扮演一些與具有相同模式特性的他人相關聯(lián)的“角色”。

同時，敘事策略的不同，也使華語電影和漢語法學形成了不同的敘事類型，并最終形成了不同的“主體性認同”方式。

四、寓言：華語電影——為身份認同而斗爭

以下，以陳凱歌的《霸王別姬》和李安的生活三部曲（《飲食男女》、《推手》和《喜宴》）為華語電影寓言類型的分析資料。

從主體性認同的視角出發(fā)，《霸王別姬》需要關注兩條線，一條是程蝶衣，一條是其他人。

程蝶衣歷盡千辛萬苦成名成家，他給日本人唱，他給國民黨唱，他給解放軍唱，給人民唱。他在“文革”期間被批斗，他揭發(fā)他師兄找的老婆是舊社會的妓女，他在1978年撥亂反正后的一次彩排中最后一次演唱《霸王別姬》，用前清大太監(jiān)贈送的寶劍——一把真家伙——在戲臺上自殺了。程蝶衣的一生遵從了《霸王別姬》的本意，從一而終。程蝶衣對自己的認同方式，是“自己要成全自己”。

其他人的線索則多變而復雜，他們沒有從一而終的勇氣和精神，他們是名角后來賣西瓜再后來是戲曲工作者（段小樓），是妓女后來從良做家庭婦女再后來自殺的反動派（菊仙），是戲院老板后來做劇場的管理員（那坤），是戲霸后來做了人民審判的槍下之鬼（袁四爺），是孤兒后來是紅衛(wèi)兵小將（小四），等等。這些人的認同方式，是“讓別人成全自己”或是“讓自己成全別人”。

程蝶衣是陳凱歌對他所試圖刻畫和解釋的“民族”的縮影。

程蝶衣出生在妓院，他只知其母而不知其父，他的來路不正，其身世與那個自1840年代起漸次斬斷此前傳統(tǒng)的中國極為相似。自1840年代起，民族主義逐漸以一種“欲練神功，揮刀自宮”的方式取代文化主義，民族意義上的中國失去了父親。幼年程蝶衣長相清秀，他被迫做了大太監(jiān)張公公的孌童，自此程蝶衣的性取向和人生觀發(fā)生了質(zhì)的變化，他成了一個有著男人軀體的“女人”。這也與自1840年代起發(fā)生質(zhì)變的中國極為相似，按照薩義德的說法，“是福樓拜與埃及妓女的艷遇導致了有關東方女性的深遠影響的模式的產(chǎn)生——她從來不談自己，從來不表達自己的感情、存在或經(jīng)歷。相反，是他替她說話，把她表現(xiàn)成這樣……它很好地體現(xiàn)了東西方力量關系的模式，體現(xiàn)了在這種力量關系模式影響下產(chǎn)生的論說東方的話語模式”。17［美］愛德華·W. 薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯(lián)書店1995年版，第8頁。強勢的西方文化認為西方是天然的“男性”，而東方—中國是天然的“女性”，類似于幼年程蝶衣的不幸經(jīng)歷，“中國”開始按照被西方強加的西方的認知體系和價值體系重新感知并實踐自己。程蝶衣的自裁是他對自我的主體性認同的最后堅持，通過這種執(zhí)著，陳凱歌隱喻了1949—1978年期間的中國：在政治動員的指引下，階級斗爭和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和文化建設不分，政治與生活、人性和情感不分，在各種斗爭中最終無以為繼。

陳凱歌在講述一個民族意義上的寓言，一個關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。18［美］克·詹姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，載《當代電影》1989年第6期。《霸王別姬》中的“為身份認同而斗爭”，是一種偏重于“民族”的“民族—生活”意義上的寓言,而同為“第五代”的臺灣導演李安則偏重于從“生活”的視角闡述“民族—生活”意義上的寓言。

李安奪得奧斯卡最佳導演獎的兩部影片《斷背山》（Brokeback Mountain，2005）和《少年派的奇幻漂流》（life of Pie，2012年）都是英語片，但他在上述兩部非華語電影中使用的敘事策略依然帶有他早期基于臺灣生活經(jīng)驗拍出的生活三部曲的強烈印記，兩部獲獎影片都在闡釋一個主題，一個如何實現(xiàn)認同的主題?！稊啾成健氛f的是同性戀的認同，《少年派的奇幻漂流》說的是敵我的認同，它們都可以被視為是李安在90年代拍攝的《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）和《飲食男女》（1994年）三部一脈相承的關于如何實現(xiàn)“身份”的“主體性認同”主題的延續(xù)。

《推手》中移民美國的北京太極拳師朱師傅在生活的諸多方面與其美國兒媳不睦，幾乎導致家庭崩潰，但他用太極功夫中的“推手”打倒流氓，教拳謀生，獲得愛情，獲取了他在美國這個一開始無法融入其內(nèi)的文化場域的“文化認同”；《喜宴》中的國軍高級退休將領高司令去美國給兒子辦婚禮，發(fā)現(xiàn)兒子是同性戀，多年軍旅生涯的隱忍和智慧使他接受了這個無可奈何的現(xiàn)實，機緣巧合一場悲劇終成喜劇，傳統(tǒng)的中國異性戀與現(xiàn)代的美國同性戀實現(xiàn)了相互認同，一種“欲望認同”；《飲食男女》中烹飪大師朱師傅逐漸失去了味蕾感覺，但他靠爐火純青的烹飪技藝維持著三個叛逆性強烈的女兒繼續(xù)同在一個屋檐下，他靠老道的經(jīng)驗去飯店救場，用“飲食”維持著他與其他另外兩個存在感情糾葛的女人之間的關系，最終大家庭再度團圓，展示了傳統(tǒng)的“父權”與現(xiàn)代的“權利”之間的相互認同，一種“權利認同”。

對于實現(xiàn)“生活”意義上的主體性認同，李安有其獨特的切入方式，這種方式是將隱藏在那些特定生活樣式中的奇觀化故事的本源還原出來，告訴觀眾，他所展示的敘事本當如此，他所塑造的人物本當如此，那是此種生活樣式和生活于其中的人的“德性”。就此而言，德性是某一社會角色的某種品質(zhì)，遵從“是其應所是，為其應所為”的行為準則。19參見亓同惠：《法治中國背景下的“契約式身份”》，載《法學家》2015年第3期。華語電影為身份認同而斗爭的起點，即在于此。

五、契約：漢語法理學——為規(guī)則認同而斗爭

對1978年之后才出場的漢語法理學第五代來說，認識自我并重建自我，使之回到中國的現(xiàn)實語境，是首要任務。

1986年梁治平發(fā)表論文《“法”辯》，認為西方法起源于氏族被國家取代過程中國家和社會的兩分，“階級”是西方法存續(xù)的土壤。中國法起源于氏族坐大，與西方國家代替氏族不同中國的氏族掌握了國家，法更多的是以“刑”的面目出現(xiàn)的“私化權力”，“階層”是中國法運轉(zhuǎn)的空間。20參見梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社2005年版，第124—139頁?；谶@種分別，梁治平發(fā)現(xiàn)了兩個“秘密”。對于西方來說，“國家是凌駕于社會之上的力量，這不啻是說，法律是凌駕于社會之上的力量。從古代希臘一直到近代西方所謂法治的全部秘密，就在于此”，他們的統(tǒng)治方式是“法→人→法”；21梁治平：《“法” 辯》，載《中國社會科學》1986年第4期。對于中國來說，“我們已經(jīng)接觸到中國古代法的一個絕大的秘密，即道德法律化與法律的道德化”，我們的統(tǒng)治方式是“人→法→人”。22梁治平：《“法” 辯》，載《中國社會科學》1986年第4期。1989年，梁治平提出傳統(tǒng)西方是“自然法”，傳統(tǒng)中國是“法自然”，23梁治平：《“法自然”與“自然法”》，載《中國社會科學》1989年第2期。西方建立的是費希特意義上的“法權”關系，24［德］費希特：《自然法權基礎》，謝地坤、程志民譯，商務印書館2004年版，第54頁。中國建立的是“權法”關系——法律本身實在無關宏旨，它只是在道德和倫常的縫隙中用來權衡利害。在法律的文化解釋層面上看，中國選擇法治并使其行之有效，就必須放棄階級斗爭法理學的普世性，同時不去迷戀傳統(tǒng)中國禮法秩序的特殊性，而從中國人的秩序需求本身尋求資源，對那些跟中國有關的正在發(fā)生著的“文化”予以認同。25梁治平：《中國法的過去、現(xiàn)在和未來：一個文化的檢討》，載《比較法研究》1987年第2期。只有在這些滋養(yǎng)著中國人生活的，同時是潛移默化且無法擺脫的時刻受到傳統(tǒng)影響的文化背景中，中國人才能夠找到法律對于其存在方式的所有含義。法律能夠產(chǎn)生實效的前提，在于存在一個更博大也更頑固的“背景性規(guī)則”——文化。

1989年張文顯發(fā)表《以權利和義務為基本范疇重構法學理論體系》，這篇論文是對1988年法學基本范疇研討會上熱議的“法的本位”的延伸。張文顯認為當時中國的法理學只有兩種理論范式，階級論和規(guī)則論，前者“極不適當?shù)刎瀼氐椒ǖ囊磺蟹矫婧腿窟^程”“甚至為某些掌權者提供肆意橫行的借口”，后者“把復雜的活生生的法現(xiàn)象歸結為沒有活性的規(guī)則”“ 往往導致見物不見人”，26卞文：《商品經(jīng)濟、民主政治的發(fā)展與法學的重構：法學基本范疇研討會紀實》，載《當代法學》1988年第3期。克服這兩大缺陷的最有效的辦法是引入權利論。27卞文：《商品經(jīng)濟、民主政治的發(fā)展與法學的重構：法學基本范疇研討會紀實》，載《當代法學》1988年第3期。提出權利本位學說并不是要創(chuàng)建一個新的理論體系，而是要為“全民族樹立強烈的權利意識和主體意識”。28張文顯：《“權利本位”之語義和意義分析——兼論社會主義法是新型的權利本位法》，載《中國法學》1990年第4期。在1988年法學基本范疇研討會上，只有張恒山發(fā)出了不同聲音。他認為不同的“本位”需要一個在一定社會歷史條件下社會價值選擇的背景，要么是安定，要么是發(fā)展。如果以安定為主要價值目標，則強調(diào)義務本位，如果以發(fā)展為主要價值目標，則強調(diào)權利本位。因此，義務與權利的位階和次序關系不能一勞永逸地界分出來。29卞文：《商品經(jīng)濟、民主政治的發(fā)展與法學的重構：法學基本范疇研討會紀實》，載《當代法學》1988年第3期。張恒山認為“義務”從歷史和現(xiàn)實的雙重層面都對“權利”有壓倒性的優(yōu)勢，義務的“應當”包含著權利的“正當”，30張恒山、黃金華：《法律權利與義務的異同》，載《法學》1995年第7期。如果為法律找到一個根基性的理念，“義務先定”更為合理。本文無意論證“權利本位”或“義務先定”的優(yōu)劣，只是試圖從兩種理論主張的基礎上，指明兩者殊途同歸于一個東西，規(guī)范?；蛘哒f“權利本位”的基礎，需要從把權利視為“王牌”這一“規(guī)則”入手，張恒山則明確地表明義務就是先定的“規(guī)則”。31北岳：《人類理性協(xié)議與法律規(guī)則的來源》，載《現(xiàn)代法學》1997年第1期。因此，法學、法律中其他的因素似乎全部因“權利”或“義務”而發(fā)生、成長，對“權利”或“義務”的認同在本質(zhì)上就是對“權利規(guī)范”或“義務規(guī)范”的認同，一種規(guī)范性認同。

1992年從美國歸來的蘇力嶄露頭角，在他看來，中國的法治建設遵循的是一種“變法”模式，這種模式必須要考慮并盡可能地利用中國的“本土資源”，所謂本土資源就是在中國已經(jīng)存在并且產(chǎn)生積極效果的那些制度、規(guī)則、習慣和慣例。32蘇力：《變法、法治及其本土資源》，載《中外法學》1995年第5期?！白兎ā蹦Ｊ绞怪袊姆ㄖ螁栴}與中國的現(xiàn)代化問題捆綁在一起，其中充滿了悖論性的“子問題”，在變法和法治、法律與立法、國家與社會、理想與國情、普適性與地方性之間，充滿了此消彼長的矛盾。正是這些矛盾，使我們在正視中國法治的時候不要對它期望太高，法治只是中國“結構性的整體性變遷”中的一環(huán)。33蘇力：《二十世紀中國的現(xiàn)代化和法治》，載《法學研究》1998年第1期。這表明，中國的法治和法治語境中的人的“身份”、物的“產(chǎn)權”，很大程度上依賴于具有政治色彩的“事實”，因此它們就不再是或不主要是一種理論的知識，而是一種實踐的技術。這些實踐的技術遵守的是一些“事實性規(guī)則”，認同這些事實性規(guī)則意味著，我們有必要接受事實具有的多樣性，即除了接受經(jīng)過法律人精心雕琢的“馴服事實”，還要接受自亞里士多德開始就不得不面對的“野性事實”。34參見 Jerome Frank, “Some Tame Reflections on Some Wild Facts”, Sidney Ratner, Horace Meyer Kallen, Vision & Action:Essays in Honor of Horace M. Kallen on His 70th Birthday, 1953, pp. 921-924。這些野性事實常常是“非格式化”的，它經(jīng)常使“格式化”的司法35蘇力：《糾纏于事實與法律之中》，載《法律科學》2000年第3期。和法治不得要領，而一旦格式化的司法能夠化解這些非格式化的事實，它就有機會成為事實性的規(guī)則。

季衛(wèi)東試圖從程序正義檢討中國法治，他針對的是“中國法律程序的問題”。所謂中國法律程序的問題包括兩個方面：第一，受制于私相授受的傳統(tǒng)權力格局，審判的程序性限制以官僚機構的內(nèi)部紀律出現(xiàn)，以上級官僚對違法官僚的懲戒實現(xiàn)，人民只接受其反射性利益；第二，為了限制“恣意”，傳統(tǒng)中國比西方采用更嚴厲的措施，其結果卻在縮減“恣意”的同時也壓抑了“選擇”，從而導致程序與選擇脫節(jié)，導致任意反悔、一審再審的另一種“恣意”出現(xiàn)。36季衛(wèi)東：《法律程序的意義——對中國法制建設的另一種思考》，載《中國社會科學》2003年第1期。其結果，是“中國傳統(tǒng)的選擇、交換、說理、反思都非常缺乏制度性條件的保障，容易為一時一地事實上的力量對比關系左右，公共決定的過程帶有太大的任意性，對事實上的偶然因素不能進行有效的非隨機化處理，因此社會缺乏相對確定的行為預期”。37季衛(wèi)東：《法治中國的可能性——兼論對中國傳統(tǒng)文化的解讀與反思》，載《戰(zhàn)略與管理》2001年第5期。如何應對，季衛(wèi)東認為選擇只有“程序治國”。38季衛(wèi)東：《沒有程序就沒有法治可言》，載《人民日報》2010年6月10日。而“程序”是一種新的認同規(guī)則，它帶有雙重功能：對于國家權力來說，通過分權制衡的制度設計、透明而確定的法律規(guī)則以及公平合理的程序來限制強大的主權國家；對于個體權利來說，采取制度化的方式把個人選擇轉(zhuǎn)寫到公共選擇的框架里，再用公共選擇的框架反過來限制個人選擇。39季衛(wèi)東：《法治中國的可能性——兼論對中國傳統(tǒng)文化的解讀與反思》，載《戰(zhàn)略與管理》2001年第5期。這種作繭自縛式的規(guī)則，是一種“反制性規(guī)則”，它是對恣意妄為的討價還價式的人的“生理性”本能行為的反制。如查爾斯·泰勒所說，“認同的概念只有在愿望和感覺不是生理性的背景下才會有意義”。40［加］查爾斯·泰勒：《消極自由有什么錯》，文化藝術出版社2001年版，第84頁。

以上論及的文化的“背景性規(guī)則”、教義的“規(guī)范性規(guī)則”、治理的“事實性規(guī)則”和程序的“反制性規(guī)則”，顯示出漢語法理學自1978年以來為在法治中國的自我期許下實現(xiàn)主體性認同做出的努力。較之華語電影依據(jù)“德性”為“身份”認同而斗爭，漢語法理學轉(zhuǎn)向依據(jù)“理性”為“規(guī)則認同”而斗爭，華語電影的“寓言”轉(zhuǎn)換為“契約”。在此，所謂理性導致的契約包含著如下的含義：通過規(guī)則認同，實現(xiàn)的是共同體成員對治理模式和整體目標選擇后的“合同”，強調(diào)的是“意合”（文化）且“事同”（事實），“默契”（規(guī)范）且“信約”（程序）。

六、結語：認識老中國，建設新中國

所謂“蒙太奇”，就是剪輯。本文對華語電影和漢語法理學進行比較，就是在某種以偏概全的意味中，做了些“紙面蒙太奇”，這種方式與通常在兩三個小時之內(nèi)用剪輯的畫面講一個故事很類似。用“蒙太奇”形容兩個“第五代”的敘事策略也并不過于牽強，他們自1978年以來的開放時代一路探索，動用心智才情，把失去的傳統(tǒng)和充滿變數(shù)的未來用剪輯聯(lián)系起來。華語電影的影像世界和漢語法理學的思想世界，在德性和理性的雙重維度展示了中國的生活。

從兩者可能的關聯(lián)開始，通過不同的敘事策略——華語電影的“斷點”與“延宕”和漢語法理學的“定向”與“封閉”——殊途同歸于突破單一化線性敘事風格和模式的多元化“語境化闡釋”，以及由此建立的一個“角色體制”?；诟髯缘臄⑹虏呗?，華語電影通過“德性”而“為身份認同而斗爭”獲取的主體性認同是通過民族—生活意義上的“寓言”展示出來的一種獨特性，它是本能的、天然的獨特性；漢語法理學通過“理性”而“為規(guī)則認同而斗爭”獲取的主體性認同是國家—社會意義上的“契約”展示出來的一種普世性，它是逆反的、擬制的普世性。

敘事是一種無窮盡的表意游戲，兩個“第五代”已經(jīng)盡其所能地展示了他們的智識和技藝。他們既是立法者，也是闡釋者，既是先知，也是英雄，他們認識老中國，建設新中國。